亞洲與西方間一大顯象之研究新法：中國(guó)藝術(shù)家學(xué)藝巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院（1914 —1955年）（上）

（法）菲利普·杰奎琳 [Philippe Cinquini] 董智宏 譯

中國(guó)記憶中的巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院

參觀過(guò)上海中華藝術(shù)宮的觀眾，能在展墻上看到創(chuàng)作于21世紀(jì)的某些歷史題材畫(huà)，這些名作都沿襲了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主題。我們先不談其藝術(shù)質(zhì)量，這樣較為近期的創(chuàng)作，至少能夠把中國(guó)藝術(shù)史的一種“講敘”線索框設(shè)出來(lái)：既與上海這座現(xiàn)代大都市的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與20世紀(jì)新中國(guó)的成長(zhǎng)歷史形成呼應(yīng)。

中華藝術(shù)宮展陳中所存在的現(xiàn)象并不僅限于上海，北京以及中國(guó)其他省市都有。比如我們以“第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展覽暨中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·創(chuàng)作獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)提名作品展”為例，該展于2014年末在北京中國(guó)美術(shù)館的各樓面展廳展出［2］。一系列主題通過(guò)各種書(shū)畫(huà)刻印藝術(shù)及雕塑藝術(shù)形式呈現(xiàn)，它們是這些大型回顧展展出作品的典型題材，包括戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史畫(huà)、鄉(xiāng)村風(fēng)景與城市新貌面對(duì)面的相峙（其中田野風(fēng)景總是得到突顯）、以及描繪邊疆地區(qū)民俗和地方英雄特色的畫(huà)面等，但總歸是一種自身能夠講述的繪畫(huà)。

確實(shí)，這類政治的和大眾化的展覽總是賦予某段藝術(shù)史以重要位置，且視之為民族歷史的要素。當(dāng)今的繪畫(huà)和雕塑用自己的方式將中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代時(shí)期如史詩(shī)般娓娓道來(lái)，其中藝術(shù)家唱著主角，但并非僅此而已。

在上文所提及的北京的那次展覽中，我們能找到一幅領(lǐng)軍式的作品：何紅舟的《橋上的風(fēng)景》，述及林風(fēng)眠在巴黎逗留的場(chǎng)景［3］。不遠(yuǎn)處，屹立著王樹(shù)山的一件雕塑作品《延安魯藝的一天》。這一布展格局中，兩件作品及其主題之間的聯(lián)系很容易為參觀者所察覺(jué)，即中國(guó)藝術(shù)家留學(xué)巴黎的經(jīng)歷在新中國(guó)美院機(jī)制的建設(shè)中增添了重要一筆。

而在同一個(gè)展覽中，最后還要提及一幅題為《白色夢(mèng)幻》的壁畫(huà)作品，它以7米多長(zhǎng)的尺幅鋪敘了一段起始自巴黎的中華美術(shù)史：首先，我們可以從畫(huà)中辨認(rèn)出巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院研習(xí)宮（Palais des études）玻璃庭堂內(nèi)陳列的古雕塑作品，作為模型，它們?cè)跇O度縮小的時(shí)空掠影中，給予習(xí)練中的中國(guó)師生靈感。最末一聯(lián)的畫(huà)面上展示著一些紅衛(wèi)兵打碎石膏像的場(chǎng)面，仿佛夢(mèng)幻隨著“文革”而就此終結(jié)了。

摘自法國(guó)國(guó)家檔案館 AJ52572 文件 ： 在中國(guó)學(xué)生中，吳大羽（OU-TAI）注冊(cè)于廊庭，導(dǎo)師為L(zhǎng)ouis ROGER(1874-1953),即中文文獻(xiàn)中出現(xiàn)過(guò)的教師“ROUGE”

