論中國現當代女性詩人情愛書寫的傳統文化意蘊

林平喬

摘 要：中國現當代女性詩人的愛情抒唱，深受傳統道德觀、價值觀、審美觀的影響。中國傳統文化對崇高道德的推崇，使她們著力于高揚純粹、浪漫、高尚的精神之愛。古代愛情文學叛逆精神的啟迪，現代“婦女解放”觀念的張揚，使她們不約而同地把自由戀愛、自主婚姻、“原欲”書寫作為抗拒男權禁錮、追求獨立人格、尋找人生價值的利器。對傳統性別秩序的潛意識認可和對傳統審美趣味的尊重，使她們詩歌中的自我形象顯露出順從、依附、迎合男性的特征；她們對愛的傾訴，也大體依循了“溫柔敦厚”的詩教規范。傳統愛情詩歌“以哀為美”的抒情格調的熏染，長期以來“男尊女卑”觀念在她們精神血液中的潛隱，使她們的情愛書寫無不籠罩著哀婉悲苦的情調，顯露出靜美凄清的特征。

關鍵詞：精神之愛 ； 婦女解放 ； 男權規范 ； 以哀為美

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2018）03-0143-09

Abstract：Traditional morality， values and aesthetics has a great impact on modern female poets in their ode to love. Worshiping great morality in traditional Chinese culture， they concentrate on praising soul love of purity， romance and morality.

Enlightened by the faith of betrayal in traditional love literature， the prevalent concept of female liberation， those female poets regard writing about free love， free marriage， and desires as weapons to fight against male power， pursue independent personalities and search for self values. However， with their approval for traditional sexual order in subconsciousness， and respect to traditional aesthetics， their self-images are characterized by obedience to， dependence on and catering to males. Their resort to love adheres to the tradition of being gentle and tender. Exposed to the concept of “sorrow as beauty” in traditional love poems， and with potential recognition that “men are superior to women” i their blood， there description of love is full of sorrow， beauty， and silence.

Key words：soul love； female liberation； male power regulation； sorrow as beauty

以愛欲為基礎而產生的相悅相戀的愛情是人類古老而又永恒的話題，它使人類的兩性關系有一種天然的依存。從本質上說，愛情是人的基本欲望，是性和情的統一。孔子云：“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記·禮運》），顏元說：“故男女者，人之大欲也，亦人之真情至性也。”（《存人篇卷一·喚迷途·第一喚》）瓦西列夫也指出，愛情是“在傳宗接代的本能基礎上產生于男女之間、使人們獲得特別強烈的肉體和精神享受的這種綜合的（既是生物的，又是社會的）互相傾慕和交往之情。”[1]作為生命體驗的重要內容，愛情歷來是中國詩人們吟詠不絕的永恒母題。尤其是女性詩人，對愛情的渴求、憧憬、表達遠甚于男性詩人。這是因為在長期的男權社會中，由于“三從四德”“三綱五常”等倫理道德規范對女性的捆綁、禁錮，造成了女性經濟上的不獨立、社會地位的低下、生活天地的狹小，也導致了她們在兩性關系中的順從依附心理，使她們將愛情婚姻視為人生的幸福和精神的寄托。黑格爾就深刻地指出：“女人把全部精神活動和現實生活都集中在愛情里和推廣為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支撐力。” [2] 雖然中國現當代女性詩人在顯性層面顯露出強烈的反傳統傾向，但在潛意識里卻往往認同、皈依傳統，甚至用傳統來保護自己。本文擬從三個方面來探析中國現當代女性詩人的愛情詩歌與傳統文化的關系。

一、重“情”揚“靈”的道德推崇

愛情與婚姻產生的前提固然是肉體的享受、后代的延嗣，但它的本質卻必定是男女兩性精神空間的高度契合。柏拉圖在《會飲篇》中就指出：“愛情并不是上蒼為了愛者和被愛者雙方的利益而恩賜的。”[3]索洛維約夫也指出：“如果不把真正的愛情作為一種道德功績來理解和接受，那么在我們的物質環境中就不可能保持它。”[4]由中國傳統文化重精神、輕物質的傾向所決定，我國古代愛情詩歌的主題，多充滿著“美善相樂”的形而上色彩。如強調共同的人生理想，重視兩情的心靈默契，要求彼此的忠貞不渝，稱贊夫妻的相敬如賓，排斥原始本能的渲染描寫，賦予愛情崇高的美感和靈魂凈化的提升動力。由于中國古典愛情詩作重視對崇高道德的宣諭，歌德就曾認為中國的戀愛男女之間長期“貞潔自恃”，“沒有強烈的情欲”，表現了中國人在思想行為與感情方面，比西方“更明朗，更純潔，也更合乎道德。”[5]自“五四”以來，中國現當代女性詩人在啟蒙理性的幾度影響下，雖極力倡導人性的解放，肯定女性自我的愛欲渴念，但由于儒家倫理道德傳統的積久熏染，使她們在男女兩性的情感書寫上，仍如同古代詩人一樣，有意規避“性”的描寫，著意高揚“靈”的因素，把兩情相悅、志同道合、堅貞如一看作愛情的最高價值取向，詩歌內質上仍具有道德宣諭的理想主義的色彩。

