通感寫作與百年新詩

董迎春 覃才

伴隨著百年新詩發展與演變過程的，除了基本的語言和技藝探索，一些詩學關健詞也至關重要。這些關鍵詞不僅有外在的流派、社團和命名，更多關涉詩歌本體問題，比如，純詩、象征、抒情性、敘事性等，它們在很大程度上體現了新詩不同于古典詩歌的現代性、活力感和內在旨趣。本期欄目的三篇文章，同樣也是從關鍵詞出發，針對百年新詩的美學經驗幫了深度闡釋。李建周《“敘事性”的變形記——兼及當下詩歌的“先鋒性”問題》，對1990年代以來先鋒詩歌的“敘事性”做了理性觀察，一方面承認“敘事性”對于先鋒詩歌美學探索的重要性；另一方面，也指出“敘事性”被以先鋒的名義“俗套化”，導致詩歌成為缺乏歷史性的“偽先鋒”。董迎春、覃才《通感寫作與百年新詩》，以“通感寫作”作為關鍵詞，整體梳理了通感與百年新詩流變的關系，文章以梁宗岱、李金發、洛夫等人的創作分析了詩歌作為“通感文體”的藝術特征，并從四個方面思辨性地展望了通感寫作的詩學價值與美學可能。王學東《當下“自然中心主義”的詩學建構及反思——以黃恩鵬的散文詩創作為例》，以“自然中心主義”為關鍵詞切入到黃恩鵬的散文詩創作，分析了他以自己的行動和創作見證了對“自然中心主義”美學的詩意追求。同時，文章也辯證地指出，黃恩鵬的“自然中心主義”雖然隱含著現代性批判，但因陷入宏大感而缺少了詩的豐富性和復雜性。三篇論文在各自的關鍵詞分析中，皆以辯證的姿態剖析了其詩學價值和負面影響，從技藝到美學和精神層面，既側重現場感和經驗性，也體現了當下詩歌研究獨特的話語路徑。

——本欄目特約主持人劉波

[摘要]“通感”也即“象征”，中國新詩“格律詩派”“象征詩派”“現代派”等不同流派在橫向移植西方象征主義詩學表現手法的同時，以感官互通、彼此感應的“通感”書寫建構了中國新詩以“知性”“哲理性”為特征的詩性寫作。在百年新詩中，具有現代漢語詩歌文體性特征的通感修辭和詩體通感，不僅深化了現代詩人對心靈世界與周圍世界的詩性感應與精神探尋，還呈現了百年新詩本體性的審美方式與寫作可能。

[關鍵詞]百年新詩；通感；知性；可能

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）04-0038-07

1857年，通感（感應）誕生于波德萊爾象征主義詩集《惡之花》，在具體的詩歌中，通感與象征幾乎不分彼此。作為象征主義先驅，波德萊爾的象征寫作，實則也是“通感”寫作。梁宗岱在《象征主義》一文中指出：“像一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，日，‘契合而巳。”[1]（p.248）（《契合》為詩集《惡之花》其中詩歌之一，也譯象征、感應、應和等）通感傳人中國，得益于李金發象征主義詩集《微雨》傳人中國及其所引發的“象征詩派”與詩寫潮流。中國新詩中的“格律詩派”“象征詩派”“現代派”（大陸和臺灣）等流派，在“橫向移植”法國象征主義詩歌理路的同時，強化與發展了象征主義表現人的心靈世界與周圍世界的通感實踐。這種通感實踐經由不同流派和詩人在不同時期的詩寫探索，不僅暗合了現代性影響下的中國時代發展、人的精神狀態和生活節奏，其中的“現代性”“知性”“哲理性”更是形成通感寫作的種種可能，它們也以詩體通感和通感修辭兼有的話語特征，展現了“新詩”百年“現代性”“知性”“哲理性”的演變與發展之路徑，這對當代詩歌書寫極具借鑒價值。