創(chuàng)作這幅壁畫(huà)的幾名藝術(shù)家似乎通過(guò)活躍在畫(huà)面上的人物把自己也搬上了舞臺(tái)。師生們一起“重溫”過(guò)往時(shí)光，并且就這樣載入先輩們所撰寫(xiě)的美術(shù)史［4］。作品在藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)一種本質(zhì)上是學(xué)院和歷史性質(zhì)的遺產(chǎn)之傳承，這是通過(guò)對(duì)20世紀(jì)20至50年代那段面貌較模糊的時(shí)期進(jìn)行再度解讀來(lái)達(dá)成的。

這一中國(guó)美術(shù)史上有關(guān)法國(guó)和巴黎階段的當(dāng)代投射也能在某些歷史文化遺產(chǎn)主題展的選擇中得到反映，后者是中國(guó)博物館界致力發(fā)展的。回到上海中華藝術(shù)宮的展廳中來(lái)看，在各個(gè)長(zhǎng)期和臨時(shí)的展出中，我們確能找到一些現(xiàn)代中國(guó)大師的杰作，而巴黎和巴黎高美也不斷出現(xiàn)在藝術(shù)家生平的墻貼介紹中，這些內(nèi)容或多或少都會(huì)提及他們求學(xué)法國(guó)的編年資料及所拜學(xué)法國(guó)老師的名字。

比方我們以“‘通變涵遠(yuǎn)’——二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的十個(gè)樣本”［5］這一展出為例。十位參展藝術(shù)家中的六位有留學(xué)海外的經(jīng)歷，其中四位在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院就讀過(guò)，兩位曾在日本師從于巴黎高美拜師柯羅蒙的藤島武二（1867—1943）［6］。

如同在中國(guó)其他很多場(chǎng)合的情況一樣，我們能立即從中看出一種意義不凡的趨向：哪怕我們不去預(yù)估他們的相對(duì)或絕對(duì)人數(shù)，中國(guó)藝術(shù)家留學(xué)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的經(jīng)歷也并非一種偶然現(xiàn)象。

我們的研究對(duì)象恰恰就處在中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)記憶的中心位置，他們遠(yuǎn)不止聚集在一處的那一小群人物。

研究主題的歷史文獻(xiàn)

在研究工作進(jìn)展了五年多之后，必須承認(rèn)，我們的研究主題表明我們對(duì)這一現(xiàn)象的切實(shí)本質(zhì)及廣度存在一種“意識(shí)缺乏”。誠(chéng)然，我們一開(kāi)始就知道20世紀(jì)最重要的一些中國(guó)藝術(shù)家都曾于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)，在那里他們接受了 “學(xué)院式”的教學(xué)培訓(xùn)，同時(shí)，也與我們口中所稱的一些“學(xué)院派”繪畫(huà)大師結(jié)下了親近的情誼，其中不僅有弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng, 1856 —1923）、帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊（Pascal Dagnan-Bouveret, 1852—1929）、費(fèi)爾南德·柯羅蒙（Fernand Cormon, 1845—1924），更有阿爾伯特·貝納爾（Albert Besnard,1849—1934）。后來(lái)我們也了解到，當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界實(shí)際處于分裂局面，徐悲鴻所代表的一派明顯最接近學(xué)院派，但在中國(guó)未能得到一致首肯。“危機(jī)”的概念，以及一個(gè)處在危機(jī)狀態(tài)的藝術(shù)場(chǎng)的概念，在我們看來(lái)是十分根本的，由此才能同時(shí)以社會(huì)和藝術(shù)的兩重維度，來(lái)涵蓋并集中審視這一現(xiàn)象。最后我們也知道，20世紀(jì)初的那些紛爭(zhēng)一直延續(xù)至今。確實(shí)，中國(guó)當(dāng)代發(fā)生的一些爭(zhēng)論，仍在賦予一些“現(xiàn)代”階段的議題以驚人的回應(yīng)和現(xiàn)實(shí)性，并通過(guò)文化遺產(chǎn)傳承的重要程式而實(shí)現(xiàn)，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這種傳承都遵循著從先輩到繼承者，從師長(zhǎng)到學(xué)徒的向性。我們對(duì)這一方面尤其感興趣，因?yàn)樗砺冻鲆环N既“構(gòu)造”歷史，又陸續(xù)引發(fā)昨日、今日和明日的各類問(wèn)題的形成機(jī)制［7］。

