澆灌那一片綠色

李清

自然地理環境是人類得以生存和繁衍的物質基礎，同時也是影響人類品格及文化形成的因素之一。《管子·水地篇》云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也，美惡、賢不肖、愚俊之所生也。水也，地之血氣，如筋脈之通流者也。”中國古人的言論實質上強調自然地理環境所產生的不可或缺的基礎性作用。其影響程度，列寧認為：“地理環境的特性決定了生產力的發展，而生產力的發展又決定著經濟關系的以及隨在經濟關系后面的所有其他社會關系的發展。”從這個意義上來說，自然地理環境的地域性是影響詩人創作重要的因素之一，對于詩人而言，這種影響完全是一種不自覺的狀態，而恰恰正是因為有了這種影響的存在，才孕育出了詩人們個性彰顯的藝術風格。

自然地理環境在中外詩學發展具有影響作用

承認自然地理環境對人類活動的影響，在中外比較詩學上都是一個久遠的傳統。

模仿說構筑和形成了西方文論大廈的基本面貌和總體特征。它首先是關于文學起源的學說，古希臘哲學家德謨克利特、柏拉圖和亞里士多德創立和完善了模仿說，認為文學藝術起源于對自然界和社會現實的模仿。“模仿”是亞里士多德《詩學》中使用頻率最高的概念之一，他認為人從小孩時就有模仿的本能，人和動物的區別就在于人最善模仿。人通過模仿得到了知識和愉快。柏拉圖在《理想國》中明確指出，文學藝術所描繪的只是事物的appearance，這個詞中文翻譯為“影子”，英文原意為“外貌，外表”，柏拉圖講“這只是影子，而不是真實存在的東西”，并且“模仿術和真實距離是很遠的”，只是一種illusion，意為“錯覺、幻覺、假象”而已。亞里士多德寫道，如果有人批評詩人的模仿不真實，那就應當這樣回答：“詩人也許是按照事物應有的樣子來描寫的”，他認為“就做詩的需要而言，一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取”。模仿說的一個著名比喻是持鏡照自然，柏拉圖和莎士比亞等人都反復使用過這個著名的比喻。

16世紀法國博丹就發表了地理學派的思想，他在《法意》這部著作中詳盡而系統地發揮了關于地理條件和氣候影響了人們的生活、習俗、經濟乃至政治制度的形成的思想。19世紀法國女作家史達爾夫人直接承襲了孟德斯鳩以環境和氣候等自然地理條件為支配人類動因的理論，運用這個理論來考察文學史，主張自然環境支配社會生活，能夠左右人的思想感情，進而決定了文學藝術的發展，她在《論文學》第一部分中闡述了這個觀點。泰納深受孟德斯鳩創立的地理學派和史達爾夫人的影響，在《英國文學史·序言》及《藝術哲學》中，提出并結合具體藝術現象，詳細論證了著名的“種族、環境、時代”三要素說，即認為文化藝術的發展取決于種族、環境和時代，他的環境概念，在很大程度上是指自然環境，包括氣候、土壤等。

其實中國古代同樣意識到了地理環境對人的影響和作用，有關論述存在于我國古代文學理論批評史中。

物感說首先是關于文學起源的學說，它和西方的模仿說一樣古老。這個觀點最早可以追溯到《禮記·樂記》，這篇我國古代儒家經典的著名文獻中寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。……樂者，心之所由生也，其本在人心之感于物也。”認為音樂之所以產生，是由于人的心靈受外物所感而動，感情有所激動，于是產生一種要加以表達的沖動，發而為聲音，聲音組成一定的旋律和節奏，這就是音樂。鐘嶸在《詩品·序》一開頭就講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”明確地指出了文學創作是由于外在自然環境感動激發了人的心靈，才產生了創作的欲望與沖動，因為這里的“氣”和“物”實際上都指的是外在的自然界，對于中國這樣一個農業社會而言，主要就是自然界一年四季的景物變化。

后來的中國文學思想繼承、發展和完善了這個理論，劉勰則在《文心雕龍·物色》中提出了“江山之助”這個重要概念。他寫道“：若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則缺，詳說則繁。然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”這里舉屈原為例，認為屈原能夠洞察《詩經》里的《國風》和楚國民間“騷”體詩歌的情韻而成為偉大的作家，是得到了楚國江山景物的幫助，明確肯定了自然地理環境對文學的直接影響和作用，成為中國古代文學理論中一以貫之的一個重要理論命題。

