帶著鄉愁的瞻望與書寫（評論）

時值酉雞辭舊與戌狗迎新，我在書齋的電腦屏幕上開啟了一次對朱立新散文作品的閱讀之旅。之前是零星散碎的閱讀，這次是把散珠貫穿，環顧式閱讀。

今日方始敲鍵筑文。倏然躍入腦海的是陶淵明《歸園田居·其一》里的名句：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”。鄉土日常生活的詩意，在文學的書寫歷史中，早已成為一代代文人墨客輪番耕耘的一片熟土。我欣悅于拿這般詩情畫意的詩句，妙契于我即將展開的尋思之境和已然嫻熟的朱立新的散文語境。（三百多年前，石濤畫下《陶淵明詩意圖冊》，第一幅就是以這句聯語展開的鄉村生活的靜穆畫境。此刻，它的鄉村之氣正裊繞在我之所思和朱之所文）

貫通起來看，朱立新的散文寫作從開筆之始直到現在，最有分量的筆墨一直盤桓在故鄉（雖有少量作品旁涉其他題材，但因其“成色”不足，缺乏表達的個性，所以不納入本文考量的范圍）。或者說，他涉筆的地理范圍，不過是以故鄉貴德為圓心，以自己如今工作居住的海南藏族自治州恰卜恰鎮為半徑的這么一點地方。他不屬于那種不斷開拓寫作版圖的亞歷山大大帝式的作家，倒像終生不愿離開里斯本的道拉多雷斯大街的作家費爾南多·佩索阿。他為此采取了一種極其務實而又本分的、完全農民氣質的寫作策略（真像一位農民固守在自家的一畝三分地上）：自覺縮小寫作視野，以便下茬聚焦于故鄉的水土和物事，使其日趨清晰、豐富、深刻，這是朱立新散文寫作的機樞所在。

按照一般的寫作經驗來說，如此拘囿于一片相對狹窄的題材空間，可被書寫和利用的寫作資源，隨著持續不輟的書寫，其利用和文學轉化的效率將會隨著一次次的書寫呈現出衰減之勢，以致最終走向書寫的匱乏和枯竭。即便硬著頭皮寫下去，也難逃自我重復的寫作困境。

朱立新卻繞過了這個寫作困境。其中主要的原因，一是他的創作產量偏低，很像高原地帶緩慢生長的農作物；二是他懂得節省。在他由青年到壯年的幾十年寫作跨度中，我們很難見到他在創作上瓢潑似的揮灑，常見的情形倒像是一種慢水似的滲透和滴灌。反映在文本體量上，有一個明顯的現象：他早先的多數的作品形質偏于短小（有不少作品的格局和旨意完全是削足適履式的順應報紙副刊千字文的要求和口味）。有一些作品雖則字數上有所增加，但多半是由多個更其短小的篇什連綴、集納而成。再進一步觀察，我們就會發現當他在文學期刊開始刊發作品的時候，其作品的體量就會因為順應期刊闊綽的文字容量而增量擴容。就以他在《青海湖》文學月刊發表的情況來看，1997年刊發的《日月山以西》3300多字；1999年刊發的《父親之死》3800多字；2000年刊發的《抵達》（系由多個單篇集納而成）4800多字；2013年刊發的《太平村文昌廟的流年碎影》近16000字，是目前他最長的文字。除此以外，我們還需注意到他在內部文學期刊和地方黨報副刊上刊發和尚未刊發的作品情況：2012年《貴德印痕：一條河或四座山》8600多字（未刊）；2015年刊發于《海南文學》上的《你是一條河》11000多字；2016年刊發于《青海日報》“江河源”副刊的《鄉間詞物》6900字；2017年創作的《河流比我更知道自己的走向》12000多字。

從中我們可以清晰地看出，新世紀之后，朱立新的散文體量出現了逐漸增大的趨勢，若干萬字長篇散文，更使他的散文創作格局出現了局部巍峨的寫作景觀。但他的創作速度并未因此而加速。以我的閱讀印象來說，我感覺他把自己的書寫變成了一駕村道上拉著高高干草垛的牛車，就那么一直不緊不慢，那么一直不疾不徐，沿著日影和一呼一吸的自然節律，款款地搖鈴而行于阡陌、村巷。