最近，在北京與中國(guó)國(guó)家畫(huà)院的學(xué)術(shù)專家所開(kāi)展的探討對(duì)話中，肯定了一些落俗陳舊作品的力量及其恒持價(jià)值，確切來(lái)說(shuō)指那些戰(zhàn)前創(chuàng)作、與中國(guó)藝術(shù)史主題相關(guān)的作品。油畫(huà)方面，一位學(xué)術(shù)專家這樣形容中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界的三位翹楚：徐悲鴻“古典”，林風(fēng)眠“現(xiàn)代”，劉海粟則是兩者之間的“兼并”。這樣一個(gè)三疊畫(huà)式的概觀視角準(zhǔn)確與否，比它幾十年以來(lái)能否長(zhǎng)久持立、能否在業(yè)界規(guī)準(zhǔn)中行之有效要微不足道得多。我們能清楚看到，民國(guó)時(shí)期是初啟的、藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)興盛的階段，這期間民族繪畫(huà)的各大主要潮流都已經(jīng)初具規(guī)模。

中國(guó)的這一范式，實(shí)際與西方歷史階段中一個(gè)重要部分的審查視角相交疊，參照邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan,1916—2013）的研究，以此突顯出的是與西方現(xiàn)代藝術(shù)比較而言真正能稱得上是現(xiàn)代的一股先鋒潮流，它以“形式主義”派別的藝術(shù)家團(tuán)體為代表，包括林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹等，他們面對(duì)的是多少有些守舊的“自然主義”學(xué)派，其中首當(dāng)其沖的就是徐悲鴻，但后來(lái)被以革命為服務(wù)導(dǎo)向的藝術(shù)取代，從民族主義到中華人民共和國(guó)建立，直至一種現(xiàn)實(shí)與社會(huì)主義結(jié)合的中國(guó)藝術(shù)類型，它與同時(shí)期興盛于蘇聯(lián)的那種藝術(shù)十分相似。

由此，通過(guò)我們五年前所掌握的那些材料，當(dāng)時(shí)對(duì)所要研究的對(duì)象，也就是巴黎高美的中國(guó)留學(xué)生現(xiàn)象，僅有著非常局限的信心。換句話說(shuō)，我們認(rèn)為這一現(xiàn)象在，但又不在任何地方能發(fā)覺(jué)到，就像一個(gè)參照性的要素，誠(chéng)然重要，卻并不一定在中國(guó)藝術(shù)家往西方的求學(xué)浪潮中最屬關(guān)鍵。實(shí)質(zhì)上這就是我們?cè)谌☆}《在法中國(guó)藝術(shù)家和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院》中賦予“和”這個(gè)字的意義。作為必需的步驟，我們?cè)栌杀姸嘤羞^(guò)留法經(jīng)歷的中國(guó)藝術(shù)家之藝術(shù)歷程以及藝術(shù)處境的多樣性，來(lái)明確“在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)人”這個(gè)議題。在中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，留法經(jīng)歷對(duì)于歸國(guó)之后的他們而言或許僅是眾多參照要素中的一個(gè)。而對(duì)留學(xué)日本經(jīng)歷的重視，則能夠順理成章地扮演起“對(duì)等相持”的角色，隨之會(huì)有這樣的說(shuō)法出現(xiàn)：“法國(guó)這是當(dāng)然的，但首先是日本，然后還有其他很多外國(guó)的汲取來(lái)源。”

這一格局中，我們對(duì)主題的局部了解，對(duì)在國(guó)內(nèi)外都有所框顯、導(dǎo)向的一段歷史階段性認(rèn)識(shí)形成了回應(yīng)，這讓我們能“圍繞著主題運(yùn)轉(zhuǎn)”，進(jìn)而真正去深入，著力確定研究主題的范圍并對(duì)其進(jìn)行評(píng)定。由于有著歷史學(xué)的教育研究背景，我們更偏向?qū)ΜF(xiàn)象采取以歷史和社會(huì)性質(zhì)為首的切入方法。伴以一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題：哪些中國(guó)藝術(shù)家去了法國(guó)，這些藝術(shù)家當(dāng)中又有哪些在巴黎高美接受了“學(xué)院式”的教育？