一、通感與新詩流變

中國現代漢語詩歌經由晚清時期黃遵憲的“新派詩”和梁啟超的“詩界革命”，以及“五四”時期胡適的“白話詩”再到郭沫若的“自由詩”，基本擺脫古典“舊詩”的創作傳統，走向現代的“新詩”道路。可以說，晚清至“五四”完成現代漢語詩歌的草創與定“形”。而在“五四”之后的一二十年內，由于受到黃遵憲“我手寫我口”的“新派詩”主張，胡適“用白話作詩”的“白話詩”運動，以及郭沫若“自我”抒情的“自由詩”等影響，現代漢語詩歌逐漸分離出“為人生而藝術”（文學研究會）與“為藝術而藝術”（創造社）的創作傾向，即現實主義與浪漫主義藝術風格。在20世紀20-40年代間，具體表現為文學研究會、創造社、湖畔詩社、中國詩歌會、七月詩派等詩歌團體或流派的創作探索。在此過程中，經由文學研究會、中國詩歌會等流派將詩歌與現實生活、意識形態的結合，現實主義詩歌逐漸表現出口語化、散文化、革命化、政治化的非詩化傾向與問題；而經由創造社、湖畔詩社等流派完全“自我”個體化的創作實踐，浪漫主義詩歌不斷地受到抒情泛濫的“垢病”。

無可否認，現實主義與浪漫主義詩歌在中國新詩的“草創”、建設及“定形”階段發揮著重要的作用，影響著中國新詩的語言、形式、取材、抒情主體、美學追求等方面的意蘊。然而，中國新詩“現代‘詩質的探尋過程，是從‘主體的詩到‘本體的詩的美學位移的過程。它強調詩歌文本的獨立性，主張詩歌對‘詩想的依賴、對內存節奏的追求，而不看重外部的形式的力量”[2]（p.15）。中國新詩的百年流變，本質上是一種“現代性”流變與深化過程，這種現代性流變，不但對應著中國社會由鄉村至城市的社會發展大背景，而且對應著現代人由簡單至復雜的心理變化及現代漢語詩歌由外到內、由形到質的時代深化。顯然，在復雜的社會、時代、心理影響與擠壓下，詩歌逐漸走向感覺與韻律的體認，走向內心與精神的審視，走向知性的強調及現實與經驗的超越，即是以象征主義為主體的詩歌通感書寫的探索之路。

（一）通感與“格律詩派”

受黃遵憲“我手寫我口”和胡適“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的”[3]（p.295）等觀念的影響，新詩越來越陷入“以文（散文）為詩”（胡適）和無格律、節奏的尷尬境地。新詩在晚清至五四“草創”期割裂古典“舊詩”格律、只講究“新語句”及“用白話作詩”的弊病，開始顯現于“五四”之后的詩歌探求中。隨著郭沫若詩集《女神》的出版及西方“十四行”詩體由聞一多等人相繼譯介到中國，中國新詩不但表現出從語言形式到文體秩序的格律探求，而且表現出聲音、形式、結構等極具藝術話語意蘊的“通感”發展特征。聞一多說：“格律可以從兩方面講：（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。這兩類其實不當分開來講，因為它們是息息相關的。”[4]顯然，以徐志摩、聞一多、朱湘、郭沫若為代表的“格律詩派”對聽覺（音樂美、節奏美）、視覺（繪畫美、建筑美）的綜合思考與探索，已展現出“通感”書寫的形式意蘊與藝術特征。

（二）通感與“象征詩派”

在“格律詩派”詩人極力探討“新詩”與“舊詩”的格律之時，深受波德萊爾、魏爾侖等象征主義詩人影響的李金發，從法國給周作人寄回個人詩集《微雨》并于1925年由北新書局出版。自此，以王獨清、穆木天、馮乃超等象征主義詩人與李金發一道開始了“表現的不是意思而是感覺或情感”（朱自清）的象征（通感）書寫。穆木天在《譚詩》一文中指出：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能……詩要暗示出人的內在生命的深秘。”[5]李金發等象征主義詩人所進行的詩歌寫作，不但注重以多變和豐富的意象暗示人的潛在意識與心靈世界，而且注重意象的形而上與形而下的感官聯想與轉換，以創造感覺與情感張力強盛的象征意味，為中國新詩開啟了不同于現實主義與浪漫主義的象征主義詩風。“象征詩派”在進行象征主義詩歌寫作的時候，顯著的特征即是對聽覺、視覺、觸覺等身體感官的溝通與轉換，以達成他們詩歌是“表現的不是意思而是感覺或情感”的理念與追求。

