“俗世間本來是有自己的風光”

何平

一

有意讀朱輝的小說有四年多了。這四年，先是補課讀了他之前所有的小說，然后跟讀他的每一篇新作。記不確切是怎么熟悉朱輝的，那時候朱輝還在我們隔壁的大學出版社做總編輯，但可以確切地記得我們第一次見面談論了很長時間當下文學，也臧否了很多我們彼此了解的作家，尤其在“作家正面強攻歷史和現(xiàn)實”這個問題上花了很多時間交流。

四年前想著怎么去“正面強攻”那些“龐然大物”的朱輝，不知道他現(xiàn)在怎么思考我們談論過的“正面強攻”？我們能讀到的小說只是其中可能的結(jié)果。在這個結(jié)果里，確實很少看到朱輝對我們曾經(jīng)談論的那些“龐然大物”去“正面強攻”。不過，此際重提“作家正面強攻歷史和現(xiàn)實”，卻發(fā)現(xiàn)朱輝雖然沒有在我們當時設(shè)定的一些題材上“正面強攻”。但這不意味著他就此放棄了“正面強攻”的念想。一些關(guān)于朱輝的文學批評，關(guān)注到朱輝人與文的慢和從容，朱輝的古典和守舊，朱輝的斯文和雅致，這些說法或許沒錯，但我要提醒注意的是朱輝“內(nèi)心的猛虎”，他本質(zhì)上是一個棱角分明的人。從他全部的個人寫作史看他這些年所“正面強攻”的對象，不僅是對朱輝，對中國當下文學，有些問題可以思考得更深入。比如，即便政治無所不在地影響著我們的日常生活，文學表達意義上的“政治”其實有各個層面各種樣態(tài)，政治不只是具體的政黨和政治制度，也是“生活化的政治”。在這種意義上，如果確實存在所謂的“正面強攻歷史和現(xiàn)實”，這個“歷史和現(xiàn)實”可以是我們朝夕在焉的世俗生活。具體到世俗生活，它可能是政治的，比如《吐字表演》那樣；也可能是經(jīng)濟的，比如《吞吐記》那樣，等等。

小說《吐字表演》的人物不多，關(guān)系也不復雜——省電視臺新聞播音員含逸、她的替補夏波、電視臺臺長含逸的情人和含逸的丈夫電視臺電線電纜供應商。不但人物和人物關(guān)系不復雜，男人有權(quán)，女人有色，小說寫到的權(quán)錢和權(quán)色交易是每天社會新聞很容易獲得的資訊。《吐字表演》也關(guān)心交易勾兌中對社會關(guān)系的控制以及社會關(guān)系的變態(tài)和變質(zhì)，但小說最終專注的卻是含逸的“吐字表演”在含逸和臺長公開和私密的不同空間如何轉(zhuǎn)換為性與政治的隱喻。當性與政治日常生活的表演和儀式，表演性和儀式化的政治與性又是如何控制人的日常生活——就像含逸和臺長之間的性生活被權(quán)力規(guī)訓，轉(zhuǎn)而被規(guī)訓的性生活取代正常男女之間的性/愛成為他們之間的性日常。另外一篇小說《夜晚面對黃昏》同樣涉及上下級的權(quán)力關(guān)系，我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缤鶎⒂腿欢坏男赞D(zhuǎn)換成權(quán)力規(guī)訓的性，從而產(chǎn)生另一種以“性”為中心的日常生活。而且，我們的日常生活是被各種權(quán)力控制建構(gòu)起來的秩序世界，絕對不只是上下級之間，而且能夠被權(quán)力控制和改寫的也不只是性生活，比如《絕對星等》涉及的就是公權(quán)對其他更為私人日常生活的篡改，比如《七層寶塔》新的日常生活倫理對每一個個體日常生活的影響。