應(yīng)該為這項(xiàng)調(diào)查給出意義，也正是受到吉賽爾·薩皮羅（Gisèle Sapiro）所著《作家們的戰(zhàn)爭(zhēng)》的啟發(fā)［8］，我們認(rèn)為從中能樹(shù)立起一定的視角和方法論。通過(guò)徐悲鴻和劉海粟在20世紀(jì)30年代初的那場(chǎng)爭(zhēng)論[9]，我們攫住了藝術(shù)場(chǎng)的論爭(zhēng)維度，它向關(guān)于某一特定藝術(shù)場(chǎng)的描述開(kāi)放，其中藝術(shù)和文化層面的影響要素，似乎與社會(huì)以及政治的影響要素有著對(duì)等的重要性。為此我們沿用皮埃爾·布迪厄的一些場(chǎng)界思想論說(shuō)時(shí)就十分有助于推論，此外或許還能用到析因分析的方法。

確實(shí)，我們預(yù)計(jì)十分有必要建立一個(gè)相關(guān)人員的完整表單，而且也可以通過(guò)他們的各自特征來(lái)描畫(huà)一張由在法中國(guó)藝術(shù)家構(gòu)成的社會(huì)的和藝術(shù)空間的“地塊圖”，在空間中各個(gè)不同極線、關(guān)系以及策略之間，“巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院”作為一個(gè)目標(biāo)客體，應(yīng)能從它的內(nèi)容、在法國(guó)乃至中國(guó)的影響效能等方面明顯有所映現(xiàn)。

中國(guó)學(xué)生的完整表單，以及對(duì)巴黎高美學(xué)院教育運(yùn)作模式的理解

然而當(dāng)面臨雙重困難時(shí)，我們還是不得不有所壓遏。首先，中國(guó)藝術(shù)家留學(xué)法國(guó)的現(xiàn)象比我們?cè)日J(rèn)為的更加重要；其次，相關(guān)的檔案卷宗也如喜馬拉雅山脈般開(kāi)始堆積起來(lái)。

首要難題：主題的擴(kuò)張?jiān)谖覀儗?duì)各方面觀點(diǎn)的批評(píng)中著實(shí)成為問(wèn)題，這些觀點(diǎn)作為對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題的回應(yīng)，給了“法國(guó)現(xiàn)象”一個(gè)十分邊緣的位置。毋庸置疑，邁克爾·蘇利文在其中居于首位，他設(shè)法將中國(guó)藝術(shù)家在20世紀(jì)上半葉的留法歷程所具備的影響維度真正限制在最小化，而其他一些批評(píng)者也隨之附和。今天，我們認(rèn)為有三個(gè)理由能夠解釋他們的立場(chǎng)。

首先，從比較學(xué)方法的角度來(lái)看，現(xiàn)代性是綜合的、世界性的一種范式。現(xiàn)代性僅與自身相類似，也就是說(shuō)它與為藝術(shù)史所承認(rèn)、并納入藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)的普世性形式相類似。在意識(shí)形態(tài)以及實(shí)踐框架內(nèi)，人們很難去對(duì)這樣一個(gè)表面相悖的想法加以推敲，即認(rèn)為所謂“學(xué)院”藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)步入“現(xiàn)代”的過(guò)渡進(jìn)程中能真正起到推動(dòng)作用，而這種過(guò)渡對(duì)中國(guó)而言十分重要。以此來(lái)看，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院所負(fù)載的學(xué)院派元素以及它蘊(yùn)含的整個(gè)氣氛就只能被視為是邊緣、外圍，乃至過(guò)時(shí)的。比如我們能在兩篇有些陳舊，但仍權(quán)威的文章里找到明顯跡象，它們分別由柯律格（Craig Clunas）寫(xiě)于1989年、拉爾夫·克瓦歇（Ralf Croizier）[10]寫(xiě)于1993年。即便在今天，大部分研究也很難與這種對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的簡(jiǎn)單化審視視角相決裂。