（三）通感與“現代派”（大陸）

李金發等象征主義詩人為中國新詩開啟了與西方詩歌本體一致的現代性探索之路。在這一過程中，盡管李金發等中國象征主義詩人積極借鑒波德萊爾、魏爾侖、蘭波、馬拉美等法國19世紀象征主義詩人的詩歌創作理念與技巧，注重表現人的潛在意識與心靈世界，強調“暗示能”的營造與表現，但卻未能真正地結合中國的社會發展的實際與時代色彩。在中國，真正為中國新詩開啟象征主義的“現代”探索的是以戴望舒、卞之琳、廢名、穆旦等為代表的“現代派”詩人。施蟄存說：“《現代》中的詩是詩……它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒”[6]，“必須要從景物的描寫中表現出作者對于其所描寫的景物的情緒，或說感應，才是詩。”[7]可見，“現代派”詩人已將法國象征主義詩歌創作的理念進行中國化、現代化的探索與實踐，并表現出感應“所描寫的景物的情緒”的通感書寫特征。很顯然，“現代派”詩人不但賦予中國新詩以“中國情調”與“時代色彩”，而且他們強化了通感這樣的表達技巧與時代生活的關聯和表現。

（四）通感與“現代派”（臺灣）及洛夫“超現實”“純詩”理念

中國新詩從語言形式到格律秩序、從寫實抒情到象征暗示的現代本體探求之路，萎縮與中斷于抗日戰爭、解放戰爭及中華人民共和國成立后的“文藝服務于工農兵”政策和“文革十年”。在這幾十年時間內，雖然新詩的現代發展在中國大陸步履維艱，但在臺灣卻表現出持續深化的趨勢與探索。20世紀50年代，臺灣地區《現代詩》（1952）、《藍星詩刊》（1954）、《創世紀》（1954）等現代詩刊相續創刊，以紀弦、覃子豪、余光中、洛夫、癥弦等為代表的現代詩人在臺灣刮起了“現代主義詩潮”。在《現代派信條釋義》一文中，紀弦指出：“我們有所揚棄并發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。”181紀弦這種以波氏象征主義理念、以“知性之強調”為現代詩之精神的“解釋”，展現了臺灣地區“現代主義詩潮”對中國新詩現代性的持續探尋之路。而對紀弦“現代派信條”中的“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”問題，覃子豪在《新詩向何處去》一文中尋找起了新詩的正確方向：“中國新詩應該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲，而是中國現時代的聲音，真實的聲音。”[9]與大陸“現代派”一樣，臺灣地區“現代主義詩潮”走上了感應中國現代社會、現代生活、現代情緒之探索。而在20世紀60年代，面對現代詩在叩問人生虛無、存在本質表現出的難懂、晦澀、超驗等問題，洛夫更是將現代詩推向“超現實主義”的維度。在《詩人之境》一文中，洛夫指出：“超現實主義對詩最大的貢獻乃在擴展了心象的范圍和智境，濃縮意象以增加詩的強度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧義等重要詩的表現技巧發揮最大的效果。”[10]（pp.自序22-23）可見，20世紀50年代以來，臺灣地區現代詩歌表現出的這些象征、現代、超現實及純詩等傾向，整體上展現了中國新詩在象征、通感之路上的發展與豐富。可以說，超現實、純詩等書寫既是象征主義之“通感”書寫對詩歌本體性的確認，也是象征主義這一生命哲學的形式與技巧確認。

20世紀，這個粗略的百年“通感”寫作既是對中國新詩的藝術話語的本體指認，也是通感作為詩體的詩素和詩語特征的演變與發展。中華人民共和國以后，雖然經受極“左”思潮之于詩歌發展的干擾和破壞，但詩歌這門古老的詩性、詩意凝聚而成的詩寫力量仍然推動著當代漢語的詩性寫作。“文革”時期的地下詩寫和“朦朧詩”中顧城等詩人的通感寫作，傳承和發展著當代詩歌的詩性寫作之路。20世紀80年代中期以來，以西川、王家新、海子、翟永明、伊蕾，以及新世紀以來的詩壇極具大眾影響的趙麗華、余秀華等作品，也可以看出通感修辭形成的美學效果，以及詩體本身的詩性對通感的強化與潛在推助，形成當代漢語詩歌通感寫作的話語特征和可能。他們從現代生活、都市存在、時代物象等周圍世界的感應和沉思，轉向對身體與身體不同感覺的感應（身體書寫），“通感”寫作的世界既是現實時代的鏡像投射，也是藝術化聚集和形成通感的藝術話語的形式動力與內在力量，展現了通感在現代社會及其文化語境中所具有的生命意蘊與哲理觀照。德國學者斯圖加特在《詩與感覺的命運》中指出：“感覺經驗轉換為人類標志的文字……詩歌作為感情的表達……其實，詩歌已深深植人禮貌與感官規則的文化系統之中。”[11]（p.19）在20世紀這個粗略的新詩“百年”中，通感與象征主義的衍化既是對中國新詩的藝術話語的本體指認，也是通感作為詩體的詩素和詩語特征的演變與發展。可以說，通感隨著象征主義在中國新詩中的豐實，自身亦是在現代社會文化語境和當代漢語詩歌中形成通感寫作的話語特征和可能。