陸機在《文賦》中寫道：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”更細致地闡明了文學創作過程中，一年四季景色變化和人的思想感情之間的內在聯系。劉勰《文心雕龍·物色》中講：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。”再次明確地肯定了文學創作過程中，創作主體的思想感情與四季景致變化之間的確定性聯系，并確認這就是文學在當時也就是詩歌的起源的真正原因。

從以上他們的論述中，我們不難看出，無論是西方的模仿說，還是中國的物感說，在很多情況下自然地理環境是通過作用于人文地理環境整體或其他要素，進而作用于文化要素的，因而可以說，自然地理環境及其各要素對文化發展的影響作用是自然地理環境作用于文化發展的最初根源。同樣，作為個體的人的作家也一樣會受到自然地理環境的影響，其創作亦然。

詩人昌耀詩歌創作產生的自然地理環境

邁克·克朗在《文化地理學》一書中有這樣一段話：“我們不能把地理景觀僅僅看作物質地貌，而應該把它當作可解讀的文本，它們能告訴居民及讀者有關某個民族的故事，他們的觀念信仰和民族特征，它們不是永恒不變的，也并非不可言喻，其中某些部分是不可爭議的日常生活的一部分，而有些部分含有政治意義。”這用來說明昌耀詩歌與地理的關系是恰如其分的。

昌耀所處的環境據他詩歌中的地理命名和《昌耀評傳》中的記載是在祁連山文化圈層內，東南部的河湟谷地，主要是指日月山以東、拉脊山以北、達坂山以南的地區，湟水干流及其支流貫穿全境。全區海拔大都在2600米以下，是我國季風區和黃土高原的西部邊界，自然地理環境具有明顯的過渡性，是青海自然生態環境優越、人口集中、經濟最繁榮的地區。據龍西江研究，青海的湟水至甘肅的渭水之間，是華夏民族的發祥地之一，說明這里與中國歷史和文化的淵源頗深。因此，河湟地區是各民族接觸最早、交往最多、關系最復雜的地區之一，也是青海人類活動的歷史序列最清楚、文化鏈條最完整的區域。居住在這里的漢、藏、蒙古、回、土、撒拉族等民族，除本民族獨有的文化特質之外，還由于各民族在地域上的雜居特點，在長期共同生產和生活的實踐中通過相互聯系和交流、影響和滲透，形成了以農耕文化為主體的多元文化區。

祁連山地區適于農牧，盡管部分地帶雪峰林立，石骨崢嶸，鳥道盤錯，但本質上還是溫情浪漫的，在這片土地上世居的人民也如此。這就不難理解昌耀在流放之中為何會收獲了“土伯特人”之愛，并寫下《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》一詩，復活了“土伯特”這個在清代文獻中指稱藏地和藏族，而在此后的漢語詞庫中湮失了的語詞的這些生活、創作經歷。此外，諸如《湖畔》《荒甸》也是這樣的詩篇，他經常將藏族牧人同史上的吐蕃武士相關聯，回溯出一種力與浪漫精神的形骸。長久的青海高原生活，昌耀已從一個“北國天驕的贅婿”成為了青海之子。在這里，列舉一段材料。

“我到青海來，是1955年。那年我還不滿19歲。那完全是我自己的選擇。我本來可以上大學，但我熱愛文學，特別是這種邊遠地區，對我有一定的誘惑力，所以我就投身到青海來了。在1957年，我就因為一首詩，被打入最底層，所以我跟青海的關系、感情是比較復雜的，它既是我自己的選擇，同時又使我感到痛苦……但是我感到青海最難能可貴的，就是給我的一生給予了許多極大的造就，我想，我是應該感謝青海的。我最后沒有屈服沒有隨波逐流，沒有被時代所淘汰，青海的山河、人文地理、歷史對我都有很大的影響。所以從這個意義上講，青海既哺育了我，也造就了我。”

自然地理環境對詩人昌耀的影響

自然地理環境決定了詩人的藝術風格

青海是昌耀的長居地，這片土地上的各類物象對他的詩歌話語的影響可想而知，他以詩歌為手段燭照了青海乃至西部高原。高原的形體盡管頗顯荒涼、貧瘠與殘酷，但換一視角來觀照，地域的遼闊，地質與地貌的雄偉巍峨，這些同惡劣條件相比，在詩人眼中更為耀眼，容易使詩人剔除自然惡劣的影響，化腐朽為神奇，祁連山、昆侖山、柴達木盆地、戈壁、雪峰、黃沙、草原、冰山、雪崩等均能被寄托昂揚與雄渾的情感。