其實，就是《吐字表演》和《吞吐記》也很難說是單純的政治化或者經(jīng)濟化的生活。朱輝的小說往往是“綜合的”、“渾沌的”，各種因素左右和改造著我們的世俗生活。這些各種各樣左右和改造我們世俗日常的因素再具體下去就是它們所規(guī)訓的日常生活倫理。而說到日常生活倫理，從來是有著常量和變數(shù)的。在后發(fā)展的現(xiàn)代化國家，這種常與變會成為反復書寫的主題。我們幸還是不幸地生活在日常生活倫理崩壞的劇變時刻——經(jīng)過晚清至當下古典向現(xiàn)代的漫長前夜，終于走到了“禮崩樂壞”的奇點極變時刻。在《七層寶塔》 《絕對星等》，那些“舊”的日常生活倫理只能殘存茍活在“老”人中間。“新”人們熱情生產(chǎn)并擁抱新的觀念，他們?yōu)樗麄冃碌臅r代賦義，同時被時代賦予合法性，并從當代縝密的體制秩序和威權(quán)中借力，恩威并舉，棄舊圖新，使得舊的日常倫理秩序就此異變并被置換。在朱輝的小說，薄利存義的舊人和逐利不義的新人共生在一個時代，自覺地選擇沉身并表達這“崩壞時刻”世與人的畸變。和現(xiàn)代作家成為舊的挽歌書寫者不同的是，朱輝清醒地意識到棄舊圖新的必然，不以淺薄的同情和抒情取代對過渡時代世與人的勘探和記錄。

一定程度上說，朱輝的小說是當下中國人世俗倫理和生活的文學樣本。以朱輝為個案，富有啟示的是，所謂“正面強攻”如果局限在對政治的挑釁性的對抗表達，其實可能限制文學更大可能地和現(xiàn)實相遇，限制文學對我們今天時代的理解和表達，也限制文學本身在我們今天時代的生長。從具體創(chuàng)作實踐的可操作層面，作為規(guī)避風險的策略，“正面強攻”被規(guī)訓和改寫的世俗生活也許是當下作家鑿穿現(xiàn)實壁壘，通向文學的一條可以選擇的必然路徑。臺灣小說家張大春在他的《小說稗類》開篇即談小說的“冒犯”，他指出：“在冒犯了正確知識、正統(tǒng)知識、主流知識、真實知識的同時以及以后，小說還可能冒犯道德、人倫、風俗、禮教、正義、政治、法律……冒犯一切盧梭為愛彌兒設(shè)下的藩籬和秩序。冒犯它們固然不足以表示小說的價值盡在于斯，但是小說在人類文明發(fā)展上產(chǎn)生的影響就在這一股冒犯的力量；它不時會找到一個新的對象，一個尚未被人類意識到的人類自己的界限。”a日常生活世界被道德、人倫、風俗、禮教、正義、政治、法律等等規(guī)訓著，意識到各種規(guī)訓并且解放和解救日常生活世界即為“冒犯“——或者即使不能解救，文學的意義在于讓繩索和被縛的日常生活世界同時被照亮和呈現(xiàn)。

二

如果要給朱輝的小說梳理出一個譜系，“世情小說”應該算比較合適的。二十年前何志云談朱輝小說就說他“分外敏感的不是金戈鐵馬，而是民間俗眾”b。現(xiàn)在看，這個判斷不但在當時是準確的，以此往后二十年至今，朱輝小說敏感的依然是“民間俗眾”。

“世情小說”在阿城的《閑話閑說》里叫“世俗小說”。按照阿城的理解，“世俗小說”是中國小說傳統(tǒng)的正格，而現(xiàn)代小說則是“詩”的。我對小說的這種中西截然之分持保留態(tài)度。在彼此隔絕時代發(fā)展出的小說傳統(tǒng)確實有中西不同，但“世俗”顯然難作為中國小說傳統(tǒng)唯一性的辨識指標。極端地說，可以從小說文類上細分出中國敘事傳統(tǒng)的“世情小說”或者“世俗小說”，但古今中外鮮有小說是不寫“世俗”的，不然我們怎么理解巴爾扎克那樣的“風俗研究”？但確實和其他類型相比，世情小說在中國敘事文學發(fā)育得最好，《金瓶梅》和《紅樓夢》代表著中國世情小說的最高成就。

世情小說的可能性和世俗生活的可能性有著密切的關(guān)系。近現(xiàn)代中國，人的解放更使得世情小說有了充分展開的前提。阿城在《閑話閑說》對中國人世俗生活的演變有一個簡潔的描述：