概言之，中國新詩自“五四”成“形”以來，一直致力于建構一種出“傳統”之“新”，不斷探索“新”的時代和社會所產生的現代情感和價值進行“現代性”審美與哲理觀照。百年新詩在“格律詩派”“象征詩派”“現代派”及當代不同“現代”詩潮的碰撞與衍生中，“波德萊爾式”個人心靈與世界的感應作為通感的修辭與“詩體”話語，溝通了百年新詩在“現代性”“知性”“哲理性”等審美維度上的會通與聯結，讓詩歌返回語言本體、返回自我（身體）的“知性”審視和哲理觀照，進而以詩歌內在精神與現代意蘊去建構中國新詩由外到內、由形到質的質變與深化。

二、通感修辭與詩體通感

1857年，波德萊爾出版了詩集《惡之花》，法國象征主義逐漸變成一個聲勢浩大的現代派文學運動。“詩人表現內心微妙的真實和美……強調詩歌要有可感知的藝術形象……強調暗示、幻覺和聯想的表現方法”[12]（p.35），這種由外向內的詩學運動不斷轉化為一種寫作規范和精神理念。法國學者莫雷亞斯在《象征主義宣言》中指出：“象征藝術的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質……在這種藝術中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現它們自身，這些富于感受力的表象是要體現它們與初發的思想之間的秘密的親緣關系。”[13]（p.46）在象征主義詩人看來，詩歌既不應像現實主義詩人那樣過多地再現現實與外界事物，也不應如浪漫主義詩人過于強調直觀的抒情與敘述，而應是詩人以個人的心靈世界去感應與表現周圍世界及存在本質，強調周圍世界的聲音、圖像、形態等感知對人的形而上回應、隱秘暗示，特別是及聽覺、視覺、嗅覺等人體官能的“通感”應用。他們將不同感覺之間的橫向對接與轉換稱為水平感應的象征（通感），將生命態度和哲學觀照所形成的超驗與強指關系稱為垂直感應的象征（哲學）。水平感應的象征推動通感的修辭和詩化效果；垂直感應的象征則表明“詩歌”這種特殊的文體經直覺、直觀后所形成的認識論、審美論和價值論的合一，它們是詩與哲學的合一的象征主義的生命哲學觀。如波德萊爾在《應和》（“應和”也譯感應、契合等）中寫道：“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的語音；/人從那里過，穿越象征的森林，/森林用熟識的目光將他注視。刀……芳香、顏色和聲音在互相應和。”[14]（p.10）

梁宗岱是中國較早系統探討象征主義的學者，其在《象征主義》一文中認為，通感與象征一樣，即“象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合而已”。通感如要達成象征“起情者依微以擬義”（《文心雕龍》）之效果，只需在人的身體與物之間做到不同的聲音、圖像、形態等感知之間的細微“契合”與應和，即是創造與完成一種人與物及世界的“整洽或無間”和“含蓄或無限”。“所謂融洽是指一首詩底情與景、意與象底倘恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永”[1]（p.247）。經由梁宗岱的觀點我們可知兩點：一是象征可稱為“契合”，即通感；二是象征如要“依微以擬義”，必是經由通感的聽覺、視覺、嗅覺等人體官能之間的跨越與互通，才可將不同感覺、情緒在細微之處聯成共通的“意義”，即是創造“整洽或無間”和“含蓄或無限”的意義。梁宗岱這種“象征觀”闡釋了象征與通感的相通之處，因為“通感與世界進行各種形式的接合，讓創作主體既成為‘象征森林的成員，也由通感修辭升華了創作個體與世界的聯結關系，語言成為通感修辭的助力器與投影儀，創造意義，完成意義，讓詩的修辭與詩的價值并行”[15]。

