給時(shí)尚帶來(lái)靈魂的攝影

張麥

曼·雷（Man Ray）在時(shí)尚攝影領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了達(dá)達(dá)主義的奇思妙想，也拍下了包括杜尚在內(nèi)的藝術(shù)家們的生活狀態(tài)，成為攝影史上最值得稱(chēng)道的人物之一。

20世紀(jì)20年代初，一個(gè)剛從美國(guó)來(lái)到巴黎的年輕畫(huà)家?guī)е约旱臄z影作品集，忐忑地敲開(kāi)了有“時(shí)尚撒旦”之稱(chēng)的時(shí)裝設(shè)計(jì)大師保羅·波烈的大門(mén)。他迫切地需要通過(guò)攝影賺取支撐自己繼續(xù)作畫(huà)的資金。誰(shuí)知道這位“撒旦”對(duì)他的作品非常滿意，當(dāng)即要求他替自己拍攝時(shí)裝片。畫(huà)家承接下了這個(gè)活兒，未曾想到這個(gè)臨時(shí)的活兒促使他在攝影之路上不斷前進(jìn)，最終成就了他在攝影史上崇高的地位。他就是著名的超現(xiàn)實(shí)主義攝影師一曼·雷（Man Ray）。

感人的假淚珠

《淚珠》是曼·雷一系列創(chuàng)作中最負(fù)盛名的一件作品。畫(huà)面中，女人睜大了眼睛直直地望向不知是何處的虛空，碩大的淚珠是如此具有表現(xiàn)力，將她的痛苦展露無(wú)遺。這幅作品中的眼淚不是真的，真實(shí)的眼淚無(wú)法達(dá)到這樣感人的效果，于是曼·雷用五顆晶瑩的玻璃珠替代了眼淚，精心布置好燈光，拍下了這人造悲傷的一瞬。在當(dāng)時(shí)，曼·雷的做法背離了攝影記錄真實(shí)的慣性思想，而是將自己對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)力的需求融入進(jìn)拍攝的過(guò)程，創(chuàng)作出了這樣一幅比真實(shí)更感人的作品。

與杜尚的“合謀”

其實(shí)，曼·雷天馬行空的攝影離不開(kāi)他和達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們的親密交往。早在1913年，曼·雷就在紐約結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)已經(jīng)小有名氣的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。1920年前后，他更是拍下了杜尚大名鼎鼎的女裝肖像。在這張照片里，杜尚化身為名為“蘿絲·瑟拉薇”（RroseSelavy）的貴婦，她身著皮草，頭戴天鵝絨禮帽，妝容精致而眼神慵懶。此后，曼·雷斷斷續(xù)續(xù)又為杜尚拍了許多以“蘿絲·瑟拉薇”為主角的照片，杜尚甚至有時(shí)以此為自己的筆名。兩位藝術(shù)家的行為并非單純的戲謔之舉，而是試圖通過(guò)變裝和易名來(lái)探討社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變的問(wèn)題。曼·雷與杜尚一直保持著緊密的關(guān)系，后來(lái)他前往巴黎發(fā)展也是出于杜尚的建議。在巴黎期間，曼一雷又與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利結(jié)下了深厚的友誼，并且在藝術(shù)創(chuàng)作上也相互影響。

打破真實(shí)的攝影

曼·雷從不為攝影表現(xiàn)真實(shí)的規(guī)則所限定。他曾戲仿古典油畫(huà)大師安格爾的作品《瓦爾平的浴女》，拍攝了《安格爾的大提琴》（1924）。曼·雷先是模仿大師的作品拍攝了一個(gè)女人優(yōu)美的背影，又別出心裁地使用了疊印的技巧，在她的背上添上了兩個(gè)f形音孔。曼·雷將模特的背部造型與大提琴相類(lèi)比堪稱(chēng)神來(lái)之筆，可以說(shuō)是近年來(lái)時(shí)尚攝影師們模仿古典油畫(huà)潮流的先驅(qū)。

曼·雷曾說(shuō)：“我畫(huà)我不能拍的，也就是那些來(lái)自想象、夢(mèng)境或者無(wú)意識(shí)的東西。我拍我不想畫(huà)的，也就是那些已經(jīng)存在的東西。”他的攝影并非完全再現(xiàn)真實(shí)，也并非完全虛構(gòu)，而是在真實(shí)的照片中加入具有表現(xiàn)性的元素從而使得照片體現(xiàn)出一種戲劇感或繪畫(huà)性。正是這種處于現(xiàn)實(shí)和幻境的平衡點(diǎn)上的作品帶給了他的攝影以巨大的生命力。1970年，與法國(guó)版Vogue合作的時(shí)尚攝影大師蓋·伯丁（Guy Bourdin）就借鑒了曼·雷的早年作品，用一種更為時(shí)尚和溫情的畫(huà)面重現(xiàn)了曼·雷的超現(xiàn)實(shí)幻想。時(shí)至今日，時(shí)尚界依然不斷從曼·雷的創(chuàng)作中汲取著營(yíng)養(yǎng)，對(duì)這位超現(xiàn)實(shí)主義攝影大師的致敬也從未停止。