在個(gè)人化圖形中悠游

梁培先

在南方的中國(guó)畫(huà)壇，相磊的山水畫(huà)是頗為奇異的，或者說(shuō)，他的作品給人以南人北相之感。具體地說(shuō)，在筆墨細(xì)節(jié)的用線及線條趣味上，他的南方痕跡非常明顯，如一些樹(shù)木、枝葉的畫(huà)法強(qiáng)調(diào)用線的松脫、靈動(dòng)，以簡(jiǎn)單的勾勒為主，似乎有些要言不煩，顯示出他對(duì)于南京一地看重線條傾向的理解和運(yùn)用。而在一些山石的皴擦肌理以及整個(gè)作品的多次暈染等方面，他更注重層層累積的厚重感以及整體畫(huà)面奇縱跌宕的章法構(gòu)圖等等，則是他長(zhǎng)期在北京學(xué)習(xí)以及廣泛地深入到西北等地大量寫(xiě)生的結(jié)果。

如此強(qiáng)烈反差的兩個(gè)不同的東西，共同構(gòu)成了他的作品畫(huà)面，在一般人看來(lái)，似乎是頗為沖撞、頗為矛盾的，但經(jīng)過(guò)他的有機(jī)組合之后，卻又是那么的合一、那么的自然合拍，其中的奧妙在于，他對(duì)于二者都進(jìn)行了一番自我化的改造。首先，相磊的整體作品并不以所謂的南北為規(guī)定，以線條為主的樹(shù)木亦不是標(biāo)準(zhǔn)的南方多枝葉的樹(shù)木，而是接近北方的枯樹(shù)、斷枝；其次，對(duì)于北方的深溝大壑，他并不刻意追求其雄渾、開(kāi)闔的所謂大氣，而是注重其迂回婉轉(zhuǎn)的筋脈流動(dòng)，以及接近北宋“陰面山”的形式構(gòu)造，努力通過(guò)“陰面山”來(lái)展示出畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面深度的把握能力。如此兩相折中之后的山水、樹(shù)石表現(xiàn)出的形式趣味，則既不是南方的、也不是北方的，而是在綜合南北之后完全的個(gè)人化的圖形。最值得注意的是，他對(duì)于畫(huà)面中的色彩運(yùn)用則完全是個(gè)人化的理解，畫(huà)面中偶爾出現(xiàn)的紅色樹(shù)葉以及云氣等等，基本上在他的那種圖形中是找不到自然對(duì)應(yīng)的，可以說(shuō)，是畫(huà)家基于畫(huà)面處理之需要的一種自我化的點(diǎn)綴。這些都來(lái)自畫(huà)家對(duì)于自然山水之寄托功能的獨(dú)特解讀和獨(dú)特發(fā)揮。

中國(guó)山水畫(huà)的歷史至今已有一千五百年以上，如此漫長(zhǎng)的時(shí)間累積，我們很難說(shuō)還有什么自然山水沒(méi)有被古人涉獵過(guò)，于是，有的畫(huà)家就專(zhuān)門(mén)畫(huà)青藏高原、有的則選擇畫(huà)沙漠，但這些試圖從題材的層面尋找與古人不同的嘗試，總歸都是有其終結(jié)的時(shí)候，因?yàn)榈厍蛑挥羞@么大。在自然之外，還有一種東西比自然更大，這就是人的內(nèi)心。內(nèi)心之大，原本是芥子納須彌的，相磊選擇了這條內(nèi)心之路，也就等于選擇了朝向須彌世界的方向上邁進(jìn)、悠游，一種探索的悠游、一種在自然和傳統(tǒng)中自由截取的悠游。這是今天畫(huà)家的特殊權(quán)力，珍惜這種權(quán)力，珍惜這種悠游的自在，這是一種大造化。