其次，當(dāng)時(shí)法國(guó)所承載的現(xiàn)代文化不僅被視作暫時(shí)的、過(guò)渡的，此外，它也并未突顯出法國(guó)背景環(huán)境下的種種特質(zhì)，并不真正屬于在一般觀念看來(lái)顯示著戰(zhàn)前極其陰郁面貌的法國(guó)；法國(guó)的現(xiàn)代性或許不過(guò)成就了世界文化視野中一個(gè)稍縱即逝的階段；它應(yīng)當(dāng)符合社會(huì)某一特定發(fā)展水平，這樣的社會(huì)，給一幢環(huán)球性建筑，也就是藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”——它后來(lái)催生了某種程度上的當(dāng)代藝術(shù)——添磚加瓦。各種豐富的靈感來(lái)源和資源配置也有助于對(duì)所有相對(duì)關(guān)聯(lián)因素加以確證。誠(chéng)然，法國(guó)和巴黎扮演著重要角色，但以柏林為首的德國(guó)、倫敦、東京以及其他藝術(shù)策源地都在隨時(shí)隨地影響著中國(guó)藝術(shù)家，因?yàn)檫@些策源地勢(shì)必也一同起到平衡、補(bǔ)救的作用。對(duì)法國(guó)而言，“巴黎畫(huà)派”這一 “百寶箱”式的工具化理念也被用作指向、定義多元而實(shí)用的法國(guó)現(xiàn)代性的重要工具，但它僅在一個(gè)超越自身的“現(xiàn)代”藝術(shù)策略所設(shè)定的有限的框式中鋪展呈現(xiàn)。

最后，這也是個(gè)政治性的問(wèn)題。中國(guó)現(xiàn)代景觀中關(guān)于法國(guó)的文化參照有一大部分被抹除。法國(guó)的吸引力是一種雙重典范，政治的和文化的，它在法國(guó)大革命和共和國(guó)時(shí)期樹(shù)立，作為社會(huì)和體制單位能夠嘗試建立一種時(shí)而開(kāi)放、時(shí)而框限性的文化，就此鋪陳出大量種類繁多、官方或非官方的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但這種吸引力被極度縮小。19和20世紀(jì)法國(guó)的系列文化變革伴隨各種政治變革而發(fā)生，前者基于藝術(shù)場(chǎng)及國(guó)家層面（權(quán)力場(chǎng)）的活躍人士所具有的社會(huì)意識(shí)而得到固實(shí)，以“社會(huì)的藝術(shù)”和“藝術(shù)性社會(huì)”并舉的“閉風(fēng)神魔”（bifrons）式規(guī)劃為標(biāo)桿，這在盎格魯-撒克遜一系的自由主義視觀中相對(duì)難于被理解。其中，藝術(shù)在根本上是一項(xiàng)個(gè)體行事，它的調(diào)度由市場(chǎng)來(lái)主導(dǎo)，政府不予介入。

此外，20世紀(jì)之初對(duì)法國(guó)懷有激情的中國(guó)人中尤其要提及那些無(wú)政府主義和共和派精英，比如蔡元培（1868—1940），又比如汪精衛(wèi)（1883—1944）早年所歸屬的革命派系，他們抱持以藝術(shù)代替宗教來(lái)實(shí)現(xiàn)新社會(huì)變革的理念，這種理念被疑定為本身帶有各種極權(quán)主義。比如，姜苦樂(lè)（John Clark）這樣的學(xué)者能從容地將路易·大衛(wèi)（Louis David, 1748—1825）和亞瑟·康普（Arthur Kampf, 1864—1950）大大駁斥一番，揭露中國(guó)政府對(duì)藝術(shù)文化活動(dòng)的介入。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)人留法現(xiàn)象的確在我們的研究中愈發(fā)顯得重要，它有助于重建兩國(guó)藝術(shù)場(chǎng)之間的雙邊關(guān)系，也有助于我們理解巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院活躍其中的重要地位。