其實，在這里還隱伏著他的一個漫長的寫作周期。這個寫作周期是由他思鄉的濃度和瞻望鄉關時思維、情感的觸動強度來決定的。也就是說，他被觸動的機緣，寫作的靈感和內驅力，都是在他再度踏上故鄉、再度瞻望鄉關的時刻降臨的。其中，有一個重大的個人事件需要我們特別加以關注，這就是他從農村戶口遷出，變成城市居民。這也就意味著先前那種在少小時與故鄉風物耳鬢廝磨的、毫無間隙的親近關系，一種化為日常生活方式的村居，在他工作以后就轉變成了一種被空間距離阻隔的懷想關系，由直觀的官能——看到、觸到、嗅到轉變為間接的心能——回憶、冥想。這種情形伴隨著他對故鄉不斷的牽掛，而不斷強化著他的鄉土情結，濃化著他的思念。被不斷激活的感覺、思維和觀念，延續著他對鄉土的間歇性書寫。正如作者自己所說的那樣，他“常常在喚醒和復制被河流浸潤的記憶”（《大河上的故鄉》后記）。“喚醒”和“復制”是他散文寫作的機制，同時造就了他散文寫作的持續性和復寫性。

在這里，朱立新的散文在文本上出現了一個引起我個人極大興趣的現象——它要么被讀者、評論者所忽略，要么還沒有引起人們足夠的關注，這個文本上的重要特征就是互文性。“互文性”是西方學者在當代發明的一個文本理論，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡。本文在此想要談論的互文性，需要撇除掉作者本人對西方這一時興理論的自覺呼應，可以肯定地說，作者筆下的互文性很大程度上是一種自為的、習慣化了的書寫方式。其具體的表現有兩個層面，一個層面是作者本人的某一文本，和他寫作的其他文本之間，存在著引用、補充、延伸的關系；另一個層面是作者本人的某一文本又與其他作家的文本在題材和題旨上存在著相互參照、相互印證、相互闡發、相互補充、相互借用的關聯。作者為此也在文本中留下明確的文本關聯標識。

——比如，作者自己的文本之間相互關聯的情形：

《你是一條河》：“我曾經在一篇文章中（指《馬燈》，本文作者注）描述過這個場景：‘將母親的遺體運往家里的時候，開始刮風了。一陣緊似一陣的風聲在漆黑陰冷的夜晚顯得險惡而空洞。我害怕極了，感覺到自己隨時會被風刮得無影無蹤。就在這時，我發現我們一幫疾行的人群最前頭，父親提著馬燈，一顛一顛地給我們引路，昏黃的燈光使他的身影具體而高大，以致蓋過了我們的身影……”

《界限》：“我曾不止一次地在自己的作品中描述過父親死亡的細節。”“我曾在《父親之死》一文的結尾寫到過運載時的情景”；

《河流比我更知道自己的走向》：“我曾寫過一篇《村棋》的散文，我懷念文中那些閑適、淡定、與世無爭，甚至有些優雅的下象棋的村民們。”

《貴德印痕：一條河或四座山》：“和我寫過的很多關于故鄉的篇什一樣……”“這次勞動的場景我曾在《虔誠的勞動》一文中做了詳盡敘述。”

《臘月紅》：“多年前，我寫過一首《懷想正月》的詩歌。”

——比如，作者的文本與其他作者的文本關聯的情形：

《就是這個庭院》：“想來這便是先生（此處的先生和下句引文里的先生均指王文瀘，本文作者注）曾在《火燒芍藥酒牡丹》文中的那棵‘花樹大如巨型圓桌，幾乎占去花園三分之一的面積的牡丹？”“先生在長文《老宅》最后一節對此有形象描述：‘……那些桌椅木器，是九十多年前的木匠們一絲不茍地做出來的，取材當地的河柳，紋理細膩。器物上覆蓋著來自四川（也許是云南貴州）的上好桐油。漆面被祖先們的手、也被我們自己的手磨得發亮，仍沒有掉落。手指不易觸及的縫隙里，桐油和歲月的泥垢牢固地粘結在一起。”

細心的讀者一眼就會看出在出現互文性的時候，朱立新使用最多的一個詞語是“曾經”。這個表示某種動作、行為或情況在以前某段時間存在或發生過的詞語，將過去的時態和作者書寫時的現在時態自如地“榫卯”在一起，隱含著語流和生命之流的渾然、圓潤的銜接。