中國世俗中的所謂卑鄙丑惡，除了生命本能在道德意義上的盲目以外，我想還與幾百年來“禮下庶人”造成的結(jié)果有關(guān)，……

本來《禮記》中記載古代規(guī)定“刑不上大夫，禮不下庶人”，講的是禮的適用范圍不包括俗世，因此俗世得以有寬松變通的余地，常保生機。c

正因為“俗世間有自己的風光”，而且“世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在”d。阿城認為：“超現(xiàn)實國家所掃除的‘舊，有一樣叫‘世俗。一個很明顯的事實是，一九四九年以后，中國的世俗生活就很快被破壞了。”e這里面有些問題需要進一步辨析。首先，雖然我們假定理想的俗世間是“無觀的自在”，這個俗世間更多是假想的，就像我們前面指出的，和道德、人倫、風俗、禮教、正義、政治、法律纏繞和摻雜在一起的俗世間，如何能做到“無觀”和“自在”？其次，相對于理想的“無觀的自在”的俗世間，每個時代真實的俗世間其實是一個不斷變化的過程，所謂“一九四九年以后，中國的世俗生活就很快被破壞了”，只是就程度而言的，“破壞”和“破壞”之后的重建是時刻發(fā)生在俗世間的事實。如果如阿城所說，“破壞”客觀存在著，“現(xiàn)代”是比“一九四九”更早的破壞力量，只是“一九四九以后”破壞得更徹底。

問題也許還并不像我們想的那么簡單。單就政治而言，當代政治空間和俗世間之間發(fā)生的改造其實是雙向的，單向度的政治改造和破壞俗世間是不可能的，只是我們往往只看到了俗世間被政治改造的一面而已。因此，客觀上并不存在一個亙古不變的“俗世間”，“俗世間”從來就是不斷被當代化的。同樣，俗世間的當代化是現(xiàn)代文學的一個重要主題。朱輝的小說很少涉及阿城所說的“破壞時代”，他所關(guān)注的生焉在焉的時代是他自己的“現(xiàn)時代”。這個“現(xiàn)時代”固然從政治解救了部分俗世間，或者說政治讓渡出部分俗世間，以此同時，其他力量對俗世間的破壞可能更為劇烈。阿城基本的立論是強調(diào)當代俗世間的古典底色，但現(xiàn)在朱輝的小說恰恰揭示的是逃過了阿城所謂“破壞”時代而殘存的俗世間，在現(xiàn)時代幾乎要喪失殆盡。“舊”是守不住的，現(xiàn)時代新的俗世間正在顯示它所釋放的巨大能量。這種能量改寫著我們的社會生活和社會關(guān)系。既然俗世間是一個不斷“當代化”的過程，我們也承認阿城所說的“破壞”客觀存在著，迄今為止未有窮期，甚至愈演愈烈。但如果深入觀察，同樣應該看到近七十年“破壞”的力度并不是一成不變的，而且上個世紀七十年代以來，政治對日常生活的規(guī)約有所松懈，經(jīng)濟活動的合法化和不斷深入成為一股消解政治“破壞”的力量。從更長時段看，商業(yè)的興起從來就影響著俗世間可以多大程度做到“無觀的自在”。也可以說，正是1970年代后期以來的以經(jīng)濟為中心，使得“破壞”的俗世間得以修復、重建和更新，一個新的以物欲為核心的俗世間正深得人心。

那么，生焉在焉這樣的俗世間，小說家何為？其實，不只是當下，中國現(xiàn)代作家從來是不斷把“當代”作為觀察俗世間的變量，去書寫不同時代被改造和破壞的俗世間，而朱輝的寫作可以在這個主題傳衍史去辨識和考量。朱輝三十年的寫作是扎根在他同時代俗世間的。俗世間是一個遼闊深廣的世界，每個作家肯定都有其用力之處，中國現(xiàn)代小說家區(qū)別古典小說家一個最大的貢獻是以各自的地理背景割據(jù)出許多不同的俗世間，所謂“百里而異習，千里而殊俗”。和古典世情小說不同，現(xiàn)代世情小說不但有城鄉(xiāng)之別，而且有地域差異。朱輝早期的小說很多都有自己由鄉(xiāng)入城的“往事”做底子。進入新世紀后，除了極少的像《長亭散》這樣小說隱隱綽綽還勾連起少年和故鄉(xiāng)的往事，朱輝基本上將自己抽離出來，成為一個城市俗眾的觀察者和記錄者。《大案》 《阿青與小白》 《七層寶塔》等小說人物可能是鄉(xiāng)村的，但小說的場景已經(jīng)完全挪移到城市了。