又一難題：獲取檔案資料的問(wèn)題。在中國(guó)，最值得關(guān)注的檔案資料總體上都無(wú)法獲得，我們不得不懷著耐心一點(diǎn)一點(diǎn)地進(jìn)行收集，尤其在舉辦與研究主題相關(guān)的展覽之際，我們從中獲得一些作品圖片及當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)資料。

由此，我們?cè)谠缙诰蜑槊總€(gè)藝術(shù)家都建立了一個(gè)“紙面文檔”，其中集中了大量的文章摘要，它們是中文書(shū)籍中提到的相關(guān)藝術(shù)家留法經(jīng)歷的段落。為回答如“誰(shuí)”、“什么時(shí)候”等這種很簡(jiǎn)單的問(wèn)題，我們首先必須建立起關(guān)于這些藝術(shù)家的盡量準(zhǔn)確的年表，尤其是最重要的那幾位藝術(shù)家，隨后將它們“解構(gòu)”加以比較，最后再和法國(guó)的文獻(xiàn)檔案相比照。多年后，這些不斷增加的文章段落仍是豐富我們思考的主要材料：一方面它在歷史和事實(shí)層面充實(shí)著由文獻(xiàn)資料編織的牢固框架；另一方面，它闡釋了有關(guān)中國(guó)人留法這一現(xiàn)象的所有主觀、“記儲(chǔ)性”和爭(zhēng)議性的方面。盡管回憶多有欠缺、不確切，或有舞文弄墨之嫌，但它還是從逆面反照出各方對(duì)彼此的看法，以及一些或順利達(dá)成，或告于失敗的藝術(shù)謀劃。

民國(guó)時(shí)期的幾輩中國(guó)藝術(shù)家寫(xiě)過(guò)很多回憶錄，我們甚至可以從中推論有某種程度上的藝術(shù)家-學(xué)者集群存在，他們對(duì)蔡元培所倡導(dǎo)的美術(shù)社會(huì)變革計(jì)劃懷抱著忠誠(chéng)，致力于為自己的藝術(shù)實(shí)踐做出闡釋，并將之載入一個(gè)以新興教育機(jī)構(gòu)為導(dǎo)向的教育計(jì)劃中，這些新立機(jī)構(gòu)自20世紀(jì)10年代初期開(kāi)始陸續(xù)開(kāi)辦。

此外，在中國(guó)文化場(chǎng)域，藝術(shù)家自己往往也是批評(píng)家，因此，我們也需要查詢與我們的主題特別呼應(yīng)的文章。研究工作漫無(wú)止境，我們于是有了些許挫敗感，無(wú)法如預(yù)期那般對(duì)這一類中國(guó)文學(xué)中的文章進(jìn)行量化收集和對(duì)照，但同時(shí)我們又不得不沖擊這座“珠穆朗瑪”的最北坡：法國(guó)方面的卷宗檔案。

在法國(guó)，歷史資料不難查得，但面對(duì)其數(shù)量之龐大，研究者的困難恰恰就在于是否能正確地從中拓展，并以嚴(yán)格的分析框架詳盡透徹地進(jìn)行分析。實(shí)際上，我們花了很多時(shí)間來(lái)解讀巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的卷宗（國(guó)家檔案局編號(hào)AJ52）是怎樣“運(yùn)作”的，以此真正理解巴黎高美行政和教學(xué)組織的方式如何在我們所關(guān)注的時(shí)期背景下形成。

極少有人能自詡通曉“巴黎高美”體系之繁復(fù)性及其歷史演變過(guò)程。而我們盡可能深入研究學(xué)院的運(yùn)作體系及檔案文獻(xiàn)資料。這一過(guò)程中我們有幸結(jié)識(shí)了巴黎高美的文化遺產(chǎn)總保藏人埃馬努埃爾·施瓦茨（Emmanuel Schwartz）先生，他早在我們的研究之初就給予了支持。