作為新詩較早的象征詩人，李金發在詩集《微雨》的第一首詩《棄婦》中寫道：“長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蟻蟲聯步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白耳后，/如荒野狂風怒號，/戰栗了無數游牧。”[16]（p.2）與波德萊爾和魏爾侖等“法國象征主義詩人為了表現直覺，為了形象地表達出言語說不清楚的內心感受，十分重視藝術通感”[17]的追求一致，李金發的“象征”一方面注重物及對象世界與人的“應和”，棄婦的“長發”作為有一定體積物什，就是這一有“固體”性的物什“契合”了人的眼睛（視覺）對“一切羞惡”感覺的“隔斷”，體現了“象征”“起情者依微以擬義”的特征；另一方面，李詩的“象征”，注重視覺、觸覺、聽覺及心感等不同感覺的綜合顯“義”。對“蟻蟲”在“黑夜”中爬行這一動作性的行為（蟻蟲與黑夜呈現為視覺），李金發在心感中把“蟻蟲”的動與黑夜的“到來”把握成“黑夜與蟻蟲聯步徐來”的詩性意義，并以此不斷地轉變為“狂呼”（聽覺）、“怒號”（聽覺）、“戰栗”（觸覺）等不同感覺的聯想，從而表現出象征主義詩歌應有的通感修辭特征及通感在表達“不可表達之物”時所具有的藝術效果。

對一個優秀的詩人來說，走人“象征森林”的途徑便是從自身的身體感出發，捕捉與感受身體不同感官的感覺的融通以進行詩歌寫作。“藝術通感所溝通的外界刺激物，它們本身有時并沒有絲毫的聯系……它們之所以能夠發生聯系，是因為人腦為它們搭成了一道橋梁——相同或相似的感覺”[17]。可見，詩人能否具備這種不同感覺之間互通的“通感修辭”運用的能力，是其成為象征主義詩人的關鍵所在。因為生活于一個聲光電化的現代世界，所有人無不是憑借自身的不同感官去獲取訊息。臺灣學者余舜德指出：“我們在感受環境傳來的訊息時，通常少特意區分任一感官。即使是‘看電視，也需要聲音的配合，以達到效果；而‘聽音樂，亦與聽此音樂的事件、空間的配置、意涵與事件的脈絡有密切的關系。”[18]（p.14）對寫作而言，詩歌的生成、詩歌意義的最終呈現，必須感受與把握不同感官之間“無意”的感覺之間的關系，并將不同感官接收到的“訊息”進行合宜的詩性呈現，以達到“起情者依微以擬義”的詩寫效果。這是象征主義詩人對通感修辭的理解與把握。

李金發的象征詩集《微雨》完成于法國，然后寄回國內的周作人并出版。作為一個遠在異國他鄉的詩人，其詩歌的“象征”是一種異國他鄉性（法國性）的“象征”。所以，盡管李金發為中國新詩帶來“象征”，但真正把這一“象征”融入中國，展現出中國的現代性卻不是其本人。真正賦予象征主義中國現代性的詩應屬“現代派”詩人戴望舒。戴望舒在《雨巷》中寫道：“撐著油紙傘，獨自/仿徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。刀她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨/哀怨又仿徨。”[19]（p.25）相對李金發略為“生硬”的象征詩歌，戴望舒既感知與暗示人與物的微妙內心，又展示了象征主義詩歌“音樂性”的抒情。可以說，戴望舒的詩歌“一方面打通了深人現代人感覺世界的道路，另一方面，重新發現了中國詩歌以象寫意的抒情傳統在現代詩歌中再生的可能性”[2]（p.267）。

在20世紀30年代，以戴望舒為代表的“現代派”不但推進了象征主義的中國化，而且賦予新詩更多的“現代性”。而在戴望舒、何其芳等詩人繼續展現中國新詩象征與傳統抒情的可能的時候，卞之琳、廢名等詩人開始象征主義的知性探索。金克木（柯可）在《論中國新詩的新途徑》中說：“新起的詩可以有三個內容方面的主流：一是智的，一是情的，一是感覺的。”[1]（p.304）卞之琳、廢名等詩人即是以一種理智、智慧、知性的意識呈現中國新詩的新可能。卞之琳在《斷章》寫道：“你站在橋上看風景，/看風景的人在樓上看你。刀明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”[20]（p.70）與李金發的感應與契合和戴望舒以象寫意的抒情不同，卞之琳詩歌不但表現出理性的智識和感應的哲思，而且將詩歌拉回相對客觀與冷靜的知性維度，為中國新詩帶來一種“審智”的象征主義。