自然、歷史及宗教文化都已被昌耀內化為體內基因，成為了他的文學氣質。并不以文學理論見長的昌耀說“‘西部不只是一種文學主題，更是一種文學氣質，文學風格”“我所希望的‘西部文學自然首先是指植根于大西北山川風物及其獨特歷史，為一代勝利的開拓者乃至失敗的開拓者圖形塑像的開拓者型當代文學”“我寧可主張‘西部文學是文學的一種時代精神。它敏于對一切變革做出反應。它必然具有新的藝術眼光，新的審美形式，并相信能給予人以新的審美感受。它睥睨于一切的虛假（最可憎莫過于感情虛假）、凝滯、程式化”“它的存在可為中國當代文學宏構增添姿態、鋒芒、銳氣。其所展示的魅力應是無可替代的”。無疑，這是昌耀在西部文學的宏觀視野里對詩歌與地域關系的一個思辨性總結，結合其各個時段的詩歌來看（如《慈航》《湖畔》《莽原》與《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》等），青海高原已成為他自我心靈史記的風格結晶體。

別林斯基說：“風格就是在思想和形態密切融匯中按下自己的個性和精神獨特性的印記。”綜觀昌耀的西部詩歌，形成了“與西北遼闊、蒼茫的地域特點相適應的豪放、粗獷、剛健、悲壯的總體藝術風格，雄渾悲壯、剛健獷放的崇高美學風貌”。昌耀詩歌以蒼茫遼闊的大漠戈壁、雪山草地、高原河谷等自然景觀和古老神奇的地域文化為詩情觸發點，以現代意識審視我們民族生存的環境和人民的生活斗爭，抒寫這片土地所凝聚的深厚歷史文化，贊美偉大勤勞的人民及其偉大生命力和創造力。無論是高原、戈壁、雪山、草地，還是高山、峽谷、丘陵、盆地；無論是千年的冰川、奔騰的河流、干涸的河床、碧藍的湖泊，還是堅挺的胡楊林、生命力旺盛的駱駝刺、面對嚴峻人生的戰斗姿態，在殘酷的自然環境中表現出來的強悍不屈的精神等等，這些西部元素“都是我們整個中華民族一份值得永遠繼承和大力弘揚的精神財富”。

這些無疑都是他自身個性與獨特精神的忠實記錄。昌耀獨特的西部理論，奠定了他鮮明的西部詩歌創作路線，詩人在創作個性與具體話語情境中形成相對穩定的整體話語特色，形成昌耀式的西部氣質和西部風格。

自然地理環境促成了詩人詩歌的意象譜系

一個詩人是否獨特或杰出，主要看他占有一片什么樣的意象世界。昌耀占有的就是西部時空，西部確定了昌耀詩歌的卓絕。昌耀也挖掘了青海高原的原始生命力，鮮活了高原上的人與物。

在昌耀的詩歌中，高原是其最主要的意象，這是邊地風貌系列中的邊塞整體，進而可以細化為高原上的具體地貌，如：“這土地是赭黃色的。/有如它的享有者那樣成熟的/玉蜀黍般光亮的膚色，/這土地是赭黃色的。/不錯，這是赭黃色的土地，/有如象牙般的堅實、致密和華貴，/經受得了最沉重的愛情的磨礪。/……這是象牙般可雕的/土地啊！”（《這是赭黃色的土地》）寫此詩的時間為1961年，此時國家正處在社會主義建設的高潮中。從土地的顏色到土地的厚實可雕，昌耀是頌揚的，并寄托著拓墾的希望，表達了社會主義建設的熱望。

在高原的整體地貌中，最為突兀的應屬雪峰和群山，它以無與倫比的高度、廣度和厚重橫亙在人們眼前，奪目且奪魄地成為邊地的象征，如“朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽/正決然躍入一片引力無窮的山海。/石礫不是滑坡引動棕色深淵自上而下一派囂鳴，/像軍旅遠去的喊殺聲。”（《峨日朵雪峰之側》）太陽西沉落入群山，竟是如此地動山搖，驚心動魄，可見其雄偉氣勢和懾人高度。正是這些雄偉瑰麗的地貌才使得昌耀在頌歌話語中有著原始的力度和陽剛之氣，并不流于政治的呼告。

湖泊與黃河也是高原地貌的組成，“沿著黃河我聽見跫跫足音”（《激流》），河中礁石也出現在其詩作中，“而水手熟識水底的礁石”，作為困難或險阻的喻體，更顯主體之英勇。當然還有山洪這樣極具生命力的象征體，“暴發的山洪/卻早已挾裹著滾木礌石而下，從壑口奪路。/燃燒的樹，/為這洪流秉燭”（《山旅》），用摧毀之姿譜寫了大山腹地的生命頌歌。除此之外，還有白雪、盆地、草原、荒漠與達坂等，一起構成了青海高原的地貌形態，這些意象體可以稱之為邊塞地貌或高原地貌系列。

