“每一行詩/都將重新標出邊境線”

楊東偉

1980年代以來的中國當代詩歌在完成了重重美學與詩藝的突破和拓展之后，逐漸躍入了一個更為開闊的書寫空間。然而，寫到今天，當代詩人該如何在消費主義時代確立寫作的尊嚴，如何能將寫作準確地切入到詩人自身的命運和時代經驗之中，又如何抵御游戲化的商業消解，重建詩歌寫作的“難度”和一種屬于我們這個時代的詩學，正是從這種背景下，詩人王家新的寫作才再一次成為令人注目的精神現象。在經歷了當代漢語詩歌的種種突進與震蕩之后，王家新并沒有將自己的寫作才能和成就限定在“90年代詩歌”的范疇之內，而是在堅守中探索和突破，不斷地調整著他自己的和時代的詩歌版圖。更為重要的是，他全部的寫作，包括創作、翻譯、批評、研究和隨筆已經融為一個不可分割的整體，形成了一種極具整合力的詩學氣象，表征著當代詩歌在思想、心智、語言與創造力等各方面所能達到的令人振奮的境界。同時，這樣的寫作氣質與精神也在日益演變成一種極具輻射力的“氣候”，不僅影響著當代詩歌的進程，也昭示著一種未來詩歌的風景。

一

王家新近年來的寫作愈發地清醒而自覺，在熱鬧喧騰和價值混亂的時代，他仍然將詩歌寫作當作一項幽秘、孤獨而神圣的事業，這就意味著更艱巨的語言探索與精神歷險，“我在那里走著，已不需要/任何人同行。”（《翻出一張舊照片》）即使擁有三十年余年的寫作歷史以及詩界榮譽，王家新仍然懷有某種“不滿足感”，用他自己的話來講，這是一種出自語言本身的“未能滿足的要求”，出于對“生命”的“不能忘懷”。正是在這樣一種更為嚴苛的自我要求之下，他的寫作將我們帶到精神的幽暗地帶，帶到詩歌的內部起源，讓我們領受到語言對我們的撞擊與“沖刷”。近年來他自覺放棄其所擅長的雄辯之術，趨向于用更簡潔、清晰而澄明的詞語來揭示事物與經驗，在節制和收縮中展現語言自身的質感和張力，并能夠從細節和日常出發，經由詩意的提煉與轉化，最終直抵存在的“無言”。詩人已學會了在靜觀中等待，在沉默中凝視，他的詩歌讓語言走向我們，讓存在本身向我們敞開。相對于時下所推崇的“花招”與“機巧”，這才是更見功力、也更為人尊重和欽慕的詩歌技藝。

王家新將自己視作一個終生在語言內部工作的“苦役犯”。寫了這么多年，詩人越來越覺得寫詩并非輕而易舉之事，而是一種生命的受難：“那就是坐下來——/并面對一張/猶如來自西伯利亞雪地的/白紙。”（《讀列夫·洛謝夫<布羅茨基傳>》）對他而言，詩歌寫作時刻都意味著生命的內省、審視與拷問，每一首詩都是一次自我清理和重新上路。正是意識到寫作本身的“不可承受之重”，詩人才深深地感到“我要寫的詩/也多了幾分躊躇”（《黛眉山記游》）。躊躇意味著更深的思慮，筆尖的刻痕才愈發沉重而深刻。他也明白只有“每天提著一桶/比他本身還要重的水來”（《塔可夫斯基的樹》），才能澆灌這棵詩歌與語言之樹。他一次次“又回到了那片恒古的凍土。/每刨一下，虎口震裂。/每刨一下，都絕望得想哭”，因為他要從語言的凍土中“刨出火星”，要“挖出那聲音的種子”，進而“從我的歌哭中找到/我的拯救”（《讀娜杰日達·曼德爾施塔姆回憶錄》）。這樣的“苦役犯”是詩人對自我身份的設定和確立，也是他在寫作中懷有的最大信念與絕決。這種對苦役的承受與忍耐同時也將王家新與同時代的詩人區分開來，肩負著語言的重擔使他遠離了輕飄與浮躁，使他在這片荒涼的大地上站得更穩，扎得更深，成為一個能在這個“葦草割了一茬又一茬”的漢語詩歌世界里“站得住”的詩人，而他艱巨卓著的寫作實踐與成就也正好印證了這一點。