在20世紀五六十年代，標榜波德萊爾象征之臺灣“現代派”，在“橫的移植”的同時，不但注重“知性之強調”，而且逐漸轉向“中國現時代的聲音、真實的聲音”的探索。在紀弦、覃子豪、余光中、洛夫、癥弦等一批現代詩人的基礎上，洛夫進行“超現實”的象征探索。在《石室之死亡》中，洛夫寫道：“我的面容展開如一株樹，樹在火中成長/一切靜止，唯眸子在眼瞼后面移動/移向許多人都怕談及的方向/而我確是那株被鋸斷的苦梨/在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲。”在詩中，洛夫除了以視覺、觸覺、聽覺等不同感覺的互通呈現心靈世界和詩歌意義，還“擴展了心象的范圍和智境”，其“樹在火中成長”“在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲”的“自動語言”表現了人類經驗、理性之外的奇幻與魔性，深化了人的身體感官的詩寫價值。

顯然，作為一種實際存在但相對無意識的詩寫觀念與修辭，通感與象征主義于20世紀20年代一同傳人中國，在幾十年的時間內，為“格律詩派”“象征詩派”“現代派”（大陸和臺灣）等不同新詩流派所強調與應用。然而，相對于顯態發展的象征主義，通感雖然在具體的新詩探索過程中已被潛移默化地付諸實踐，但真正意義上讓“通感”成為一種文學修辭（描寫的手法）的應屬錢鐘書《通感》一文的發表。在此文中，錢鐘書直接以“通感”一詞命名詩歌中“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限”[21]的描寫手法。而自錢鐘書之后，學界不斷地以語言學、心理學、符號學等視角探討了“通感”在現代詩歌中的產生與發揮作用的機制，賦予“通感”以文體性的修辭和詩體特征。在“通感”這一文體化的修辭與詩體發展過程中，學界不僅是以波德萊爾“契合理論”的“橫向契合”探討聽覺、視覺、觸覺等不同感官的聯覺與互通關聯，還通過“通感的運用，使感官的體驗獲得更大的解放；每一感官的感受都超出了自身的范圍，使一切事物都具有一種更加深刻的含義”[22]，而且以一種中國新詩的“現代性”“知性”“哲理性”的精神觀照與哲理追求，展現了中國百年新詩通感修辭與詩體的“縱向契合”可能。

綜上所述，生活在一個逐漸現代化的時代，人的感知能力得到了垂直性的強化。“人們一再地連用身體和潛藏于物質世界的某些秩序密切交涉，以建立我們生活的物質與文化環境，而物的意涵正是蘊藏在上述這些相對于物之身體感項目之中，于人們體物的過程中被譯解”[18]（p.37）。顯然，裹挾“象征”的聽覺、視覺、觸覺及心感等“身體感項目”，一直為現代詩人向物與這個存在的世界發出某種神秘的感應，在與這個物的世界的相互凝視和感應中，詩人收到了直面其心靈世界、感官世界、經驗世界的回應。這種象征性、通感性、超驗性的回應，造就了中國新詩當中從李金發至洛夫的通感性、超驗性詩歌，并且經由他們不斷探索與豐富，這種“詩歌的通感性、超驗性讓詩歌成為‘通感文體”[1]（p 247）

詩、詩意、詩性、直覺、直觀、感應、契合、溝通、象征、通感、超驗、超現實、純詩、哲理性……這“象征森林”中不同的詩學概念和范式，均與存在和命運相關，它們就是人自身靈性和尊嚴的喚醒，它們相互替代、誘導、生成和啟示現代性的“詩意”可能。因而對一個優秀的現代詩人來說，通感修辭的運用與詩體通感的營造，一方面是建構其現代性、知性、詩性詩歌寫作的關鍵；另一方面，其堅持人的心靈與世界萬物之間的對等與呼應（感應）的通感寫作，也展現了人與世界萬物的融合與相互依存的“象征”（感應）關系，展示了詩與哲學的會通、文化與時代的合一。