例如石評梅與有婦之夫高君宇的戀愛，就如同是一種柏拉圖式的精神之愛。她曾經對友人說過：“我和宇的事是一首極美的詩，而這首極美的詩我是由理想實現了！”[6]在《象牙戒指》《最后的一幕》《墓畔哀歌》《罪惡之跡》《我只合獨葬荒丘》等詩文中，她都訴說了與高君宇純粹的、高尚的精神之愛，以及從這種虛幻的愛情中所獲得的道德滿足感。冰心雖然以“愛的哲學”彪炳于新文學，但實際上她的“愛的哲學”只包括“母愛”“自然之愛”和“兒童之愛”，而回避了兩性之愛。郁達夫就曾指出：“她的寫異性愛的文字不多，寫自己的兩性間的苦悶的地方獨少的原因，一半原是因為中國傳統的思想在那里束縛她，但一半也因為她的思想純潔，把她的愛宇宙化了秘密化了的緣故。”[7]林徽因則強調：“沒有情感的生活簡直是死！” [8]她的《憶》《那一晚》《情愿》《仍然》《別丟掉》《一串瘋話》《深夜里聽到樂聲》等，言說的都是與徐志摩有關的、摒棄了肉欲意念的詩意之愛，充滿著對純粹浪漫愛情的憧憬與描繪，真摯而未染鄙俗。費慰梅就認為：“我覺得徽因和志摩的關系，非情愛而是浪漫，更多的還是文學關系。” [9]鄭敏早年的許多愛情詩歌，也以溫柔細膩的女性氣息，表達著對兩心契合的崇高愛情的贊美。如她的《寂寞》就這樣歌詠著兩情相悅、真摯專一的愛情：“呵，愛情！它為什么/永遠跟隨著我/像一個被派來的使者，/像一個頑固的神靈……引我瘋狂的追隨/直到一個奇異的境地”。即使是在深受歐風美雨影響的某些小說家的筆下，也可明顯地見到對“肉”的摒棄、對“靈”的凸顯的理想化抒寫。如凌叔華雖然在她的《繡枕》《酒后》《花之寺》等作品中描繪了性意識的萌生，但“那是偶受著文酒之風的吹拂，終于也回復了她們的故道了。”[10]至于馮沅君的《隔絕》《隔絕之后》和蘇雪林的《棘心》，雖描寫著愛的苦悶和絕叫，但也絕少肉欲的氣息。即使是丁玲的《夢珂》《莎菲女士的日記》流露了縱欲的性解放傾向，然而情性合一的愛情主題也依然是其愛情追求的理想指向。

由于階級性、政治性與人性、人情的對立，建國以后的愛情抒寫，同樣顯示出對精神層面的凸顯。溫柔繾綣的兒女情長被遮蔽，親昵纏綿的性愛內容被回避。如1950—1970年代的愛情抒寫，就有著將“小我”融入“大我”、將愛情置于勞動、建設中來顯示價值的特點，著意表達的是青年男女積極向上、互相激勵的精神內涵。郭沫若和周揚編選的《紅旗歌謠》中的許多愛情民歌，就都于單純明朗的格調中，顯現出超越愛情本身的崇高理想。如“哥成模范要入黨，妹把紅旗當嫁妝”；“情哥挑堤快如飛，妹挑擔子緊緊追。就是飛進白云里，也要拼命趕上你”；“哥哥生產不上勁/莫想妹妹上哥門”。顯露出的是愛情的社會色彩與政治色彩。

新時期以來的很多女性詩人也多以唯美、浪漫的筆致，構畫著烏托邦式的愛情境界，體現出對愛情理想的張揚、對精神之愛的呼喚。如林子的《給他》，就以少女的純情，贊美著愛情的圣潔，傾訴著對相濡以沫、心心相印的美好愛情的渴慕。“即使/我的頭上落滿了白雪，/那綠色的愛的信息呵，/依然在深深的心里活著”；“你心里有我，我心里有你，/因而，我們從來不懼怕分離。”舒婷的《雨別》《贈》《無題》《春夜》《致橡樹》《雙桅船》等，都以細膩的筆觸，著意表現了一種兩心相知、互勉互慰的愛情理想，體現出對“同心”加“同志”的愛情模式的憧憬、贊美。謝冕就認為：“舒婷的詩體現了浪漫情調的極致。”[11]傅天琳的很多情詩體現的也是對兩心相知、同甘共苦的靈魂伴侶的追慕。如：“這么大的屋子/我們只要一個角落/能放上兩把椅子，兩只茶碗/能安置兩顆疲憊的心”（《角落》）；“我們在夜的山路奔走/沒有一個螢火蟲趕來點燈//我們在茫茫荒野唱歌/沒有一只鳥兒飛來亮嗓//我們，就是你和我/就是一切”（《我們》）。她堅信愛在苦難的磨礪中會更加堅貞、持久。因為“待痛苦結晶為藥/發出微甜的回光/我們看見心中的戀情/像一輪太陽/正返回純潔的村莊”（《初稿》）。伊蕾的很多愛情詩，著意強調的也是男女雙方彼此呼應、互相啟迪的精神內涵。如“我本是你的另一半/你身上的任何元素/也同時屬于我”（《浪花致大海》） ；“每時每刻/你以不息的狂濤沖擊我，煽動我去創造奇跡；/每時每刻，/我創造的形象照射你，啟迪你，促引你新的爆發力。”（《浪花致大海》）這種理念，正如瓦西列夫在《情愛論》中所指出的：“他們彼此之間，雙方同時是愛情的主體，又是愛情的客體。”[1]此外，如唐亞平、張燁、李琦、林雪、扶桑、路也、藍藍等女性詩人的許多詩作，著意構建的也是一種純潔的精神之愛。她們將愛情看作是神圣的信仰和情感的皈依，是生命的根本和價值的歸屬，凸顯出女性生命本質的純度與深度。如李琦在《一個字》中這樣敘說：“我這一生其實多么簡單/從這個字出發/又向這個字走去/世界你靜下來/聽我輕輕地吐出這個字。”申愛萍在《你不是漁夫》中這樣訴說：“就這樣走著，走著/默默地伴隨著你的孤獨”；張燁在《雨夜》中這樣誓言：“轟轟烈烈地愛過/倒下也是壯烈與凄美”。娜夜在《手寫體》中這樣直言：“我們都是單翼天使/唯有相愛才能飛翔”。 林雪在《就為了一句話》中這樣期冀：“我的心就像這雪地/永恒地潔白地期待”；路也在《幸還是不幸》中如此坦陳：“愛情已滲透身體的每一個細胞/我平均每分鐘死去一次”；扶桑在《請求》中如此渴求：“抱緊我 讓我感覺你的心跳/把無限的愛與關懷傳遞給我”；唐亞平在《愛是一場細雨》中如此祈求：“像水擁抱雨/像雨擁抱水/彼此投入/讓兩個名字彼此誕生，彼此鏤空/讓兩個名字川流不息”；藍藍在《漂往遠海》中如此幻想：“我們輕輕唱起情歌/攜手穿行在水草和救渡落難者的/波濤里/我們沉浮在海中/活在水鳥和鷗群里/那唯一的花園中”。在這些女性詩人筆下，愛情是她們精神的天堂，靈魂的依附，安身立命的根基，“完全不屬于世俗情感的范疇，而是先天地被當做一種宗教情感。”[12]二、反“禮”張“欲”的叛逆開放在漫長的封建社會中，由于儒家倫理和封建禮法對情愛的約束禁錮，男女的愛欲訴求受到嚴重壓抑，從而導致中國古代愛情文學有著非常明顯的反封建色彩。批判封建舊禮教和婚姻制度的不合理，吁求自由選擇、自由交往和不受外力干涉的愛情，成為古代愛情文學的重要主題。如《孔雀東南飛》《西廂記》《倩女離魂》《牡丹亭》《洗紗記》《長生殿》《桃花扇》《紅樓夢》等，就都是對森嚴的禮教制度和封建家長制壓抑的反抗，對大膽追求自由戀愛、自主婚姻的肯定。其中的劉蘭芝、崔鶯鶯、杜麗娘、李香君、林黛玉等形象，都是為爭取婚姻自由、追求幸福美滿的愛情而斗爭的典型。