王家新從來都是一個有其“詞根”的詩人，他的寫作深植在一條寬廣而深厚的脈絡里，來源與去路都日漸清晰。從這種意義上講，王家新是從自身命運“發生”的那一刻開始寫詩，他也明了這些詩歌最終會通向何處。近些年王家新源源不斷地從“童年”經驗中吸取營養，他深刻地認同特朗斯特羅姆的觀點：“詩人受雇于偉大的記憶”，而童年的“燕子”也會不斷地“飛回”到現實之中，成為詩人想象自我和歷史的源泉。王家新忠于這種記憶，也不斷地用自己的才能去完成記憶對生命的饋贈。從更高的意義上來講，王家新一直將“‘那個孩子”帶在身上，實質上也是將“時間的記憶”和“文明的記憶”帶在身上，這才是屬于王家新意義上的“詩歌發生學”，他從時間和記憶中提取能量，并將它們“翻譯”成一種“來世”的語言，成為我們這個時代能呼吸到的“盜竊來的空氣”（曼德爾施塔姆語）。

從這個方向上看，王家新的詩歌就是對時間本身的記憶，經由這種寫作，他加深了生命對經驗的轉化力和對世界的理解力與概括力。在《十年》一詩中，詩人與朋友十年后在老地方再次相聚，但“我們已看不到當年勞改犯修筑的那道防波堤，/正如看不到天際的那一抹藍”。詩人發現，時間的流逝在人的身上留下了痕跡，但也磨平了歷史的傷痕，而我們仍然要面對七月“如此晃眼的毒日頭”。“為了忘卻的紀念”，為了抵抗衰竭、遺忘與死亡，他最近的詩歌中展現出了一種讓時間開口講話，讓事物言明自身的能力：“在這里，石頭獲得它的份量/語言獲得它的沉默/甚至連無辜的死亡也獲得它的尊嚴了……”（《野長城》），而人作為一種有限性的生物，在“語言的沉默”和“事物的重量”面前卻顯得“像幾個游魂”。王家新試圖讓主體退卻，讓事物、歷史、時間綻放出自身的生命與力量。很明顯，詩人不再急于去命名、去回答，而是在語言的精確與沉默中讓事物自己呈現，讓真理穿越層層塵埃向我們顯現其面容。在《倫敦之憶》中，詩人憶起了二十二年前在倫敦“獨自與幽靈相會”的日子，在“一個蒙霜的清晨，/當整個冰川一起涌上窗外的花園，/你第一次聽見了巴赫的圣詠”。詩人并不滿足于即時的抒情，而是通過記憶將我們帶到了“寫作的源頭”，那是第一次聽見巴赫圣詠的時刻，也是詩人內在生命覺醒的時刻，這一瞬某種精神性的光芒第一次將詩人照耀，而接下來是時間帶給詩人的精神成長和成熟。在《日子》中詩人由海子的死聯想到生命中無數個時光，最后突然發現：“而我手中握著的，是一杯/我不知是誰遞過來的/還冒著熱氣的咖啡……”。時間并不只是象征著遺失和流逝，它也是生命最神秘的饋贈與給予，而且新鮮如初，充滿著旺盛的生命活力。詩人并沒有被時間所消磨，而是坦然接受了時間的重負，并將它們化為進一步寫作和前行的動力。