三、通感寫作的價值與可能

美國符號學家蘇珊·朗格認為：“在所有感覺中，最基本的感覺或許就是當整個有機體與周圍世界相互作用時機體內部生命節奏的自由流動或間有的中斷……當它的活動具有了方向目的性以及它的本能更加復雜時，有機體又會在此基礎上產生出一種更加敏銳和更加復雜的主觀直覺能力。”[23]（p.43）經由法國象征主義反對純粹抒情和客觀敘事，重視暗示、幻想、神秘的運用；表現人的心靈世界與周圍世界的神秘感應及強調身體不同感官之間的互通的詩寫機制牽引。自李金發開始，中國現代詩人不但將象征主義中具有現代性的“理性”加以中國化、時代化的結合，在“現代派”中誕生出“智慧詩”（大陸）和“知性之強調”（臺灣），‘漫慢構建起了中國新詩的“知性”詩學傳統，而且從李金發、戴望舒、卞之琳、洛夫及20世紀80年代以來的翟永明、余秀華等“體物”（女性身體）詩寫，他們以人的聽覺、視覺、觸覺及心感等身體感之轉換與結合體系，展現了中國新詩從單純地使用新語句與新意象到感知城市、社會及生活，再到感知人的心靈世界及“身體”空間（女性詩人群體的身體書寫）的深化與豐富，并最終呈現了通感寫作創造中國新詩中“現代性”發展所具備的本體性價值。可以說，通感作為象征主義的本體特征，自傳人中國之始，就隨著象征主義一道自覺融入中國新詩“現代性”探索中，并在不同的時期表現與闡釋中國新詩的“現代”精神，成為中國新詩出傳統之“新”與詩學本體不斷演化與增殖的關鍵。

（一）從“以象寫意”的比興傳統到“體物”的象征與通感，建構新詩百年由外入內的“現代性”審美探索與創造

對中國新詩如何表現“新”和怎樣“現代”問題，不同的現代詩歌流派在不同時期進行不同的探索。如黃遵憲所說的“我手寫我口”、寫“古人未有之物，未辟之境”即是“新派詩”，或是梁啟超所說的“新意境”“新語言”即是“新”，抑或是胡適所說的“白話作詩”即是“新”。在中國新詩的較早階段，他們目光停駐于以適應時代發展的新意象、新話語，給出的新詩之“新”答案可以說是“舊詩”以象寫意的“新瓶裝舊酒”，并未觸及中國新詩之“新”的真正內核。在中國向西方學習并逐漸走向現代的時代，中國大地顯著的變化是城市化的發展，人的精神狀態與情感的豐富及生活節奏的加快，這些帶有城市意味的“現代”變化，直接影響人的身心與感官，而且這種社會環境、物質及文化的豐富，更是增強了人體驗、感應物與世界的能力。最有力的證明是，在中國新詩中，“城市”書寫成為詩歌的重要主題。盧禎指出：“由詩歌文本搭建起的城市經驗空間，正潛移默化地標示出詩人整體的生命活動、感知圖式、感知結構以及生存觀念的精神諳系。”[24]（p.136）顯然，置身現代城市，物質對人的積極影響與潛在改造功能慢慢匯聚成詩性的眼光與審美。在新詩百年中，從李金發到洛夫，從象征到超現實，中國現代詩人在體物、感物上的探索，敏銳而恰當地為中國新詩建構起“現代性”的審美意識和話語追求。

（二）從“經驗”到“超驗”，推進中國新詩“知性”詩學的形成

“以文為詩”和“以理人詩”是中國新舊詩歌的重要傳統，即使在“五四”時期，中國新詩中亦存在“作詩如作文”的散文書寫現象。這種帶有純粹經驗、“自我”抒情的新詩寫作現象，一方面對新詩“自由化”的形成有重要推助作用；另一方面，造就了新詩抒情的濫觴，以致在“五四”之后聞一多、徐志摩等“新月派”不得不提出“理性節制情感”的主張。百年新詩不斷向西方現代技巧學習，在以“現代性”標示其出傳統之“新”的過程中，在顛覆“舊詩”的以象寫意傳統、抒情傳統之時，其最重要的顛覆方法即是“理性”的強調與把握。因為在西方世界，自啟蒙運動以來，“現代性就是理性”[25]（p.641）。中國新詩當中“理性節制情感”的主張自“新月派”提出以來，被卞之琳、廢名、金克木、葉公超等“現代派”深化為寫“以智慧為主腦”“情智合一”“所謂難懂的詩”的“新的智慧詩”理念。而到了20世紀50年代，臺灣地區“現代派”以“知性之強調”或“超現實”（洛夫）的主張呼應30年代卞之琳等這種智識、哲思的“知性”探索。可見，經由不同感官之間的互通，即通感詩寫的有效詩歌實踐，中國新詩不但完成從經驗至超驗的詩寫方式的轉變，而且推進中國新詩“知性”詩學的形成。