“五四”的啟蒙理性精神，催生了中國知識女性的最早覺醒，使她們意識到了自己作為“人”的尊嚴與情欲需求的正常。正如魯迅所指出的：“魔鬼的手上，終于有漏光的處所，掩不住光明。人之子醒了，他知道了人類間應該有愛情。”[13]很多崛起于“五四”時代的女性詩人承續了古代愛情文學的叛逆精神。她們為了反抗封建婚姻與禮教道德的束縛，實現人的尊嚴、自由與價值，都不約而同地選擇婚戀作為創作題材，把自由戀愛、自主婚姻作為脫離家庭專制、追求獨立人格的利器。“作為解放的總趨勢，愛情成了自由的別名。……愛情也被視作一種挑戰的舉動，一種真誠的行為，一種拋棄虛偽社會中一切人為禁錮的大膽叛逆。”[14]例如黃琬的《自覺的女子》就表現出反抗封建禮教與包辦婚姻的主題，彰顯出覺醒的知識女性對于自由獨立、自主婚姻的爭取。“我沒見過他，怎么能愛他？/我沒有愛他，又怎么能嫁他？/……我要保全我的人格，還怎么能承認什么禮教呢？/爸爸！你一定要強迫我，我便只有自殺了！”石評梅的《我愿你》表現出逃離男權禁錮，在愛情中尋找人的價值的現代女性意識：“我愿你如那含苞未吐之花蕾，不愿你如那花瓶中的芍藥受人供養；/我愿你做那翱翔云里，夷猶加意的飛騰；/不愿你像那瀟湘館前，黃金架上的紅嘴鸚哥……”；陳衡哲的《一個女尼的懺悔》寫出了情竇初開的純情少女對美好愛情的熱烈憧憬。以充滿“花香”“鳥聲”的庵外世界，與死呆、渾濁的庵內環境的對照，反襯出青春覺醒者對愛情的強烈渴望。林徽因的愛情詩大都是追求夫婦倫理之外的自由愛情的產物，對禮教倫理構成了巨大的沖擊。如《那一晚》就是感情掙脫禮教教化后的暢意表達：“那一天我要跨上帶羽翼的箭，/望著你花園里射一個滿弦。/那一天你要聽到鳥般的歌唱，/那便是我靜候著你的贊賞。/那一天你要看到零亂的花影，/那便是我私闖入當年的邊境！”這種主動把握愛情的熱烈率真在《一串瘋話》中有著更明顯的表露：“如果你是五月，八百里為我吹開/藍空上霞彩，那樣子來了春天/忘掉靦腆，我定要轉過臉來，/把一串瘋話全說在你的面前！”這種主動大膽的愛的表白，改寫了依賴男性來決定愛情的被動、柔弱的傳統女性形象。