從文學史發(fā)展看，發(fā)生在1980年代末的“新寫實文學”的日常生活敘事顯然有俗世間被修復、重建和更新的背景。應該注意到，朱輝的寫作起點正在此刻。也應該注意到，朱輝并不是一開始就意識到“修復、重建和更新”的俗世間對他寫作的意義，朱輝對俗世間的文學意義發(fā)現(xiàn)應該是從1990年代中期的《暗紅與枯白》前后開始的。我們可以對比下更早的《鼻血》和《暗紅與枯白》，兩篇小說都寫到人被逃脫不了的力量控制，《鼻血》更多把這股力量歸咎于“不可知”的神秘性，而《暗紅與枯白》則明確了這股力量在家族家庭，在中國民間，在俗世間。因而，可以說《暗紅與枯白》是朱輝的整個寫作的一個重要起點。物欲對俗世間的規(guī)訓，我們在朱輝近作《七層寶塔》依然能夠感覺到《暗紅與枯白》的余響。

放在整個江蘇文學，朱輝的寫作不是孤立的現(xiàn)象，朱輝之前，比他更年長的江蘇作家，像范小青、蘇童、葉兆言、趙本夫、周梅森、儲福金、黃蓓佳等都各自發(fā)現(xiàn)了自己的“文學俗世間”。因此，如果確實存在一個所謂的“江蘇作家群”，上個世紀八十年代以來他們對文學俗世間的發(fā)現(xiàn)和對“世情小說”的當代化的貢獻應該可以成為一個重要的觀察角度，這批1980年代以小說成名的作家和比他們晚出的朱輝、畢飛宇、韓東、朱文、魯敏、曹寇等小說家構(gòu)成了中國當代文學中值得深入研究的南方新世情小說群體。

三

朱輝的小說很大一部分涉及性愛。談情說愛寫欲，跡近世情小說的“傳奇”一目。“傳奇”在宋市人小說專指男女性愛類，唐元稹《鶯鶯傳》一開始的名字是《傳奇》，宋人《類說》選此篇用了《傳奇》的初名。現(xiàn)代作家張愛玲亦用“傳奇”作為小說集的名字寫滬港雙城現(xiàn)代情愛。

無論是古典，還是現(xiàn)代，“傳奇”是世情小說最大的部分。也因此，我們在世情小說現(xiàn)代化的流脈上識別朱輝的小說，一定意義上可以看朱輝如何書寫當代城市男女“傳奇”。值得深究的是，朱輝其實是諳熟故鄉(xiāng)事的，寫故鄉(xiāng)事也是朱輝這個年齡的作家所擅長，且在中國當代文學也容易獲得比較高的評價，但朱輝為什么不用己所長，而是專注當下城市俗世間的畸變，是不是這又是一重“正面強攻”呢？和鄉(xiāng)村相比，中國現(xiàn)代城市，尤其是新世紀以來的中國城市各色人等蟻集，自然也保有遠比鄉(xiāng)村復雜的時代人性的樣本，但中國當代文學并沒有產(chǎn)生與這樣豐富人性樣本匹配的城市世情小說。當然，以朱輝的一己之力，我們不能說他已經(jīng)洞悉城市肌理，了然人性幽暗。我們讀朱輝的小說，他寫得最多是當代城市非常態(tài)的性/愛傳奇。朱輝早期小說的《游刃》 《動靜》《對方》就有此端倪，他新世紀之后的《和辛夷在一起的星期三》 《郎情妾意》 《阿青與小白》 《然后果然》 《加里曼丹》 《要你好看》 《夜晚面對黃昏》 《吐字表演》等等構(gòu)成了當代中國城市性/愛的浮世繪。