事實上，這種互文性在中國古典作品中出現過。在詩歌里這種修辭方法叫“互文”，也叫“互辭”，其互辭形式是：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說兩件事，實則是互相呼應，說的是一件事。把這種方法由“句”擴展到“篇”，由詩擴展到文，也就是司馬遷在《史記》中采用過的一種文本構架方法。舉例來說，司馬遷關于項羽的文字描寫，不僅出現在《項羽本紀》里，我們還要參照《高祖本紀》《陳相國世家》《淮陰侯列傳》等文本里相關的記述，這樣才能獲得一個多維度的、性格復雜的項羽形象。這就像影視拍攝里采取不同機位對拍攝主體所進行的拍攝，因其所取角度不同，能夠獲得“橫看成嶺側成峰”的效果。在朱立新的散文中，存在互文性的篇章有《馬燈》《父親之死》《界限》《臘月紅》《秋的旁證》等，它們在反映“父親”這一題材上是相互輝映和相互補充的；《你是一條河》與《鄉間詞物》里的“鐮刀”詞條在關涉母親的內容上相互參照；《永紅的溫棚》與《河流比我更知道自己的走向》在關涉永紅的內容上相互參照。

朱立新在有意無意之間，把自己的文本和別人的文本像俄羅斯套娃一樣套接在一起，形成了一種文本間的特殊鏈接，使原本單一的文本在每一次的關聯產生之后，既使內容得以增益，更使文本空間別開生面，里應外合。從另一個角度講，它也顯示出作家間的相互影響。比如王文瀘散文對他散文創作的啟發和影響。

這種互文性真正賦予朱立新散文文本的另一個審美屬性是未完成性。也就是說他不是在某個單獨的篇章里一次性窮盡對故鄉生活事件、生活場景、個人記憶、親族的書寫，而是分別以不同篇章作為他重構故鄉物事的寫作策略。我自己更樂意把他文本的未完成性視為一種植物式的“生長性”：一點一點延伸文意，一點一點鋪展題材空間，一點一點深化個人的認知。

朱立新的散文在語言上具有一種質樸而有蘊含的詩性，一般的讀者和評論家基本上把他的這個特點忽略過去了。實際上，朱立新走上文學之路的時候，創作過不少詩歌作品，只是隨著后來散文文字的頻繁出現，他身上的“詩人氣質”被覆蓋起來，但作為一種個人稟賦，它像暗河一樣潛伏在他的文字里。朱立新的“詩人氣質”不但使他的散文有著濃厚的詩意，也使他的散文語言在精粹度上具有一種詩性的精煉、詩性的簡捷。朱立新2016年發表的《鄉間詞物》，是他采用詩性思維創作的一篇詩化散文，這篇作品有著法國詩人弗朗西斯·篷熱開掘“物的意境”的熱情，作者瞻望的視線再度返回到那些平常卑微的事物當中，如同譯者徐爽在《采取事物的立場》中譯本序中所說：“進入事物的本體，感覺事物的全新特點，是詩人的理想所在。返回事物，糅合其形狀、色彩和運動，物的世界在詩人眼中音樂般的序列和諧展開。”

請看《鄉間詞物·馬車》的一個片段：

馬車上坐著春天的麥種，夏天的青草，秋天的谷物，冬天的肥料；

馬車上坐著哭嫁的村姑，參軍的小伙，上學的娃娃，出門掙錢的父親；

馬車上坐著民歌，酒，炊煙，月光，河流……

他的這種詩性聲調，我們可以拿來跟他30年前寫下的《大板車詠嘆調》中的一節略作參照：“大板車走了多遠的路只有它自己知道/它說故鄉的春天是大板車從天際捎來的/它說故鄉沉甸甸的秋天分娩在大板車上……”前后文本里他運思的腔吻，甚至那種憨敦敦的擬人化語境，那種農民年畫般的鄉土氣息和奔放酣醇的想象、清新樸拙的韻味是多么的神采逼肖啊。閉目細細反芻一下“馬車上坐著民歌，酒，炊煙，月光，河流……”這樣的詩句，從平易中見出巧思妙想，而且內中的想象境界，層層逐級提升、拓展，由平實轉向空靈，從小空間跨入大空間，從常規的經驗性想象，躍入超常的超經驗想象。再細細品味，“民歌”“酒”“炊煙”“月光”“河流”這幾個意象，都具有流動的屬性，妙在作者將這一切趨近于靜態的“坐”姿里，以動靜構成的反差形成意象間的無限張力。