（三）從“再現”到“表現”，通感與象征的詩性思維與審美空間對漢語詩歌的“詩性”書寫極具精神引領價值與功能

從“五四”時期的“白話”敘事到當下的“口語”敘事，中國新詩顯示出對“再現性”敘事詩的魔怔般的執迷，由于受意識形態的制約，中國新詩不得不表現出明顯的對日常與現實的秩序化、中心化的“模仿”特征。從中國新詩百年發展歷程來看，這種具有現實性、敘事性、模仿性的再現性敘事寫作，即使是在特定的歷史時期發揮了詩歌服務于社會的功能，但它無疑消解了中國新詩通向時代、物象世界及人類心靈世界的詩性可能，給中國新詩的知性、詩性及審美發展造成不小的阻礙。“再現的敘事話語不自覺地讓詩歌滑人到詩歌的散文化、事件化的寫作境地，缺少語言的精致性、豐富性。而作為現代詩歌的寫作無疑應該與藝術、思想性緊密關聯”[26]。以李金發、戴望舒、卞之琳、洛夫等為代表的強調暗示、幻想、聯想的象征，特別是對人的心靈世界與周圍世界的通感詩寫，在秩序化、中心化的再現敘事詩寫作中，開辟出一條通向超驗與知性的“表現”之路。他們強調感官相應、感覺互通的表現性書寫，應對現代物感文化和物質消費主義的語境。現代主義的表現意識走向主體意識的深處，探討現代的生命意識與生存哲學。

（四）從“經典”再出發和勘探時代的通感或象征主義的寫作，強化了詩歌作為一種藝術話語的心靈和文化價值

中國新詩的百年歷程證明，現代詩人以感官相應、感覺互通的通感書寫建構了新詩從“以象寫意”到“體物”，從“經驗”到“超驗”，“再現”到“表現”的轉變，從而由外而內、由形到質地建構了現代漢語詩歌的思想與內在精神。在極具物感、身體感背景下的新世紀，“詩體的通感性、詩藝的修辭性為當代詩歌的話語嘗試提供了某種精神向度與理論可能”[15]。可以說，以現代時期李金發、戴望舒、卞之琳、洛夫等強調象征性、知性的、超驗性的通感詩寫，或以當代時期西川、海子、翟永明、伊蕾等詩人，以及當下趙麗華、余秀華等“體物”（審視女性身體）詩寫，展現了“五四”以來中國新詩“如何新詩，怎樣現代”的意識覺醒與創造的可能。在此過程中，“通感”寫作不僅感應與表現了人的心靈世界與周圍世界的種種契合關系，破解了人與社會、時代的種種秘密而細微的關聯，還造就了百年新詩中一批堅持“通感”寫作的詩人的“經典化”之路，他們通感性、超驗性的修辭與詩體追求，深化與呈現了百年新詩的時代變遷與“生長性”的話語特征和可能。

德國學者胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》中指出：“文學其實一直有對現實進行移置、調整、充滿暗示地縮略、擴展性地魔魅化，使其成為一種內心表達之媒介、成為全體生命狀態之象征的自由。”[27]（p.62）顯然，受西方詩歌（文學）影響并堅持進行象征性、通感性、超驗性詩寫的漢語詩人，他們從現實主義的日常模仿、客觀再現及浪漫主義的“自我”抒情、空洞敘事之道中走出，進而轉人對心靈世界與周圍世界的感應和意蘊表達，以“體物人微”的思維，展現了中國新詩的現代性與知性的發展之路，拓展了其所具備的詩性思維與審美空間。這一“通感”的詩寫造就了中國新詩深邃、豐贍的“現代”維度。

四、結語

中國不同流派和不同詩人個體所進行的象征主義詩寫實踐，對中國百年新詩的“現代性”“知性”“哲理性”的建構與追求，有不可否定的意義。甚至可以說，“五四”以后，在中國新詩百年發展歷程中，不同詩歌流派、團體，以代表詩人的出現和他們對中國新詩的推進與豐富，得益于他們對“象征主義”的理解與運用。隨著象征主義逐漸融人中國新詩中，象征主義不分彼此的“通感修辭”和“詩體通感”也慢慢顯現出中國新詩語言本體的發展理路。百年新詩發展歷程證明，漢語詩歌的這種“通感”書寫既是一種詩學的本體認同和詩藝傳承，也是漢語詩歌發展的詩性路徑與精神愿景。

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