“傳奇”的命名不僅指這一類小說書寫男女情愛，更重要的是小說美學的“傳奇性”。世情小說美學的傳奇性在明代有重要的變化，這種變化也是呼應整個中國小說美學上的變化，葉晝論評《水滸》認為：“《水滸傳》文字不好處只在說夢、說怪，說陣處，其妙處都在人情物理上，人亦知之否？”（葉晝：第九十七回回末總評）葉朗據(jù)此判斷，“葉晝把小說的真實性要求（寫出社會生活、社會關(guān)系的情理）放在小說的傳奇性之上，表明他已經(jīng)敏銳地把握到中國古典小說從英雄傳奇向人情小說轉(zhuǎn)變的歷史趨勢”f。小說寫日常生活傳奇，在《拍案驚奇（序）》有更具體的陳述：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也。”中國古典小說是不是存在英雄傳奇向人情小說的轉(zhuǎn)換？或者轉(zhuǎn)換并不是簡單地取代，而是旁逸出新枝？我對中國古典小說史沒有深入研究，但將小說“譎詭幻怪”的傳奇性植根于“日用起居”的庸常，意味著世情小說的難度或者小說辯證法在于揭發(fā)俗世間潛藏著傳奇性，而不是將俗世間刻意地“傳奇化”，應該是中國古典小說的事實。“英雄傳奇”和“人情小說”既是小說類型學意義上的，同樣是文學把握世界的世界觀意義上的。至于上個世紀八十年代末的“新寫實”之“煩惱人生”之“一地雞毛”將日常生活的俗世庸常還給俗世庸常，表面上是切斷小說“傳奇”的道路，其本質(zhì)同樣是反對肆意妄為地改造日常生活。“新寫實”小說追求“原生態(tài)”的現(xiàn)實，而現(xiàn)代小說，包括1970年代以來的中國當代文學，小說的“現(xiàn)代性”則往往強調(diào)抽象、魔幻，以及當下“科幻”地呈現(xiàn)的“變形記”。所以，從當代小說發(fā)展史看，對俗世間的破壞和篡改也可能是某種小說觀念左右的結(jié)果，比如不從小說美學角度考慮，魔幻現(xiàn)實主義小說所呈現(xiàn)的中國俗世間顯然夸張變形。

必須意識到的，不僅僅是具體的寫作實踐，當下文學研究也對“變形記”式的小說現(xiàn)實予以更多的關(guān)注。臺灣小說家張大春在他的《小說稗類》單列一節(jié)談“小說的起居注”。某種意義上，“小說的起居注”對照著的正是“小說的變形記”，就像“人情小說”對照著“英雄傳奇”，中國古典世情小說往往都有“起居注”的精確和精準，這在《紅樓夢》達到極致的事無巨細。關(guān)于“小說的起居注”，張大春認為：

只有在歷史學家或社會學者那里，小說才是“人民大眾的起居注”，這樣的看法不會沒有道理——畢竟小說家據(jù)以鋪陳情節(jié)的動作情感、用具形制、衣裝服飾甚至音容語貌，幾乎都與作家所親即的或者所想象的生活細節(jié)有關(guān)，是以小說家難免要被當作“理解某一時空的人們生活內(nèi)容的藍圖”。只不過，有些小說家的慧眼匠心逸出常人常識之外：這樣的小說家并不以為起居注是一種次于生活實況的存在體，也不以“作品應忠實摹寫生活細節(jié)”為足，他們的要求是：在看似無意義亦無價值的生活細節(jié)上見證小說自身的意義與價值，……g

值得注意的是，張大春認為小說是“人民大眾的起居注”，小說家又要“逸出常人常識之外”對未知疆域的拓殖，這其實就是古典小說“耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者”的辯證法。古典世情小說的“耳目之內(nèi)，日用起居”是穿行于陰陽兩界的，現(xiàn)代科學昌明直接的結(jié)果是在小說秩序空間的建構(gòu)上不能在陰陽兩界尋找張力，而事實上，作為俗世人間的異度空間在古典世情小說承擔了相當多的傳奇性以及小說的結(jié)構(gòu)功能。而且，除了陰陽兩界的空間設(shè)定，古典世情小說的傳奇性許多是建立在交通不便、信息不暢之上的。如何在現(xiàn)代城市空間重建世情小說的傳奇性，其實面臨的困難還不只是和古典時代相比空間構(gòu)成和空間想象的差異性。有一個流傳甚廣的說法，現(xiàn)實已經(jīng)遠比小說更魔幻。而事實上，社會新聞、深度報道和近幾年流行的特稿分擔了許多書寫魔幻現(xiàn)實的功能。在實錄現(xiàn)實上，小說不一定比這些新聞文體獲得更多的傳奇性。在這里，值得思考的，同樣是敘事性的文體，小說的虛構(gòu)應該比此前任何時刻都顯得重要。

