梁培先
在南方的中國(guó)畫(huà)壇,相磊的山水畫(huà)是頗為奇異的,或者說(shuō),他的作品給人以南人北相之感。具體地說(shuō),在筆墨細(xì)節(jié)的用線及線條趣味上,他的南方痕跡非常明顯,如一些樹(shù)木、枝葉的畫(huà)法強(qiáng)調(diào)用線的松脫、靈動(dòng),以簡(jiǎn)單的勾勒為主,似乎有些要言不煩,顯示出他對(duì)于南京一地看重線條傾向的理解和運(yùn)用。而在一些山石的皴擦肌理以及整個(gè)作品的多次暈染等方面,他更注重層層累積的厚重感以及整體畫(huà)面奇縱跌宕的章法構(gòu)圖等等,則是他長(zhǎng)期在北京學(xué)習(xí)以及廣泛地深入到西北等地大量寫(xiě)生的結(jié)果。

如此強(qiáng)烈反差的兩個(gè)不同的東西,共同構(gòu)成了他的作品畫(huà)面,在一般人看來(lái),似乎是頗為沖撞、頗為矛盾的,但經(jīng)過(guò)他的有機(jī)組合之后,卻又是那么的合一、那么的自然合拍,其中的奧妙在于,他對(duì)于二者都進(jìn)行了一番自我化的改造。首先,相磊的整體作品并不以所謂的南北為規(guī)定,以線條為主的樹(shù)木亦不是標(biāo)準(zhǔn)的南方多枝葉的樹(shù)木,而是接近北方的枯樹(shù)、斷枝;其次,對(duì)于北方的深溝大壑,他并不刻意追求其雄渾、開(kāi)闔的所謂大氣,而是注重其迂回婉轉(zhuǎn)的筋脈流動(dòng),以及接近北宋“陰面山”的形式構(gòu)造,努力通過(guò)“陰面山”來(lái)展示出畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面深度的把握能力。如此兩相折中之后的山水、樹(shù)石表現(xiàn)出的形式趣味,則既不是南方的、也不是北方的,而是在綜合南北之后完全的個(gè)人化的圖形。最值得注意的是,他對(duì)于畫(huà)面中的色彩運(yùn)用則完全是個(gè)人化的理解,畫(huà)面中偶爾出現(xiàn)的紅色樹(shù)葉以及云氣等等,基本上在他的那種圖形中是找不到自然對(duì)應(yīng)的,可以說(shuō),是畫(huà)家基于畫(huà)面處理之需要的一種自我化的點(diǎn)綴。這些都來(lái)自畫(huà)家對(duì)于自然山水之寄托功能的獨(dú)特解讀和獨(dú)特發(fā)揮。
中國(guó)山水畫(huà)的歷史至今已有一千五百年以上,如此漫長(zhǎng)的時(shí)間累積,我們很難說(shuō)還有什么自然山水沒(méi)有被古人涉獵過(guò),于是,有的畫(huà)家就專(zhuān)門(mén)畫(huà)青藏高原、有的則選擇畫(huà)沙漠,但這些試圖從題材的層面尋找與古人不同的嘗試,總歸都是有其終結(jié)的時(shí)候,因?yàn)榈厍蛑挥羞@么大。在自然之外,還有一種東西比自然更大,這就是人的內(nèi)心。內(nèi)心之大,原本是芥子納須彌的,相磊選擇了這條內(nèi)心之路,也就等于選擇了朝向須彌世界的方向上邁進(jìn)、悠游,一種探索的悠游、一種在自然和傳統(tǒng)中自由截取的悠游。這是今天畫(huà)家的特殊權(quán)力,珍惜這種權(quán)力,珍惜這種悠游的自在,這是一種大造化。




