中國山水畫與英國風景畫的空間對照

雍文昴

近期，由英國泰特不列顛美術館和中國美術館聯合主辦的“心靈的風景——泰特不列顛美術館珍品展（1700—1980）”正在展出。這次展覽精選了泰特不列顛美術館珍藏的70余件作品，既涵蓋了油畫、水彩、版畫和攝影等不同藝術媒介，又囊括了從傳統到現代的多種藝術流派。

正如中國美術館館長吳為山所說，“文化和藝術是人類心靈溝通的橋梁。中英兩國同為文化大國，都有著悠久的歷史和文化傳統，都曾創造燦爛輝煌的藝術。中英兩國有著共同的經歷，在歷史長河中，兩國以各自獨特的智慧和創造為人類的文明進步作出了卓越的貢獻”。這次展覽為觀眾展示了英國風景繪畫跨越300年時間的發展歷程，同時也引發了中西繪畫，特別是中國山水畫與英國風景畫在空間意識層面的異同思考。

形成時間各異

山水畫，是中國傳統繪畫當中最為重要的畫科之一。公元四世紀前后，畫家顧愷之在其畫論著作中曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”可見在當時，“山水”已被認為是繪畫的一類獨立題材。而最接近英國文化核心的藝術創作類型——風景畫，最初則是出現在人物肖像畫的背景以及17世紀的地圖和地志畫中，其后，又經過整個18世紀的發展，才逐漸成為托馬斯·庚斯博羅、理查德·威爾遜、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納和約翰·康斯太勃爾等知名畫家作品中的固定題材。

雖然山水畫與風景畫確立的時間并不一致，各自的發展歷史也不盡相同，但這兩種繪畫種類卻同樣是以自然中的山川景致為描繪對象，并同樣力圖傳達自然風物所具有的美感。因而，在對于空間的認知與表現上，山水畫與風景畫才存在了相互比較的可能。

空間表現不同

一直以來，關于山水畫與風景畫的討論，常常集中于“透視技法”的運用。因為從直觀的角度來看，風景畫在空間的展現上，一般會遵循嚴格的透視關系，而山水畫的空間意識卻不盡然。

如在此次“心靈的風景”展覽中，即可見到許多技藝精湛的作品。其中，塞繆爾·帕爾默創作于1835至1836年間的《北威爾士馬韋達奇瀑布》就很好地詮釋了風景畫的透視視角，在這幅畫作中，山石、樹木、瀑布、溪水以及近景處的兩個人物，都如同真實地存在于山谷之中。據稱，馬韋達奇是北威爾士老金礦區“國王森林”中的一座瀑布，1835年，帕爾默在前往威爾士探尋新主題時創作了這幅作品，相信此時繪制在畫作中的一幕，正是當時畫家所親身經歷的風景。

然而，同樣的空間布局，在山水畫中卻幾乎不可得見。對于這一現象，美學家宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中分析說：“中國人與西洋人同樣愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空無窮無涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地點，由固定的視角透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。……中國人對于這無盡空間的態度卻是如古詩所說的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”

確實，中國畫家在繪制山水畫時歷來有“三遠”之說。宋代畫家郭熙、郭思父子在《林泉高致？山水訓》中曾概括為：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”因而在山水畫作品中往往可見流動而曲折的視角。如現今收藏于北京故宮博物院、明代畫家唐寅所繪的一幅《幽人燕坐圖》，即在一幅畫面中，涵蓋了多層次、節奏化的山水空間。圖中有云峰縹緲、樓閣掩映，更有清流激湍、翠柏蒼松，畫家自題：“幽人燕坐處，高閣掛斜曛。何物供吟眺？青山與白云。”中國的山水畫，或許沒有現實當中直接的景致可去追溯，但畫家所繪的圖景，卻是“搜盡奇峰打草稿”，是融合了萬水千山的心中丘壑，更是“青山”“白云”與內心所思所想的相互呼應。

當然，這并不是說，山水畫是脫離現實的，亦或是完全忽略透視關系、物態肌理的憑空臆造，恰恰相反，在山水畫創制初期，畫家們就已經注意到了視覺的自然現象。南北朝時期的畫論家宗炳在《畫山水序》一文中明確指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。”正是透視學中最為基礎的，“近大遠小”的原理問題。此外，宗炳還曾說：“今張綃素遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”從繪畫技法的角度，進一步探討了在平面中塑造立體概念的遠近高低比例關系。

可以說，宗炳的許多觀點都體現了早期山水畫家們對于自然的樸素感知，只是在繪畫藝術的創作過程中，他們有意識地突破這樣的感知、突破著視覺的局限，希望能夠在順應“自然之勢”的同時，“以一管之筆，擬太虛之體”，于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。

于自然中追尋真實

由此可見，山水畫與風景畫在對于空間的認知與表現上，確實存在著不同的視角。相信中西畫家即使面對著類似的自然景觀，也完全能夠繪制出截然不同的作品。

比如此次風景畫展覽中透納創作于1810年的《格里松山的雪崩》。這幅畫作描繪的是一塊巨石沖下瑞士格里松阿爾卑斯山的場景，畫面整體構圖極不對稱，但卻充分展現雪崩的巨大破壞力，帶給人一種震撼的視覺感受。

而同樣是描繪雪景，“雪景山水”也是山水畫的重要分支題材，唐代的王維，五代的荊浩，北宋的李成、范寬等人就皆以擅長描繪雪景而著稱。明代畫家文徵明曾在他所繪制的一幅《關山積雪圖》畫卷末尾的題跋中寫道：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”文徵明的這幅《關山積雪圖》用墨線鉤勒山脈、山徑、水岸，細筆寫松柏、竹林、山寺、村舍、人物，一幅畫同時容納了崇山峻嶺和冰封的河流、郊野的風光，相較于透納的作品，無疑彰顯了山水畫由來已久的空間體認與美學追求。

雖然山水畫與風景畫的畫家都強調從自然出發，都講求對自然的深度把握與準確傳達，但山水畫與風景畫卻呈現了各具特色的審美趣味。山水畫并沒有將現實景觀作為直接的描繪對象，而是從多個視角出發，并將多個視角所觀察到的山水景物融于一幅畫面當中，是在超越真實之后還原的真實。而風景畫可以在現實當中找到具體的參照，有時相似程度幾可亂真，則是在極盡真實之中獲得的真實。

中國的山水畫與英國的風景畫在空間的認知與表現上盡管存在如上差異，但同樣值得注意的是，中西畫家在通過畫筆描繪自然、感知自然、敬畏自然的同時，又在超越自然、融入自然的審美追求上有著與自然和諧的共通之處。