以上高原意象譜系體現詩人對青海高原上的意象的熟稔或鐘愛程度，并寄寓自我的情思，也還未有哪位詩人能像昌耀這么深入地表達其全貌和力度。昌耀用筆下氣勢恢宏的群山、曠野、雪峰、江河、湖泊及高原的各種生命體呈現了一個西部高原，一個具有雄渾蒼莽、高遠曠闊的造型，張揚原始生命力和釋放生命本真的西部高原。正在于此，昌耀詩歌中的意象譜系的組成，具有了自然地理與人文地理的雙重性質，其與詩人詩歌話語情狀的變化緊密關聯在一起。

自然地理環境形成了詩人整體性的審美觀照

生態美學家卡爾森指出，生態美學是“全體性美學”（universalaesthetics，整體主義美學的另一種表述），其審美標準與以人（審美主體）為中心、以人的利益為尺度的傳統美學截然不同。生態美學的審美，依照的是生態整體的尺度，是對生態系統的秩序滿懷敬畏之情的“秩序的欣賞”（order appreciation），因此這種審美欣賞的對象，很可能不是整潔、對稱的、僅僅對人有利的，而是自然界的“不可駕馭和混亂”（unruly and chaotic），而且，決定和制約著這種不可駕馭和混亂狀態的自然規律越是神秘、越是未被人認識，其美感就越強烈。

文學家對整體性自然審美的重視則更早。昌耀就是從一種生態整體觀來看待自然的，認為一切生物都是自然的一部分，如《贊美：在新的風景線》中“那曾使萬物觳觫的一聲狼的長嗥/原不過是大自然本身固有的律動”。在他筆下，小到一只蜘蛛大到高原上的馬、羚羊和豹子，都有其動人的姿態和神性的品格。它們同高原上的人一樣，都是草原的“嬌兒”，是大自然鐘愛的一部分。這些生命是如此多姿多彩、輕靈飄逸：馬是昌耀詩歌里出現頻率最多的動物，他對馬的喜愛，已經成為他忠實而深切的精神投射；他敏感、深沉、復雜的精神世界，回過頭來也讓他筆下的馬變得儀態萬方。“……/而在草灘，/他的一只馬駒正揚起四蹄，/蹚開河灣的淺水/向著對岸的母畜奔去，/慌張而又嬌嗔地咴咴……”（《鄉愁》）這是一只憨態可掬的新生小馬駒的形象，渾身散發著世俗的溫柔詩意——馬的和洽、平淡、溫馨、諧趣的親情，這么一種輕快、溫舒的亮色，幾乎是昌耀有關馬的書寫里的一個絕版。

許多善良的人們認為雪豹是魔鬼創造的，這可以說明他們強烈的好惡。但是，在昌耀的筆下，這些動物無疑是快樂的，它們生活的地方是由我們所有生靈共同的偉大造物主大自然分配的，雖然在我們看來它們兇猛和殘暴，但是在大自然眼里，它們卻是美麗的，如“高山的雪豹長嚎著/在深谷里出動了。冷霧中飄忽著它磷質的燈。/那靈巧的身子有如軟緞，/只輕輕一抖，便躍抵河中漂浮的冰排，/而后攀上對岸銅綠斑駁的絕壁。/黑河，在它腳下/唱一支粗獷的歌/向北折去……”（《山旅》）這里，雪豹的生命又是多么優美強悍。

原野上的食糞美不美？依照傳統的審美標準，人們認為它們是骯臟的、惡心的，但詩人昌耀依照整體性的生態美學的審美標準，它們卻是值得欣賞和贊美的美好生靈，因為草原上最耐燒的燃料是牛糞，它對人們取暖存活下去意義十分重大，還因為它們表現了原野生命的欣欣向榮，因為它們是生態系統中重要的環節。于是乎，這些鑿在泥墻上貼曬牛糞餅的“鑄模”，在昌耀的詩中，成了“一排排受難的貝殼”（《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》）。昌耀在尊敬自然整體和諧的前提下審美，遵循自然秩序而棲居。

總之，我們在閱讀昌耀的詩作時，最能深刻體會到的就是在他的詩作中蘊含著樸素的生態美學思想，他從最本真的自我出發，將人與自然同化，把人看作大自然中的一員，與萬物等同，人與萬物一起構成富有生命靈性的活的生態系統，這種超越傳統人類中心主義的審美，不是把人看成主宰，對自然可以任意地宰割和處置，而是將人與自然放在平等和諧的關系之中，與昌耀生態的審美觀有著息息相關的聯系。