沈紫曼、白薇、蕭紅的愛情吟唱則以毫不掩飾的情感宣泄，顯示出時代新女性在個性解放的浪潮下，對禮教觀念的否決和情愛觀念的開放。如沈紫曼在《你來》中，就大膽地呼喚戀人“在靜夜里輕輕地來”，熱情地期待“我們滅了燈，有的是星星，/沒有人，不用怕誰來偷聽；/這時你正好為我撥起琴弦，/低低彈出一段凄楚地纏綿。”在《泛舟行》中，大膽地抒寫了她與戀人在月夜湖上的流連溫存：“水波會留下我們地影子，/十四夜的月亮是夠亮的，/照著我的羞澀，你的放肆。”這種大膽熱烈的愛情追求，脫盡禮教戒律的束縛，與張揚個性解放、反對桎梏、追求自由的“五四”精神高度契合。白薇在詩劇《琳麗》中，以對情欲的大膽追求，表現出現代女性嶄新的婚戀心理：“等得看著中意的人，一抱就抱死他，/不給他做戀愛神圣的叛逆者。”蕭紅的《春曲》率真地刻畫了男女兩性在熱戀中的互相吸引：“你美好的處子詩人，/來坐在我的身邊，/你的腰任意我怎樣擁抱，/你的唇任意我怎樣的吻，/你不敢來在我的身邊嗎？/詩人啊！/遲早你是逃避不了女人！”她的《幻覺》《八月天》將癡情少女對愛情難以抑制的期盼展露無遺，顯示出直白大膽、坦誠熾烈的特征。如“樹條搖搖/我心跳跳/樹條是因風而搖的，/我的心兒/你卻為著什么而狂跳”（《幻覺》）；“八月天來了，/牽牛花都爬欄桿了，/遮住了我的情人啊，/你為什么不出來跟我會見呢？”（《八月天》）

新時期以來的女性愛情詩歌承續了“五四”以來的反封建內容和個性解放意識，有著愛情書寫與啟蒙宣諭融合的特征。如伊蕾就強調：“我的愛情詩，以我國幾千年的封建傳統和我國社會現實為背景，傾訴一代人的苦悶和壓抑，渴望現代文明道德，呼喚人性的徹底解放。”[15]她的《處女湖》就明顯地表現對從一而終的愛情觀的反叛。“難道我也要等待著/仰望成一塊石頭/睡成一個傳說/被人們開心地稱頌？”林子坦言：“我希望，我的愛情詩，將站到我們中華民族尚未完成而又萬分迫切需要徹底完成的反封建的大旗下。”[16]她的日記體組詩《給他》就蘊含著對傳統禮教觀念的抗拒和對理想愛情的謳歌。如“可憐我們民族古代深閨中的女兒，/一顆心被虛偽的禮教活活窒息”；“我們掌管著自己的命運，/那便是愛情至高無上的意志！”“人的生命，只有一次，/我和你也只有一次相遇；/相遇了，兩顆心就再不能夠分離”。舒婷的愛情詩明顯地顛覆了“三從四德”的男權話語，蘊含著平等獨立、同甘共苦的愛情主題。如《致橡樹》就消解了傳統的男尊女卑觀念，背離了男權文化對女性的壓制性“期望”，抒發了對于獨立人格與平等自由觀念的呼喚。駱寒超就認為：舒婷在《致橡樹》中“矗立著情愛尋求中個我的尊嚴”。 [17]她的《神女峰》以對從一而終的節烈觀的解構張揚著女性愛的權利，將“神女”還原成一個有七情六欲的真正的女人。“是對人的情感生命的重新肯定及對人的價值的重新思考。” [18]翟永明的組詩《女人》對“第二性——女人”在愛情世界的處境進行了深入的探詢，“以獨特奇詭的語言風格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇。” [19]李見心的《我要是個瘋女人該多好》恣肆地張揚了女性意欲掙脫道德束縛、全身心地投入愛情的強烈沖動。那種放縱式的熱烈狂想，與傳統的典雅、溫情的女性詩歌大相徑庭。“我要是個瘋女人該多好/像艾略特的妻子一樣的瘋/像羅丹的情人一樣的瘋//那時我就會/不用沉默而用語言/不用語言而用行動/去愛你毫不留情地去愛你。”

尤其值得注意的是，1980年代中期以來，一些深受西方女權主義思想激蕩的女性詩人，越過愛情領域純粹的精神書寫的界線，以“讓生命上天堂！ /讓靈魂下地獄”（ 伊蕾《情舞》）的欲望沖動，大膽地書寫著女性隱秘的內心渴求，以對“原欲”的大膽釋放，顛覆和挑戰著男權社會的倫理秩序。正如伊蕾所坦陳的：“原我就像積蓄已久的洪水沖殺出來，猛烈的沖擊自我和超我。而自我本身的反叛力加上原我的巨大力量，對于超我開始了空前激烈的反抗。” [15]不管是翟永明的《女人》、伊蕾的《獨身女人的臥室》、唐亞平的《黑色沙漠》，還是尹麗川的《為什么不再舒服一些》、巫昂的《青年寡婦之歌》、唐丹鴻的《梨子與蝴蝶》、趙麗華的《一個渴望愛情的女人》，抑或扶桑的《今夜星光燦爛》、潞潞的《兩個畫家》，都以對女性欲望之門的大膽洞開和無所顧忌的性本能抒唱，擺脫了傳統愛情書寫中的性愛禁忌和壓抑歷史。在她們筆下，身體“被簡化成性與欲望的代名詞” [20]，“性成為個人自由與權力斗爭的前沿” [21]。這種“從情感到欲望”的轉換性書寫，固然消解了愛情的神圣品格、牧歌情調，但同時也顛覆了傳統的“性不潔”“性嫌惡”觀念，以對原欲的親近，“坦陳著性愛渴望中個我的誠樸”， [17]“無異于是對被忽略的女性處境的一種肉體上的抗議。”[22]三、默認男權的歸順心理

美國學者凱特·米利特指出：“人類所有不平等的機制都源于男性的優越和女人的服從。”[23]幾千年來，男尊女卑、男強女弱、男主女從的男權規范造成了女性的從屬地位和卑抑心態，使她們自覺地把相夫教子、夫唱婦隨、夫榮妻貴、子富母泰當成生活內容、生活準則和生活理想。