這樣來看，王家新是一個屬于記憶的詩人，也是一個屬于時間并超越時間的詩人，他的詩歌是對過去的點燃與激活，他的詩歌比當下的讀者更早抵達了未來，是屬于“未來的記憶”。從某種意義上來講，他的許多讀者“尚未到來”。因為他詩歌的“牡蠣”是不可能被完全“掰開”和窮盡的（見《牡蠣》一詩），留給我們更多是“無言的沉默”。我們不知道這種“沉默”究竟意味著什么，也不知道“它給我們準備的是什么樣的風景，/但到了那里，我想我們都會流淚的——/當我們開始一步步登臨，/當一種偉大的荒涼展現在我們面前”（《在韓國安東鄉間——給黃東奎先生》）。這種“偉大的荒涼”屬于時間的最終驗證，它令人畏懼，但又在召喚著一個詩人的跋涉。也正如詩人自己在談到這首詩時所言：“它出自我們自己對人生、世界和精神的全部體驗，但又超出了語言的邊界和一切現有的言說。它就在那里，就看我們能不能到達，或敢不敢到達。”a

二

“凝望”、“注視”和“辨認”是近年來王家新詩歌中重要的關鍵詞。他敏銳而鋒利的目光愈發富有洞察力，這樣攝人心魄的“看的能力”能夠洞穿萬物的秘密，并“使事物迷惑人心的表征得以瓦解，時間那永恒的力量得以裸裎”b。更為重要的是，這是屬于王家新特有的“詩的目睹”，也是精確的“詩的辨認”，通過聚焦和凝神，王家新既認出了真理的具體形式，并將它們從遮蔽中釋放出來，又在語言的無限歧義中把握詩歌中那“絕對的唯一性”。這種獨到而深刻的視力，當然和詩人的立場和視角有關，他覺察出“一個詩人最好的位置/也許就是那個帶鐵欄的窗口/在一個落雪的變暗的下午……”（《在大堰河的故鄉》），在一個所謂浮華的盛世，詩人只有回到那個“帶鐵欄的窗口”，辨明自己的身份，擺正自己的位置和姿態，才能對自我、對他者、對時代做出見證，人性的美與丑，時代的罪與罰才能顯出它們的真容。因而這樣的“看”也就成為了詩人對世界“發言”的方式，它能瓦解迷霧，裸露真相，直達生存與疼痛的核心。而他所觀看“一場沒落下來就消失在了空中的雪”（《雪花祭》）的窗口也是這樣的窗口。由此也可看出，王家新是當代最警惕和最清醒的詩人，他拒絕對虛假未來的廉價預設，他堅實地行走在現實中，雖然，他在當下語境中的忍受、承擔和寫作，比起他早期的詩來，多了一種“反諷的距離”。

另一方面，詩人也感到自己并非是一個孤獨的“觀看者”，因為“我看著它，我感到在我右肩的背后/還有一個人和我一起眺望……”（《從阿赫瑪托娃的窗口》），或許不僅僅是阿赫瑪托娃，還有更多的“精神亡靈”，并最終與他合成了一個詩人，準確地“看進”歷史與現實的深處。這樣的“看”使得王家新能在歷史的映照下認清自我的位置，并在對歷史與命運的澄清中辨認出道路和方向。

在王家新的詩歌中，所有的“觀看”都不是浮光掠影的，無論是對周身事物的一瞥，還是旅途中的看風景，都包蘊著對意義的提煉、揭示與開掘，他在探測某種“精神的地形學”。在《在波德邊境》一詩中，詩人看出了歷史和不同語言文化之間的復雜性，因為“隔開，就是聯系”，如德國與波蘭之間，扎加耶夫斯基與本恩之間，自我與他者之間。詩人在斷裂中看到了神秘的聯系，在差異中窺探到潛在的呼應。而他的“鄉愁”也沒有了界限，只有永恒的“雪”在心中飄落。這是對本雅明意義上的“純語言”境界的心領神會，也體現了詩人最精確的“辨認”。在一個“加速度”的時代，王家新卻甘愿成為一個“逆時代的詩人”（洪子誠語），而他卻有能力使他的“每一行詩/都將重新標出邊境線”。這是他獨特的存在價值和意義。