自然地理環境決定了詩人詩歌“陌生化”的表達方式

由于昌耀長時間身處青海西部高原，這里的地理環境是惡劣的，造成了他的生活環境在時間、空間上的封閉性，文化環境則具有貧瘠與邊緣性的雙重特征。這樣的地理與人文環境，在造成了他詩歌中顯示出頑強的生命力以及抗爭精神的同時，往往使得他的詩歌創作較少受到來自于內地主流文化、主流詩歌時尚的影響。所以，他的詩歌語言自他青年時期進入青海以后就處于自由、甚至是自我生長的狀態，較少受東部主流文化語境的制約。所以這是導致不管進入新時期以后，主流詩歌圈內呈現出如何紛繁、復雜的變動，昌耀及其詩歌語言的特殊性和獨立性得以一直保持的原因之一。

燎原曾說“：古奧和滯澀是昌耀詩歌語言標志性的特征。”與其他西部詩人相比，昌耀的語言并不流暢，敬文東曾用一個“口吃者”形容昌耀，“口吃者的訴說要么是字字帶血，要么就是驚天地、泣鬼神：他要說出他蘊藏了許久的特別想說的；更值得注意的是，他要以全部力量才能說出這些話。”龐德說：“想象一種語言就是想象一種生活。”詩人用“現代漢語與文言漢語、句式的交錯，來造就剛健、雄渾和不協調的效果”。

在詩歌中昌耀融入青海民歌和西部方言，他在土著元素與奇峻詞句中實踐了語言陌生化。同時，對西部意象的營造中，詩人的語言既有大刀闊斧，又有精雕細刻，“這是一種獨屬于高原生態場的，雜糅著濃重異質異族色彩的語言物象……這種語言文體，承襲了高原民族艱難生活中的那種心理滯澀……以洪荒感、酷烈感、獰厲感，以及荒曠、粗悍中的風霜感，從本質上映現出他之不愿獲得現代心靈安慰，也絕不與世俗生存認同的精神姿態”。

除了語言上的古奧艱澀、陌生化，昌耀詩歌的語言文本中蘊藏著濃厚的民間氣息，如《慈航》中“陶火般古艷的婚俗壯寫”，如民謠方言“咕得爾咕，拉風匣，/鍋里煮了個羊肋巴，/房上站著個尕沒牙”（《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》是直接取自青海當地的土伯特族民歌，其中“咕得爾咕”是描述“拉風匣”時的象聲詞，“尕”取自北方方言，是對小孩的愛稱。這首詩作于昌耀婚后一段生活相對平靜、富足的時期。而這首詩中所描寫的這個“尕沒牙”者，正是昌耀的小兒子王俏。“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……”（《哈拉庫圖》），“古瑟古瑟當當，昴哀窕島岡桑”（《象界》），這些鄉俗俚語西部物象，構成了他特殊“土著經驗元素”，昌耀的詩歌“打通了生命與‘地氣的連接，從而擺脫了當代詩歌體制的言說理路和想象陳規，找到了自己的詩歌主題與言說方式”。通過與“地氣”的連接，詩人的詩歌語言有了生命的質感和地域的魅力。

我國的生態美學家曾繁仁曾在其文章中提出了“返魅”的觀點：“所謂‘魅，乃由遠古時期科技不發達形成的自然自身的神秘感與恐懼。工業革命以來，科技的巨大發展極大增強了人類認識自然與改造自然的能力。于是人類以為對于自然可以無所不知……正是這種‘祛魅成為人類肆無忌憚地掠奪自然從而造成嚴重生態危機的原因之一。……在他們看來，生活的全部意義就是占有，因而他們愈加噬求得到超過的東西，并往往為此而訴諸武力。……‘返魅絕不是回到人類的蒙昧時期……而是部分恢復自然的神性神秘性與潛在的審美性。”昌耀通過自己的筆觸為我們呈現出了高原的大美；呈現出了一個適合我們“詩意的棲居”的高原世界；呈現出了一個與污穢的現代都市文明相對立的淳樸的荒野文明。可以說，昌耀在用自己的整個生命來詮釋高原，來對高原進行“返魅”。這在當下生態與自然受到破壞的境況下，可以提升我們對“美”的領悟能力，進而促使我們付諸實踐去保護生態與自然；這在當下世風日俗的境況下，也可以讓我們重新審視“我”或者“我們”的價值觀和生命觀。因而，我認為，在自然地理環境之下分析昌耀的作品，其意義十分重大。