“五四”以來的中國現當代女性詩人雖然接受了啟蒙主義思想的熏染和現代人文主義教育的洗禮，致力于女性形象的重塑與女性價值的重構，但由于較多地受到儒學、理學思想的禁錮，她們在渴望、追求人格獨立、兩性平等的同時，又難以擺脫對強大的男權文化的潛意識認同。例如陳衡哲、冰心、石評梅、沈祖棻、方令孺、林徽因、鄭敏等出身于名門世家、書香門第的女性詩人，雖然對個性解放、男女平等、自由戀愛、婚姻自主充滿憧憬，但潛意識里對傳統的女性角色定位與從一而終的貞節觀念仍有著自覺的認同。陳衡哲就認為，“做賢母良妻的人，都是一種無名英雄”，“大多數女子的以家庭為世界，不但是一件當然的事，并且也是一件值得保持的社會情形。”[24]冰心的《我勸你》一詩對一個婚姻出軌的朋友的勸慰，遵奉、依循的也是傳統的禮教倫理，冷靜而理性。她嚴肅地奉勸朋友結束婚外的愛情游戲，把真心放在家庭和愛人身上。在她看來，婚外情的結局只能是“你逗露了你的真誠，/你丟失了你的好人，/詩人在他無窮的游戲里，/又尋到了一雙眼睛！”而婚姻的真諦則是：“只有永遠的冷淡，/是永遠的親密！”從中不難窺見到傳統“貞婦”的身影。她的《別后》和《兩個家庭》等小說，也都肯定女性的家庭角色，推崇女性在家庭中實現自我價值。在石評梅的詩文中，同樣可以感受到傳統貞節觀念的積淀。佘樹森就指出：“在石評梅的愛情觀里，固然包含有以個性解放為核心的現代意識，但更多沉淀著的，還是傳統的文化和道德因素。”[25]例如面對有婦之夫的高君宇的追求，她雖欣喜、沉醉，甚至承認：“世界上只有他才是我的忠誠的情人，只有他才是我的靈魂的保護者。” [6]但“道德完人”的追求，又使她壓抑著情欲，不敢接受高君宇的愛情。這種愛情中既渴望又拒絕的矛盾心理，明顯地延承了從天理、滅人欲的禮教觀念和從一而終的貞節觀念。長期不幸的家庭生活，使方令孺一直過著無愛的婚姻，內心的煎熬與痛苦，使她曾發出這樣的呼吁：“我要毀滅我自己，不留一絲固有的原素存在，然后再生，成為一個原始的、剛強有力的人。”[26]但難以擺脫的禮教陰影，使她面對愛慕者的情詩，采取的又是決然的拒絕態度。“愛，只把我當一塊石頭，/不要再獻給我：/百合花的溫柔，/香火的熱，/長河一道的淚流。//看，那山岡上一匹小犢 /臨著白的世界；/不要說它愚碌，/它只默然/嚴守著它的靜穆。”（《詩一首》）這種“靜穆”的心靈、理智的品德操守，顯現的正是對從一而終的“貞婦”觀念難以棄置的持守。至于她的《她像》更顯露了雖置身于死寂的婚姻中，也不敢逾越禮教高墻的懼怕、容忍心理：“她像一縷浮云，/隨著秋風浮沉。/更像神林里的梟鳥，/只愛對著幽暗默禱。”林徽因的愛情詩雖顯露出對愛情大膽體驗的現代意識，但同時又可以強烈地感受到她在禮教思想的牽絆下對愛情既渴盼又逃避、既執著又遲疑的矛盾心態。如《仍然》《別丟掉》《深夜聽到樂聲》中對愛情表達的隱藏吞吐、欲說還休，就明顯地凝結著傳統與現代、理想與現實的矛盾。沈祖棻的愛情詩作雖也有著男女平等、相互尊重的現代意識，但她更執著于恪守家庭倫常，顯現出由傳統的妻性意識所帶來的忘我的付出、細心的體恤、纏綿的愛意。如她的《來》就抒寫了作為“賢妻”的柔順賢淑、慈愛體貼：“倘使你覺得有一點冷，/就讓太陽照到床上，/照到你蒼白的臉，/加上一點紅潤的光輝；/倘使你嫌熱，就替你/輕輕地，輕輕地放下窗帷…… /你嫌悶得慌，就為你講/一個古老的美麗的故事。/在晚餐的時候我為你/預備下牛乳和雞蛋，再不然/就弄一點可口的蔬菜，/煮一碗滾熱的薄薄的稀飯”。她的《一朵白云》也表現出大家閨秀的溫婉細膩：“倘使你能忘記我的話，/這相逢原不算一回事；/你就揭起記憶的薄紗，/輕輕地抹去我的影子！//倘使你不能將我忘記，/留下一點淡淡的相思；/你就在那星夜的夢里，/低低地喚著我的名字。”

即使是在當代，女性詩人的情愛表達與男權文化規范也仍有著千絲萬縷的聯系。她們雖有對男性霸權話語和傳統性別秩序的質疑，但更有對女性既定角色的認同和對男性依附意識的流露。

例如黃雨的《我不知道怎樣愛上他》中的性別意識就依然是以女性仰視、服從男性為主導的：“我不知道怎樣愛上他/他說自己只是一塊礦石/跟鐵水一同在鍛煉長成/他愛鋼勝過自己的生命/我愛他，像他愛鋼一樣忠誠。”林子的《給他》中所呈現出的自我形象也完全符合男權文化對女性柔順、奉獻的審美規范：“呵，如果你是風，那么，/我愿是那莽蒼的森林，/在我的胸膛里，永遠/回響著你的聲音。/如果你是雨，我愿是那/慢慢的山火，在我的熾熱里/飄灑下你的清新”，這種獻身、迎合精神背后所潛藏的，正是幾千年以來對男性主體的自覺膜拜意識。舒婷雖然追求平等的兩性關系，但對男權文化所持的默認心態，使她并沒有表現出決絕的反抗姿態，有的仍然是“終溫且惠，淑慎其身”（《詩經·邶風·燕燕》）的傳統女性品德。如《贈》《春風》《兄弟，我在這兒》凸顯的就是傳統女性對男性的柔情撫慰和無私奉獻；《神女峰》中的女性形象，仍然帶有由男權文化馴化而來的嫻靜賢惠、忍韌堅貞的古典色彩。至于《惠安女子》中惠安女子的勤勞、善良、美麗則完全符合男權文化對女性的塑造；《會唱歌的鳶尾花》《黃昏》《自畫像》中那種小女生般的依附溫柔與多愁善感，恰恰落入男性對“才女”的詩意想象。可以說，舒婷的愛情詩歌大多依然是基于男性中心話語下的言說與吟唱。