更為令人震動的是，當詩人們腳下所依傍的土地都逐漸化為荒蕪，王家新的詩歌卻成為了從灰燼中燃起來的火焰，從虛妄中生出詩性的價值。因而，他詩歌中的“看”和“辨認”就顯出無比倔強的性格。在《你在傍晚出來散步》這首詩中，嚴寒的侵襲和冬日的垃圾堆都格外刺目，但是，“也就在那一刻”，黑暗中的詩人抬起了頭來：“一顆冬夜的星，它愈亮/愈冷。”讓人難忘的還有《黎明時分的詩》中的那只“小野兔”，它的一生不只是“搬運糧食”，它也有“從黑暗的莊稼地中出來”并“眺望黎明的第一道光線”的時刻。王家新很善于把握住這種“相遇”的一刻，這是詩人在絕境中對精神空間的開拓，他接受到一種久違的神圣性對他的開啟和檢驗。

另一方面，詩人也深知自己注定要在某種“絕望的背景下”寫作，他仍如早年寫過的那樣，需要“把自己穩住”，需要“在風中堅持”（《轉變》）。因此詩人“不得不像一個水手一樣”，“再一次冒膽練習著平衡——/左側，是一只悠然飛過的粉蝶/右側，是我一生要抵抗的吸力”（《羅卡角》）。這展示了一個詩人的真實處境，又在要求一種足夠的勇氣、毅力和生命技藝，以此抵御現實和歷史對自己的剝奪和吸納，或者說，以此“與死亡角力”。

當然，王家新詩歌中主體的“看”也會演變成一種主客之間的“對視”。這種“互看”是詩人將自己置于他者的視線和目光之下，接受他們的審視。有時這個對視的客體實際存在，有時則是詩人設定的“虛擬客體”，這都表明他的寫作并不是以自我為中心，他向世界敞開自己，尤其是把自己置于一種更高的存在尺度下。他必須能夠接受這種強有力的“對視”，才能經受住精神的考驗，并確保寫作的嚴肅性，也正如王家新翻譯曼德爾施塔姆的詩作《世紀》中那著名的開頭：“我的世紀，我的野獸，誰能/看進你的眼瞳”，這樣的對視無疑是令人震悚的，但王家新正是要在這種幾乎讓人無法承受的“對視”中寫作，將詩歌的尊嚴從殘破的現實中贖回，重新標注我們靈魂的“吃水線”。從前些年詩人寫下的《田園詩》中與安靜而溫良的羊群對視，到后來的許多近作，詩人越來越來覺得“是某種痛苦的生靈在凝視我們”c，敢于接受這種“目睹”，也就是敢于面對自己的良知，忠于自己的靈魂，因而他的寫作不僅成為一種對“對視”的回應，也越發能夠刺破“陡峭的黑暗”（《新年第一天》），成為我們這個時代“詩的目睹”和見證。

三

評論界普遍的看法是，九十年代以來的王家新自覺在歷史的巨變期找到個人化的言說方式，精確地擊中了時代的困境與難處，并用自己的全部寫作承擔起了歷史與現實加在詩人身上的精神重負。他的寫作，標出了一個時代的詩歌應有的精神高度。

從九十年代至今，王家新的眼光從未離開過他所屬于的時代。在他看來，詩人必須立足于自身的存在，保持對時代的關注，并不斷“回答這個時代給我們提出的種種問題，如果我們做不到這一點，我們最終就無法用藝術的借口來掩飾我們這一代人的失敗”d。這樣來看，王家新一直將“回答世界”作為詩人的藝術職責和使命。同樣可貴的是，王家新不斷地調整寫作方式，并調動其“歷史想象力”，試圖通過寫作與時代保持一種恒久性的“對話關系”。近年來，王家新又找到了“旁注之詩”這樣一種新鮮而特殊的寫作形式，正如二十多年前他發明“詩片段”一樣，這讓詩人感到興奮，也讓我們感到驚喜。正是這種形式的發現，詩人重新感到自己對世界“有話要說了”，他聽到了時代向他傳遞過來的隱秘的聲音，他也必須回應，以“通向世界，通向他者，最終通向我們自己”e。在王家新看來，“旁注”這種形式指明了詩人與世界之間的真正關系，詩人并不是用直接或宏大的方式去武斷地評判時代，而是在自己命運的“旁頁”，在時代的“邊側”記下與我們擦身而過的事物，或是面對它的空白。這些吉光片羽的“旁注”既是一種爭辯、磋商與對話，也體現了詩人對世界獨到而睿智的認知與態度，它昭示出詩人永不衰竭的創造力、想象力與洞察力。