具體到朱輝小說，就像他一篇小說的題目“暗夜危行”，朱輝的每一篇小說都存在著躲藏在暗處，無法預知的危險時刻。朱輝小說的陰陽兩面，陽面是我們能夠看到的“人民大眾的起居注”，在這一面，朱輝總有一種獲取他者生活并精確書寫的能力。除了他熟悉的大學和編輯生活，朱輝寫過洗頭房和工地的農(nóng)民工、拾荒者、醫(yī)院代檢、艷遇者、播音員、政府公務員，以及城市其他形形色色的庸常者。對一個小說家而言，寫出這些人物看得見的陽面并不困難，公共性知識加上對知識的想象性重構(gòu)而成“起居注”式的日常生活就可以實現(xiàn)。而陰面，一個基本的常識，小說人物是一個典型，同時也帶動著復雜的社會關(guān)系并建立一個自足的秩序化世界，這就是每一個人的“暗夜危行”。這些“暗夜危行”時刻不可能遵循每一個人物的公共身份，只能服從小說此刻時間的敘事邏輯。朱輝擅長找到敘事鏈的“危險時刻”。《和辛夷在一起的星期三》廚房洗碗的辛夷忽然進入情人播放背景音樂給妻子電話的場景，《郎情妾意》女主人公刻意懷孕；《要你好看》男主人公要剃須刀剃光艷情后睡著的女主人的頭發(fā)；《夜晚面對黃昏》偷情者故意留下的梳子被狗叼出來，《阿青與小白》在拆遷遺留的房子做愛被抓了嫖娼，《加里曼丹》詭異的熏香……需要注意的是，這些“危險時刻”不只是小說家刻意設(shè)置的懸念，而是日常生活陽面自帶的陰面，是小說敘事邏輯自然生長出來的。

四

在古典小說時代，世情小說的談情說愛寫欲，往往和道學家、理學家的戒縱欲濫淫以敦崇風教糾纏在一起，其背后是不同價值觀念在俗世間的角力，但有點是一致的，無論是談情說愛寫欲，還是戒縱欲濫淫以敦崇風教，宿命和因果報應在世情小說既是世界觀，又是小說的敘事邏輯。而在尊崇人的解放的現(xiàn)代，現(xiàn)代作家從古典小說接過世情小說自然地剝離掉“戒縱欲濫淫以敦崇風教”的內(nèi)容，也自然地釋放出“談情說愛寫欲”的巨大潛能，而且時代越靠近當代，能量釋放得越大。雖然世情小說不專擅情欲，但擺脫了道德禁忌，世情小說在情欲書寫取得最大的進步。現(xiàn)代世情小說，對情欲的寬容和尊重成為丈量人性最重要的一把尺子。這些小說，全知全能的上帝視角仍然是敘事的主流，但全知全能的上帝敘述者幾乎不承擔道德訓誡的功能。與此同時，建立在預設(shè)道德訓誡基礎(chǔ)上的宿命或者因果報應也難以在敘事邏輯上自洽。可以這樣說，現(xiàn)代人的解放對世情小說而言，解放的即是世界觀，也是小說的敘事邏輯。放棄因果報應，世情小說的果與因之間的敘事邏輯如何自洽？朱輝的小說提供了各種實踐意義的可能。在朱輝的小說，陰面的“暗夜危行”和陽面“起居注”并不互為因果，當小說結(jié)束后，讀者從“暗夜危行”的陰面去重建每一篇小說的敘事邏輯，這其實是中國小說的“于一個心中討出一個人的情理，則一個人的傳得矣”（張竹坡）的敘事傳統(tǒng)。

就如我前面指出的，朱輝小說的意義是以傳奇書寫當代城市和人性的畸變。但我更愿意強調(diào)朱輝小說技術(shù)的價值。朱輝的創(chuàng)作談不是很多。可數(shù)的幾篇，恰恰都是涉及小說的技術(shù)的：

我們聽作文課時，都聽說過一句話：文章要虎頭，豹尾。開頭要虎虎有生氣，重要；結(jié)尾要有力道，切忌虎頭蛇尾，這也很要緊。學生知道了，開頭結(jié)尾都重要，那么中間呢？老師說：虎頭豹尾豬肚子，別忘了，文章要容量大，肚子要像豬。于是學生笑起來了。開頭結(jié)尾中間都重要，老師說的是個啥啊，直接說“文章天下事”，塊塊都重要，不就完了么？h

小說其實是個活物。虎就是虎，豹子就豹子，豬就豬了。總之是個活物。不是拼接在一起的“四不像”，不是拼盤肉菜。倒更像是個人，會呼吸有愛憎的人。別忘了，人要緊的地方其實是腰眼。