即使是以疾風暴雨的極端方式反抗男權壓制的翟永明、伊蕾，其詩歌中的自我形象也不由自主地凸顯出對男性的順從、依附心理。翟永明雖憤懣于男權對女性的征服、施虐，但她同時又意識到：由于根深蒂固的男權觀念的深植，使女性對男性的依附永難擺脫。她清醒而無奈地嘆息：“我的依順難以醫治”（《舞鞋》）；“在你的面前我的姿態就是一種慘敗”（《女人·獨白》）。正因為難以擺脫對男性的本能依附，所以她甘愿做傳統女人：“多么美妙，我依然是你的小愛人/被你溺愛，抬起真正注視你的/干涸而焦慮的眼睛/知道該怎樣保持自制力”（《我對你說》）。陳思和就曾這樣指出翟永明詩歌的矛盾內涵：“‘創造一個黑夜的意識，在翟永明的詩里意味著對于女性自我世界的發現及確立……在很大的程度上《女人》組詩中的‘創造一個黑夜還意味著一種女性的自縛狀態。”[19]同樣，伊蕾對男性霸權話語也有著潛意識的內化、接受。如她的《神女峰》中就將男權文化塑造的“美麗”“神奇”的“神女”作為“知己”來同情、嘆惋：“當你孤獨的形象悠然飄過/我感到痛失知己”。她對兩性關系的思考，也仍然不自覺地基于男尊女卑、男主女從的等級秩序：“我是你的家園/你是我的夢鄉/我把你交給大自然/你把我馴成大自然的尤物”（《三月的永生》）；“你的散發著哲理的幽密的氣息攫住了我/我整個的心扣著你的呼吸而跳蕩/我知道了，只要你存在，我就只有追隨”（《浪花致大海·其一》）。即使在貌似高視闊步地張揚女權的《獨身女人的臥室》中，最終喊出來的仍然是“你不來與我同居”這樣依賴、渴望男性欣賞、撫慰的呼喚。至于她的《把你野性的風暴摔在我身上》，更自覺地將男性設定為雄強征服者，將女性設置為卑弱順從者：“把你野性的風暴摔在我身上/把我發上的玫瑰撕碎/扔進風里……/用你屈辱而恐懼的手抓住我/像抓住一只羔羊/看著我在你腳下發抖吧/這個時候/我愿對你徹底屈服/這個時候/我是你唯一的奴隸”。充滿著主動獻身、渴望征服的被虐欲望。可以看出，伊蕾雖然表面上離經叛道，但骨子里仍是傳統的。

此外如傅天琳《疏勒河》中的“這世界/如若沒有溫柔/一切最生動的臉都將枯萎”；張燁《外白渡橋》中的“即使你哪天不愛我/我還是愛你的”；唐亞平《自白》中的“天生一張白紙/期待神來之筆/把我書寫”；靳曉靜《愛，原來這樣簡單》中的“一個女人愛一個男人/愛到極致/就是想為他生個孩子”；西籬《夜的海》中的“親愛的/在這淡藍色的夜晚/我靜如潮水/狂如潮水/期待你”，都傳達出女性詩人置身于傳統與現代夾縫中的矛盾心態。即一方面吁求男女平等、高張女權旗幟；另一方面，又認可男性唯我獨尊的統治地位，視男性為強悍、獨立、理性、智慧的象征，甘于以一種柔順的依附形象和富有犧牲精神的母性情懷媚示男人，體現出表面獨立，實則柔弱的女性本質。正如叔本華所指出的：“女人從本性上來說意味著服從。” [27]而且由于“樂而不淫，哀而不傷”的中庸思想的影響，以及傳統詩歌中那種以理節情的藝術精神的濡染，女性詩人對愛的傾訴，大多克制內斂、委婉深沉，遠未超越溫柔敦厚的傳統詩教規范。例如冰心對愛情的書寫，就絕少直露，流瀉出的多是被理智約束的余波。她寫于 1925 年的《相思》和寫于1936 年的《一句話》，就都體現出溫婉纏綿的傳統女性特征和含而不露的古典情調。“躲開相思，/披上裘兒。/走出燈明人靜的巷子。/小徑里明月相窺視/枯枝——在雪地上/又縱橫的寫遍了相思”（《相思》）；“那天湖上漠漠的輕陰，/濕煙蓋住了潑刺的游鱗。/東風沉靜的撫著我的肩頭，/‘且慢，你先別說出那一句話！ /那夜天上是密密的亂星，/樹頭棲隱著雙宿的嬌禽。/南風戲弄地挨著我的腮旁，/‘完了，你竟說出那一句話！”（《一句話》）林徽因的愛情詩雖有著深受西方浪漫主義詩歌影響的明朗、率真，但在思想內蘊與藝術特質上又明顯地呈現出含蓄蘊藉的古典美，其詩中的自我形象往往具有矜持含蓄而又略帶傷感的傳統女性色彩。藍棣之就認為“情詩寫得比較得體，不失身份，含蓄溫婉的，要算林徽因。”[28]鄭敏早期的愛情詩也多表露出平和柔婉的傳統女性氣質。如她的《晚會》就有著語柔情濃的特點。“我不愿舉手敲門，/我怕那聲音太不溫和……/如若你坐在燈下，/聽見門外寧靜的呼吸，/覺得有人輕輕挨近……/扔了紙煙，/無聲推開大門，/你找見我，等在你的門邊”。