這組詩是王家新深入閱讀后所得的碩果，他們大多是詩人所鐘愛的，以前寫過或翻譯過的詩歌大師，如帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、米沃什、布羅茨基等等。但這一次以“旁注”的方式寫出，再也不是單純的贊賞和致敬了，它滲透了詩人更為復雜的情感和認知，也灌注了對這個時代更為深刻的思考。正如王家新引用哲人阿甘本的話所說：這是以一種“征引歷史”的方式“回歸當下”的嘗試。因為在詩人眼中，當下再也不是90年代的當下，此在的當下向詩人們所提出的問題更為復雜，在資本、權力、消費主義和政治意識形態的重重裹挾和夾擊之下，當代詩人所面臨的寫作考驗比以往更為嚴酷和莫名。因此，“當下”就變成了一個最難以言說、也最難以抵達的存在，而王家新通過“旁注”和“征引歷史”這種更為隱晦和迂回的方式，創造出了一種更深奧、形式更繁復的“詩的轉喻”，再一次確保了寫作的“有效性”。

在這組詩的開篇《阿赫瑪托娃》中，詩人寫到：“災難已過去了嗎？我不知道。/當我們拉開距離，現實才置于眼前。”當詩人“拉開了距離”去重新觀看和審視歷史，真正的“現實”才回到我們的面前。這種“詩的觀照”使得已成靜止物的歷史復活，并映照出我們自己的命運。也是在這個意義上，1941年夏天阿赫瑪托娃看到的不祥火星，王家新“在2016年的冬天才看見了它”，并發現它正在我們這個時代上演。在《獻給米沃什，獻給希尼》一詩中，王家新從“奧斯維辛”看到了他在“文革”的經歷，看到了那些枕木“……在重壓之下并沒有發出呻吟，/而是流出了粘稠的焦油——”，不同的時代在共享一種秘密的苦難血液。這種發問在《維特根斯坦》一詩中仍然在繼續：“火星的石頭疼痛的時候/你在它的下面可以安閑地散步嗎”，這既是反問其實也是回答。在痛苦的歷史和現實中，我們的寫作從根本上無法忽略或繞過我們的良知所受到的折磨。繞過就是逃避，就是自我閹割。詩人心中的楷模應該是像寇德卡那樣的攝影家，在鐵與火中不斷發出尖銳的“咔嗒”聲，去記錄歷史的暴力，去克服時代的荒誕，并在承受中加深筆尖的刻痕，當然，像《奧威爾》 《獻給布萊希特，獻給策蘭》 《讀〈古拉格群島〉》 《本雅明》等詩作更是在深度的轉喻中接通歷史與現實，王家新以他無比深厚的思想才能與歷史想象力發明出了一種特殊的“對位法”，讓過去的歷史與當下的現實打破歷時的序列而處于一種共時的語境之中，詩人與歷史人物們對話、探討和交鋒，并讓他們重新開口講述自己的命運與所處的時代，恰似“你緩緩談著，而我點頭，仿佛/是你替我在那片土地上行走”（《給尼古拉·馬茲洛夫》）。這就提供了一條接通生與死、現在與過去、此在與彼岸的密道。通過一種私密的精神交流，王家新發現，無論這些人所經歷的歷史過去了多久，他們仍活在我們中間，并且與我們共享同一種命運。所以，王家新既是在講述歷史，同時也是在講述我們自己，正如曼德爾施塔姆的“那條街”也是王家新詩中所在的“這條街”（《這條街》），這是一種生命的貫穿與存在的共享。正是通過這樣的“歷史對位”，王家新將他們“翻譯”成了我們的“同時代人”，這也正是阿甘本意義上的“同時代人”。“旁注之詩”從嚴格意義來說就是一種“同時代人”的寫作，通過這種“形式的創造”，詩人僭越和拓展了我們時代詩歌寫作的邊界，在展現歷史與現實之間巨大張力的同時也獲得了它們之間的“接頭暗語”，并讓詩歌再一次見證了我們的時代。