這腰眼是支撐。是活物之所以為活物的軸心。前仰后合，左右轉(zhuǎn)動，彎腰抬頭，靠的都是它。腰不好，你頭都抬不起來的。i

寫作者所面對的外界，變幻萬象，其實也可看做一個生命，一具身體。我專注于那些痛點，因為我自己其實也在疼。我希望我的小說能準確找到那些要害處，精準下筆。

作家不是醫(yī)生，他拿的不是手術(shù)刀，倒類似于畫筆。只是這畫筆既要有毛筆的柔軟，又要有油畫筆的彈性，有時甚至連刮刀都要使上。多少年之后我們回頭看，我們身處的時代是多么精彩，我們視線中那個奔跑不歇的人體又是多么奇詭。事實上，我們同時也是這具人體上的寄生蟲，我們是它上下顛動、左右牽連的五臟六腑，是它狂跳不止的心臟，是它疼痛變形的腳趾，甚至就是那個人本身。

但是我們要跳脫出來，我們要觀察。我們要找到往復運動中的關(guān)節(jié)，找到血管神經(jīng)的匯聚點，找到穴位。點穴般的寫作是我中年寫作的故意。小說雖不是療方，但我們也知道，頭痛可能是心臟不好，腳疼很可能是腰出了問題。我不擔心墜入盲人摸象。做得好，局部可以代表全體，我多寫一點，自然就必然能籠罩整個身體。j

我試圖借助百度百科去了解“腰眼“和“穴位”之于整個人體的組織結(jié)構(gòu)區(qū)位和功能。其實，根本無需如此繁瑣的知識，朱輝已經(jīng)說得很清楚。“腰眼”以其關(guān)鍵和力道差不多就是朱輝小說依循敘事邏輯自然生長的“危險時刻”，他們構(gòu)成了朱輝小說的“支撐”和“軸心”。而“穴位”則是小說經(jīng)絡(luò)密布的點區(qū)部位。專注于“腰眼”使得朱輝小說骨力結(jié)實；專注于“穴位”，使得朱輝小說氣脈流貫通暢。經(jīng)絡(luò)、穴位、腰眼，朱輝以身體組織對照著小說的組織結(jié)構(gòu)，這讓我們想起著名的故事“庖丁解牛”。當然，是不是可以從技與道的角度進一步思考朱輝作為一個小說寫作的勞作者技藝嫻熟之后所獲得心靈自由？在未得到朱輝確證之前，我不敢妄下判斷，但至少現(xiàn)在可以說，朱輝的每一篇小說都是一次“解牛”，他的理想估計也會是：“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大乎！”在我們討論現(xiàn)實主義小說的時候，我們似乎很少意識到除了立場和情感的虛假和虛偽，敘事技術(shù)粗疏對現(xiàn)實主義的傷害。說到小說技術(shù)，我們習慣上所指的是那些所謂的先鋒小說的“炫技”。但中國當代小說發(fā)展到現(xiàn)在，當我們忽然發(fā)現(xiàn)那些所謂的先鋒技術(shù)那么容易在知識層面習得，并運用到實踐，我們有必要重新審視一些常識性的敘事技術(shù)，就像我們討論朱輝小說的這些方面：如何寫出自己之外他者的“起居注”？如何發(fā)現(xiàn)并書寫日常生活的傳奇性？如何保證敘事邏輯的自洽？進而，我們需要反思的，現(xiàn)實主義立場和情感固然重要，但現(xiàn)實主義觀念是必須借助現(xiàn)實主義技術(shù)才能實現(xiàn)的。如果讓我來命名，我想說朱輝是一個精準的現(xiàn)實主義作家。

【注釋】

ag張大春：《小說稗類》，廣西師范大學出版社2010年版，第31頁、131頁。

b參見朱輝《紅口白牙（序）》，百花文藝出版社1998年版，第2-3頁。

cde阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第68頁、77頁、14頁。

f葉朗：《中國小說美學》，北京大學出版社1982年版，第31頁。

h朱輝：《和辛夷在一起的星期三》，中國書籍出版社2018年版，第226-227頁。

i朱輝：《小說的腰眼》，江蘇作家網(wǎng)，2016年3月28日。

j朱輝：《要你好看》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第1-3頁。