1980年以來崛起于詩壇的林子、李小雨、唐亞平、張燁、王小妮、萌萌等女性詩人，雖表露出對男權話語的蔑視與憤懣，但她們詩歌中所表現出的那種輕緩柔婉的語氣、低沉哀婉的氣質、賢淑端莊的形象、優雅感傷的風格，又仍顯示出對男權話語和男性審美趣味的歸順、迎合。如李小雨的《紅紗巾》在抒寫心中潛隱的愛情時，語氣與心態就均具有傳統女性的溫柔婉約：“我對你的愛多么深沉，/一如這展示著生活含義的紗巾，/那么固執地飛飄在/又一個嚴冬的風雪中，/點燃著我那疲乏的/并不年輕的青春。”王小妮的《假日·湖畔·隨想》在抒寫心中的情欲漣漪時，筆調含蓄溫和，明顯地受到傳統“性不潔”觀念的影響：“湖邊，這樣大的風，/也許，我不該穿裙子來，/風，怎么總把它掀動。/假如，沒有那游人，/聽，我會多自由啊，/頭發，衣裙都任憑那風。”唐亞平的《別躺在麥秸上》描寫戀愛場景時，語氣甜美嬌嗔，心思溫柔細膩，完全是天真的小女兒情態：“別躺在麥秸上，我說，求你了/別把圓圓的麥桿兒壓破，我要/用它為你紡織一頂草帽，并把/五月的陽光一起編進去”。至于林子《給他》中的“只要你要，我愛，我就全給，/給你——我的靈魂、我的身體。/常春藤般柔軟的手臂，/百合花般純潔的嘴唇，/都在默默地等待著你……”；張燁《給》中的“親愛的，原諒我，只要你需要/我就給……”；萌萌《期待》中的“我期待著/即使我/只是為著期待而存在”，均于溫情脈脈的的抒情話語中，顯露出對傳統性別文化的潛意識認可和對男性中心話語的自覺歸順。

四、“以哀為美”的抒情基調

由于男性強權對女性的絕對支配，在中國古代社會中，女性的生活和內心世界絕大多數都被局限在婚姻家庭中。她們只有通過固守家庭、服從與取悅男性才能爭取到生存空間，求得生存保障。由此決定，古代女性詩人反復訴說的，便是“相思之情，離別之恨，遭棄之怨，寡居之悲以及風花雪月引出的種種思緒。”[29]“凄凄慘慘戚戚”成了傳統女性詩歌的基本格調。正如林語堂指出的：“‘愛在中國人的思想中與涕淚，慘愁，與孤寂相糅合……在一切中國詩中，摻進了凄婉悲憂的調子。”[30]如“未見君子，憂心忡忡”（《詩經·召南·草蟲》）；“君子于役，如之何勿思”（《 詩經·君子于役》）；“盈盈一水間，脈脈不得語”（《古詩十九首·迢迢牽牛星》）；“思君如流水，何有窮已時”（徐干《室思》）；“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡《閨怨》）；“獨行獨坐，獨唱獨酬還獨臥。佇立傷神，無奈輕寒著摸人”（ 朱淑真《減字木蘭花·春怨》）；“此去柳花如夢里，向來煙月是愁端”（柳如是《春日我聞室作》）；“世間難吐是幽情，淚珠咽盡還生（賀雙卿《濕羅衣》）。無不顯露著悲歡離合的情愛體驗，籠罩著清苦哀怨的凄美情調。

現當代女性詩人雖突破了狹窄的閨閣情怨，但傳統愛情詩歌哀婉悲苦的情調和“以哀為美”的抒情基調卻一直內在地影響著她們的創作。如石評梅的《掃墓》《墓畔哀歌》《痛哭英雄》《淺淺的傷痕》、《緘情寄向黃泉》等詩作，就均寫出了她對精神戀人高君宇生死不渝、凄美動人的愛情傾訴和震動人心的痛哭呼喊。“假如我的眼淚真凝成一粒一粒珍珠，到如今我已替你綴織成繞你玉頸的圍巾。/假如我的相思真化作一顆一顆的紅豆，到如今我已替你堆集永久勿忘的愛心。……夢中我低低喚著你小名，醒來只是深夜長空有孤雁哀鳴！”（《墓畔哀歌》）。“我只愁薄薄的棺兒，/載不了你負去的怨恨！/我只愁淺淺的黃土，/埋不了你永久的英魂！”（《痛哭英雄》）佘樹森就指出：“古典文學中的靜美凄清的審美趣味的熏陶，美麗而又痛苦的愛情悲劇的體驗，這一切在石評梅心理上形成獨特的文化結構。……在現代早期女作家中，寫得最美麗而又憂傷的，恐怕應首推石評梅了。”[25]蕭紅的愛情抒寫中雖有沉醉不已的喜悅抒唱，但更多的是如泣如訴的失落苦楚。如“說什么愛情！/說什么受難者共同走盡患難的路程！/都成了昨夜的夢，/昨夜的明燈”（《苦杯（十一）》）；“什么是 痛苦/說不出的 痛苦最痛苦”（《沙粒·三十四》）；“理性的白馬騎不得，夢中的愛人愛不得”（《沙粒·二十》）。于自憐自艾、自傷自悲中，真實地展現了男權社會中女性難以抗拒的悲劇命運。