更進一步看，王家新也是在一種他所說的“晚期”視野里重新審度這些跟他有“血緣關系”的前輩們。在某些方面，他們在詩人心中不再顯現為透明、單一而圓熟的詩學特征和精神風貌，更多的是充滿著對立、沖突與矛盾。詩人帶著反觀、詰問和質詢的態度去揭示這種有“裂隙”的歷史，也通過這種方式更進一步把握了自身的存在。無論是寫出了“領袖贊美詩”的帕斯捷爾納克，還是王家新早年詩中所贊頌的那個受難者、承擔者帕斯捷爾納克；無論是高貴的葉芝，還是“魔鬼般的力量”造就的葉芝；無論是聽巴赫流淚的王家新，還是“進入貧寒而廣闊的國度”并在其中寫“旁注之詩”的王家新，都是同一個人。雖然他們同時擁有了撒旦與天使兩副面孔，但仍然出自同一個靈魂。在王家新看來，我們仍需要在自我爭辯中，在存在的多樣性和荒謬性中，在對自我內部多種聲音的聆聽與分辨中來把握和確立自身的寫作，這是一種艱辛的“辨認”，也是一種巨大的考驗。只有經受住它的捶打、撕扯與灼烤，詩人才能真正地用寫作承擔起自身的重量，這也昭示出王家新的“辨認詩學”與“承擔詩學”的共時性和統一性。

“因為不可能抵達/我選擇了這趟火車”（《火車，火車》），王家新終生將詩歌寫作當成是一種永遠持續的狀態，因而他的寫作成為了一項“未完成”的事業，指向了一種難以企及的所在。他近些年不斷校正和修改自己早年的作品，同樣是出于一種語言的不滿足感，是為了找到那張“獨一無二的臉”，獲得一種更高層面的“血的精準性”。他不斷地校準自己，以迎接那只“燕子神性的拋灑”，等待那些無名的存在向自己敞開。這充分證明王家新擁有足夠的精神耐力穿越現實，去尋找與詩歌真正的相遇，并讓漢語不斷地“受孕，充電，發光”。他自己曾說：“一個詩人，不僅是寫出了一些好詩的人，也不僅是對詩藝有所貢獻的人，還是為他那個時代帶來了某種美學品格和精神氣質的人，是一個能夠為我們拓展出詩的精神向度的人。”f王家新不僅已經成為了這樣一位杰出的詩人，而且他當下的的寫作，再次為我們“重新標出邊境線”（《在波德邊境》）。更為重要的是，他的全部寫作已經建立起了一種整體的并富有生長力的“詩學體系”。“我以塔特拉山來判斷天堂”，這是一句他翻譯的茨維塔耶娃的詩，他的全部寫作給我們這個時代的詩歌所提供的，這正是這樣一種高峻的尺度。

【注釋】

a王家新、吳投文：《“當一種偉大的荒涼展現在我們面前”》，《芳草》2016年第2期。

b胡桑：《對一只冰斧的閱讀——論王家新詩歌近作》，《詩建設》2013年第9期。

c王家新：《在詩歌的目睹之下》，《天涯》2007年第6期。

de王家新：《在北大未名詩歌節上的讀講》，《藝術家》2017年第3期。

f轉引自《王家新詩歌研究評論文集》，東方出版中心2017年版，第412頁。