《鄉間詞物》在文本上，可以說還延續了韓少功《馬橋詞典》一般用詞條羅列的方式，編織文本的書寫方式。只是《馬橋詞典》更具有宏大的虛構格局，精巧的結構設計。而朱立新編纂的“鄉間詞物”詞典，所涉及的農事不過犁鏵、麥草垛、鐮刀、稻草人、碌碡、馬車、草帽、背篼數件，遠遠不能窮盡鄉村的物事，只能算作一個尚待不斷增補的、極為簡括的袖珍詞典，這又是我們前面所論及的“未完成性”的一個棱面。

朱立新散文之所以與本省大多數書寫鄉土的散文、詩歌作者迥然有別，是他的文學書寫自始至終抵制和提防著矯情、甜膩、廉價的樂觀主義，田園詩一般膚淺的溫情，還有審美上的虛偽和怯懦。尤其是新世紀以來，朱立新的散文越來越散射出內在的銳利和峻切。他的作品，很少出現單極情感的審視，他總是從生活和生命情感中實存的豐富性和復雜性出發，沉淀出日益沉厚的審美經驗。可以說，在他筆下出現的文字，都帶著雜糅情感——多種情感的交織和碰撞。他在《太平村文昌廟的流年碎影》一文中寫道：“它把生活中光鮮的部分呈現在我們面前，使我們熱淚漣漣，也把灰暗的部分展示給我們，使我們提心吊膽，但從沒有一樣東西，使我們不覺得與命運有關。”這是把“灰暗”和“光鮮”兩種對立的情感交織在自己的審美經驗里。在《馬燈》里，他更是把兩種對立的情感上升為人生哲學的高度：“人生所有的情感體驗可以簡單地歸結為二個詞：幸福和痛苦，它們緊密相聯，如影隨形。”

出生于鄉土世界的朱立新，秉承了農耕文化中濃厚的儒家價值觀和倫理觀，在審美上也是與溫柔敦厚、哀而不傷的中庸哲學如影隨形。然而朱立新最為可貴的地方，就是他能突破“中和”的思想對思維的束縛，繼而開辟出自己冷峻有力的書寫境界。這一方面得益于他在人生際遇中經歷親朋亡故的一個個死亡事件時的悲情體驗，一方面也得益于他對藏族文化中對生死煩難之事灑脫達觀之性情的深度認同。《日月山以西》一文，梳理和明示了他身處藏區的另一個精神資源——“我一直固執地認為，這種喜怒無常的氣候渲染出的直接后果便是藏民族豪爽仗義的習性和堅韌無畏的精神，以及遇事坐懷不亂的境界（此處作者把“坐懷不亂”這個成語用錯了，其原意是指男子在兩性關系方面作風正派，此處作者想表達的意思應該類似于“臨危不亂”這個意思）。在這里你很難看到柔情綿綿、斯文秀氣的漢子，他們灼灼的眼神，有點粗魯的舉動，甚至言語間都透出果斷剛毅，他們仿佛天生愛也透徹簡捷，恨也深刻明了，從不會優柔寡斷或者艾艾怨怨。——‘真實，將在日月山以西的氣候和人文景致里成為最基本的基調。”這種文化選擇和文化認同，使他對漢文化中回避人生負面的價值觀有所偏離或者說有所矯正。最為突出的一點是，他的散文有多篇直接選擇死亡主題，直面生命在最后時刻的脆弱、蒼白、悲愴——自然也連帶反映生命的尊嚴、頑韌。《馬燈》《父親之死》等作品，都是他直面死亡的書寫，在作者的生死觀里，“生命里如果沒有死亡的部分，那么這個生命肯定是不完整的。”（《父親之死》）在青海散文界，書寫親人亡故的作品，以王文瀘先生的《遠去的一雙手》為標高，但在王文瀘先生筆下，更多的是從亡故者“優美俊逸”的一面下筆，朱立新則把許多筆墨聚集在亡故者彌留之際的“肉身痛苦”和“臨終窘態”上。他們一則出之以敦厚溫純之筆，一則出之以冷硬頑韌之筆。其更為大膽的書寫，是他懷念母親的長篇散文《你是一條河》。歷來我們書寫紀念尊親的文字，都是從每一顆字、每一個標點敘述慈母嚴父優美的品性和高貴的品格，鮮有將父母生活和人性中的不好的方面展露給人看的文字。因為幾千年來，我們一直謹守著“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾”（《春秋谷梁傳》）的古訓，對于尊者、賢者、親者的恥辱、過失、不足，書寫者最好是少說或者不說，正如《論語》所言的“父為子隱”“子為父隱”的觀念。這種避諱文化，深刻地影響了我們的敘事倫理，也使大量的文本書寫因為“真事隱”而需要偏離某些事實真相，這就使我們的文字在審視人性和人心的深度上，浮于表層，更是難以窺測到平和水流下深險的渦流。在《你是一條河》中，朱立新記述了母親與父親最激烈的一次打架：“于是那天，我看見你發瘋一般向父親撲去，使出全身力氣撕扯起父親衣袖。父親是瘸子，身體也消瘦不堪，哪能抵抗你的憤怒？不一會，他就癱坐在地上，抱著頭，任憑你哭喊揮拳。”“看得出，你是不愿有意傷害殘疾丈夫的，但是，父親的吝嗇和小心眼、疑心重重、自以為是等等的壞毛病，使你常常遭受委屈，氣憤難當，甚至刺傷了你的自尊。”