舒婷的愛情詩雖充滿著溫情與理想，但也常蘊涵著痛苦與失落，有著類似唐宋婉約詞式的感傷。如“讓眼淚流呵流呵，默默地”（《四月的黃昏》）；“我真想摔開車門，撲向你，/伏在你的寬肩上失聲痛哭”（《雨別》）；“往事像躲在墻角的蛐蛐/小聲而固執地嗚咽著”（《會唱歌的鳶尾花》）。這種略帶古典情調的憂傷詩句，正適應了1980年代前期人們對美好事物追念的心理。謝冕就認為：“她把當代中國人理想失落之后的感傷心境表現得非常充分。因為企望與追求而不能如愿，舒婷創造了美麗的憂傷。”[11]申愛萍的《苦戀之夜》以哀婉的筆調寫出了失戀女性的藕斷絲連：“你扯去的那顆紐扣/還牽著一根浪漫的絲線/穿起脖頸懸掛的苦果/夜夜守護那個誘人的季節/我站在夢外/總為一個日子神智恍惚/總為一個等待痛苦難眠”；伊蕾的《野芭蕉》傾吐暗戀的情愫時隱含難言的哀婉悲痛：“每年死掉一次/轉了年再生/不是命定的，還是愿意/無數次地兌換著生命/刀砍了又生火燒了又生”；李琦的《手鐲》抒寫愛的期待時滿懷失望、憂傷：“所有的遠行我都未阻攔/愛的就是那顆流浪的心/揚起手我還朗聲再見/手鐲它聽到了/憂傷在血液里潺潺流動”；馬麗華的《我說，我愛，但我不能》訴說傳統倫理對自由之愛的禁錮時哀傷、沉重：“離你只一步之遙，我退卻了，/我說，我愛，但我不能……/背上的十字架過于沉重，/敢于希望，卻沒有勇氣得到”。海男的《花園》（第八十二首）渴望愛人的歸來時形似幽怨低徊的傳統思婦：“今夜我的愛人羈旅他鄉/門扉緊鎖，可憐的伊人窺鏡自視/開花的季節就要過去了。”

即使如翟永明、唐亞平、伊蕾、林雪、巫昂、尹麗川等女詩人，以驚世駭俗的獨白昭示女性的生命壓抑、情感焦慮、性愛渴求時，也同樣充滿著綿綿不絕的幽怨、自憐。從她們強烈的生命吶喊中，不難感受到她們的痛苦呻吟和哀烈呼號。如“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我無家可歸”（唐亞平《黑色沙漠》）；“我和絕壁結束了對峙/靠崇高的孤獨和冷峻的痛苦結合”（ 唐亞平《黑夜（跋詩）》）；“隔著一個未知的世界/我們永遠不能了解/各自的痛苦/你夢幻中的故鄉/怎樣成為我內心傷感的曠野”（翟永明《壁虎與我》）；“我什么時候學會了荒誕地跪在你面前/我帶著永久的哀傷充滿在你的手掌”（海男《女人》）。不管她們的吟唱、吶喊是壓抑陰暗還是瘋狂大膽，都流露出難以掩飾的沉痛與心酸、孤獨與悲涼，甚至充滿著清醒而無奈的哀慟。

五、結語

從總體上說，20世紀的女性詩人對愛情的抒唱，由于深受“五四”和1980年代的啟蒙主義思潮的幾度影響，明顯地表現出對男性霸權話語的解構、對傳統性別秩序的質疑、對自由獨立平等的渴望、對女性自我價值的探尋，她們的愛情書寫內容，也呈現出從精神到肉體、從情愛到性愛、從神圣到世俗的大膽開放。但不可否認的是，由于男尊女卑、三從四德、三綱五常等男權文化觀念在她們精神基因里的深植，使她們對傳統的道德觀念、價值觀念仍有著潛意識的認同。正如劉思謙所指出的：“幾千年的傳統文化觀念、價值心理，絕非幾個先覺者一廂情愿地要反就反得掉的，它已內化為心理積淀，成為人民實際的價值心理。”[31]從“五四”時代的陳衡哲、石評梅、冰心、林徽因到1980年代的林子、舒婷、傅天琳、翟永明，她們的愛情抒唱“始終未能沖破封建倫理規范，自艾自怨的不平之聲并未對男性社會作出切實的超越……仍然難以改變整個女性文學附屬于父權文化、乏于女性意識、審美情趣的狹促格局。”[32]至于翟永明、唐亞平、伊蕾、巫昂、尹麗川、唐丹鴻等津津樂道的“欲望寫作”，在內在精神上與中國歷代的“棄婦詩”“怨婦詩”也有著諸多的相通之處，或者說，她們是被賦予了新的意義內涵的“怨婦”。而且她們對女性欲望的肆意表達，反而更迎合了男性的審美心理，王岳川就曾指出：女權主義寫作“是另一層面對男權社會的認可式臣服。”[33] 1990年代以來的藍藍、冉冉、杜涯、西籬、邵薇等女性詩人淡雅柔媚的愛欲訴說，更體現出對溫婉柔順的傳統女性形象的歸依。可以說，20世紀的女性詩人雖然如同男性詩人一樣，有著擁抱西方思想觀念、詩學理論，背棄中國傳統文化精神的總體傾向，但她們卻難以剪斷與傳統道德觀念、價值觀念、審美趣味的臍帶聯系，她們與傳統文化觀念總是保持著一種反抗與依賴、逃離與回歸的復雜關系。即使她們有對“男權”憤怒聲討、強烈抗拒的表征，但其實她們抵制和反叛的也只是男權文化觀念，而不是男人本身。正如波伏娃所指出的：“即使她有自己的獨立存在，她也仍然會不折不扣地為他而生存。”[34]

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（責任編輯：楊 飛）