作者不僅撩開了歷來難言的家庭生活“隱私”與傷痛，他還把鋒利的筆觸伸向整個家族：“我們朱氏家族也可算得上是數一數二的。不僅如此，我們家族里出的國家干部多，尤其教師居多。在十幾戶五十多號人中，從爺爺算起，就有十一二個是教師。但文化氛圍的濃郁，文化氣息的熏陶，文化根系的交錯，并不意味著這里一片春和景明、祥和潔凈，恰恰相反，在這個小社會里，到處涌動著腐朽、世故、勢利、爾虞我詐的暗流。而你，一個文化程度只有小學二年級的人，顯然與這些格格不入，最終難免遭受擠壓。”“盡管現在的后代們為一棵梨樹而不惜斬斷兄弟情，為一寸土地而可以發動家族械斗，但都沒有背棄過這條大河，他們還是在祖先安頓的地方或踏實或浮躁、或善良或陰險、或大度或虛偽地生生不息著——無可選擇是因為已經選擇。”

這種直面真實的勇氣，很像李建軍《孫犁何如汪曾祺？》中評價孫犁晚年的寫作風格是“堅正而耿直，執意要將人們留在心上和身上的疤痕，展露出來”。朱立新的“冷眼”既不“溫良”，也不“謙讓”，不掩飾、不回避，每一筆都透射出一種冷烈的刺透力，這在同類散文中當屬罕見的書寫。

具有刺透性的觀照，已經成為近年來朱立新散文書寫中日益強化而又極具價值的精神意態。他最近創作的長篇散文《河流比我更知道自己的走向》，已經將通常懷戀性的鄉愁書寫，轉型為憂患性的鄉愁書寫，或者說他由“熱”筆調，轉型為“冷”筆調。不回避當今農村真實圖景，更不回避農村在城鎮化過程中鄉土文化的崩裂、人心的滑坡以及逐漸顯露的陰暗角落。

在文學地理學的意義上，有一點特別耐人尋味。那就是如果我們把朱立新刺透性的觀照與他故鄉的文氣結合起來觀察的話，就會發現貴德籍文人的文脈里，自張蔭西開始，經由王文瀘、王文中兄弟和沈世杰的書寫，到朱立新，一則延續以溫柔敦厚之風，一則延續著一股哀憤、不平之氣。他們一面以溫純的情愫濡染著筆下的文字，一面又以一種剛正不阿的烈性文筆直面人世。有所差異的是，在張蔭西先生這輩老派文人那里，憂憤之氣更接近于傳統文學里屈原、杜甫、白居易等作家的那種心系社稷而憂于家國之興衰的感喟。到了王文瀘先生這一輩，由于傳統文化的斷裂和時代的更替，已經缺失了與傳統文化的親緣性，隨即也就缺少了那種與古典文學作家的興慨感喟相呼應的書卷之氣（這大抵也跟他們采用的文學體裁有關）。王文瀘先生與后繼的同鄉作家則更多地從現實中生發興慨感喟，從氣韻上已經有別于張蔭西這輩老派文人了。這一有別于青海其他地方文學的文學風骨，還真需要我們日后深入觀察與思考。

“垂危棺櫬并無求，棄骨荒山待鳥啁。策馬草原試一望，秋風不見土饅頭。”這是張蔭西先生少作《葬俗二則》里的描畫。在“河陰自古雜羌氐，棋布六屯備鯨鯢”（張蔭西《河陰覽古并及形勢》）的多民族雜居的土地上，張蔭西先生的詩賦吟唱基本上是以漢文化為底色，對于藏文化的深度體會和利用，成為他創作上的一個遺憾。或者說，他本人強大的漢文化認同感已經造成了他對異質文化的覆蓋。王文瀘先生的小說、散文里，倒是在漢文化底色之上，時常閃現出游牧民族的異彩生香，但這一異彩生香，在文學地理上，已從故土貴德偏移到他工作生活過的海西蒙古族藏族自治州。王文瀘先生到目前為止，尚無一篇文字牽涉故鄉貴德多民族雜居相處的多重文化圖景。我之所以在這篇文字的結束部分提及這個問題，一是想提示朱立新這樣的本土青年作家，還可以在這個方面拓邊開疆，挖掘出貴德這片地域遠遠沒有大書特書的藏漢文化圖景。

作為同鄉前輩，王文瀘先生曾經含蓄、婉轉地提醒同鄉后生朱立新，要不斷開掘題材領域。前面我們說過了，朱立新的視野狹窄，就是書寫貴德，書寫他的胎息之地太平村。經過幾十年的筆耕，他故鄉的形象有了日益清晰化的彰顯。他富有深度、厚度、廣度的散文書寫也才剛剛拉開帷幕。到目前為止，他基本上是圍繞親族展開敘事。對于那片蘊含豐厚的故土，他目前所有的文字也不過是一抔鄉土。作家李洱說：現在的農村，“跟所謂的全球化聯系很密切，它確實深入到了鄉村的各個角落，影響農民生活的每一個層面、細節、價值觀、婆媳關系、養豬、養雞、雞蛋要賣到哪。目前的鄉村對中國人來說，對于中國傳統來說，它是一個新的文化現實”。這個新的文化現實又與國家的新農村建設拌和在一起，所產生的日新月異的生存樣貌，諸如鄉村的政治、鄉村的醫療、鄉村的教育、鄉村的家庭倫理、鄉村的生育、鄉村的養老、鄉村的打工、鄉村的閑暇、鄉村的文化渴求……可以說這諸多有待展開、有待書寫的課題和鄉村的皺褶，是朱立新繼續寫作的廣闊空間。這意味著，他自限視野的書寫，還必須調整視角，以便將那些掩映起來的圖景從隱而不彰變得鮮明突出起來，以便發現那些從未書寫的連片的領域。

附言：

一、如果讀者在《你是一條河》中看到了作者筆下父母之間的齟齬，你掉過頭來再看《馬燈》，父親在面對老伴離世的時候，一個樸素的細節，又會讓讀者重新打量他們的情感世界：“那天，我看見用慣了馬燈的父親連續擦了七八根火柴，最后竟然忘了安玻璃燈罩。”作者不動聲色，筆力卻又力透紙背。

二、在《你是一條河》里，作者是這樣概括母親的一生的：“如果讓我給你這一生做個總結，或者用幾個關鍵詞概括，我必定用這樣兩個詞：曲折坎坷，沉重。”要讓作為讀者的我來概括，用莫言的小說題目——《生死疲勞》更貼切，更回味無窮。

三、《河流比我更知道自己的走向》這篇文字已經從朱立新慣常的過去時態的審視狀態，進入當下時態的審視狀態，這是可喜的一種書寫取向。

四、《太平村文昌廟的流年碎影》一文，其實是一場建筑物——文昌廟的“變臉”表演，一會兒是戲臺，一會兒是衛生所，一會兒是“批斗會”的場地，一會兒是倉庫，一會兒是學校……這個視角選得真好，突破了單純的風土或者鄉愁書寫。

五、《鄉間詞物·背篼》里的造詞法，依然采用超常規的造境方法：

——“也許，背篼是脆弱的，但它背負過的一切實物是堅韌的——背篼縫隙間，風雷漏出去，殘冬漏出去，悲傷和苦痛漏出去。唯獨沒漏出去的，是愛。”

但這里也有一個審美認知上的小陷阱：偏于箴言的結尾，往往也會稀釋掉思想原本的濃度。

作者簡介：馬鈞，供職于報紙媒體，業余從事散文、隨筆、評論的寫作。著有散文集《越界的蝴蝶》、評論集《文學的郊野》等。