對(duì)AJ52文件的研究不可能止于表面，否則只能是逡巡于一些同樣的概略之談和誤論中，這在與我們這一主題相關(guān)的資料中到處可見(jiàn)。所有仔細(xì)分析檔案文獻(xiàn)的工作首先幫助建立了一張藝術(shù)家的完整列表，同時(shí)也有助于我們盡可能精準(zhǔn)地理解他們?cè)诿涝旱慕逃?jīng)歷，然而這些卻與在常規(guī)的大課程、高等專科學(xué)校或任何其他教育機(jī)構(gòu)的經(jīng)歷均無(wú)相似之處。美院的教育或許在世界上是獨(dú)一無(wú)二的，這在很大程度上也能以巴黎高美自1648年皇家繪畫(huà)和雕塑學(xué)術(shù)院初建，經(jīng)歷1863年的大變革，直至維系至20世紀(jì)現(xiàn)狀的歷史紛塵和深刻變局來(lái)給出解釋。

我們的重大滿足感就在于能達(dá)到這樣一個(gè)雙重目標(biāo)，這起先在我們看來(lái)就像是押賭注一樣：建立一個(gè)中國(guó)學(xué)生1914年至1955年期間于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的完整名單，并以細(xì)節(jié)化的方式理解他們?cè)诓冒吐穼W(xué)習(xí)時(shí)的教育體制之運(yùn)行方式。

每一個(gè)個(gè)人以及全體求學(xué)人員的經(jīng)歷透過(guò)美院的教育格局顯現(xiàn)出來(lái)，我們由此能真正“繪制”一幅中國(guó)人留學(xué)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的圖表：追溯其40多年內(nèi)的演變，其中包括132位藝術(shù)家。基本的檔案研究工作,以及通過(guò)運(yùn)用Excel表格、數(shù)據(jù)分析、Gephi分析和可視化處理等軟件對(duì)研究結(jié)果進(jìn)行剖析整理，給出了一份關(guān)于每個(gè)中國(guó)學(xué)生就學(xué)情況的豐富、精確的內(nèi)容，并將每個(gè)中國(guó)學(xué)生置于中國(guó)人留法現(xiàn)象的整體歷史構(gòu)架中。

從某種程度來(lái)看，我們?cè)谖催M(jìn)行析因分析的情況下成功啟用了一些有效工具將整個(gè)中國(guó)人留法現(xiàn)象之繁復(fù)性具象化并做出了分析。繼“誰(shuí)？”、“什么時(shí)候？”等問(wèn)題之后，我們能夠知道每位藝術(shù)家以及整個(gè)求學(xué)群體的“怎樣？”。

同樣，被稱為“巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)留學(xué)現(xiàn)象”這一問(wèn)題的廣泛性，使我們要像翻轉(zhuǎn)一個(gè)手套那樣將主題翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。由此，我們?nèi)缃窬鸵蜒芯恐黝}定名為：“在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)藝術(shù)家”。

這個(gè)“在”將我們的研究對(duì)象自身集中起來(lái)，而不是將其稀釋在“中國(guó)藝術(shù)家在法國(guó)”這一寬泛的議題上。確實(shí)，我們的調(diào)查研究能認(rèn)定一點(diǎn)，就是中國(guó)留學(xué)生在兩次大戰(zhàn)期間求學(xué)于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)和雕塑專業(yè)科類的外國(guó)學(xué)生中人數(shù)最多，超過(guò)了美國(guó)學(xué)生，更是大大超過(guò)了日本學(xué)生。這一現(xiàn)象從未被單獨(dú)觀察研究過(guò)，但在我們看來(lái)它卻形成了20世紀(jì)上半葉在法中國(guó)藝術(shù)相貌的一個(gè)基本特質(zhì)。

巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)現(xiàn)象指向怎樣的藝術(shù)身份？

在詳盡確定了中國(guó)留學(xué)生于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院就學(xué)的總體狀況和內(nèi)容之后，須專門(mén)對(duì)這一由超過(guò)130名學(xué)生構(gòu)成的團(tuán)體之藝術(shù)身份給出定義。這種身份勢(shì)必是變化和復(fù)雜的，因?yàn)槠渑c整個(gè)中國(guó)人留法現(xiàn)象，以及其中人員變化的波動(dòng)和變遷相對(duì)應(yīng)，分別表現(xiàn)為三個(gè)連貫的時(shí)段，以及相應(yīng)的三個(gè)我們可稱之為“先驅(qū)者”（précurseurs）、“后繼者”（successeurs）和“承接者”（héritiers）的群組。第一組（“先驅(qū)者”）在1914年開(kāi)創(chuàng)了赴法學(xué)藝的先例并延續(xù)至20世紀(jì)20年代初；第二組（“后繼者”）形成20至30年代留學(xué)潮的主流，并于大戰(zhàn)爆發(fā)前達(dá)到一次頂峰，1934年前后，有將近30位中國(guó)學(xué)生在同一時(shí)段就學(xué)于巴黎高美的畫(huà)室(les ateliers)和古代和文藝復(fù)興模型素描預(yù)備班(les galeries)。按當(dāng)時(shí)高美的物資和人力條件來(lái)看，這一數(shù)據(jù)已相當(dāng)可觀，在辛邁館（h?tel de Chimay）和研習(xí)宮的每個(gè)角落、各個(gè)樓面都可能有人正在說(shuō)中文[11]；第三組（“承接者”）于二戰(zhàn)過(guò)后形成了留學(xué)復(fù)歸潮，盡管局勢(shì)沖突確實(shí)對(duì)之有所阻斷，仍有一定數(shù)量的后繼者們確保了與1947年至1955年之間最后一股中國(guó)學(xué)生潮的匯接。

我們的研究工作在藝術(shù)層面的目標(biāo)不在于構(gòu)建一段補(bǔ)充說(shuō)明的藝術(shù)史，因?yàn)檫@不僅過(guò)于刻意，也有拔苗助長(zhǎng)之嫌，但無(wú)法與文獻(xiàn)基質(zhì)以及史料檔案建立具體的聯(lián)系。反之，這段歷史應(yīng)和我們通過(guò)整理文獻(xiàn)檔案而凸顯的中國(guó)人留法現(xiàn)象的社會(huì)維度相銜接，與之緊密聯(lián)系，并能深入這一現(xiàn)象。我們始終有一個(gè)想法：中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)充滿紛爭(zhēng)，它在各種不同的趨勢(shì)之間搖擺不定，其中的主導(dǎo)流派彼此間展開(kāi)著影響力的角逐，以期在法國(guó)和中國(guó)的相關(guān)場(chǎng)界中都占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位。這里必須要提到前文那位中國(guó)畫(huà)院的學(xué)術(shù)專家所指的三位重要藝術(shù)家。這三位都去過(guò)法國(guó)，兩位曾就讀于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院。在我們的研究中，其中一個(gè)藝術(shù)家相較他的兩位競(jìng)爭(zhēng)者而言具有兩個(gè)優(yōu)勢(shì)。徐悲鴻當(dāng)時(shí)是以最佳方式代表著最接近巴黎高美傳統(tǒng)的學(xué)院派潮流，關(guān)于這一議題，有一系列很重要的作品集可進(jìn)一步做出說(shuō)明，即那些收藏在北京徐悲鴻紀(jì)念館的成千張素描、油畫(huà)和水墨作品。

2012年至2015年，我們參與籌備了一個(gè)關(guān)于徐悲鴻與其法國(guó)老師們之關(guān)系的主題展覽：“大師與大師，徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品聯(lián)展”[12]。當(dāng)時(shí)我們尚處在理解研究主題的中階位置。我們旨在凸顯徐悲鴻的繪畫(huà)與法國(guó)畫(huà)派之間的種種聯(lián)系，這些聯(lián)系通過(guò)徐悲鴻在法留學(xué)時(shí)所交往的五位主要法國(guó)藝術(shù)家體現(xiàn)出來(lái)，其中包括弗朗索瓦·弗拉孟、帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊、費(fèi)爾南德·柯羅蒙、阿爾伯特·貝納爾以及呂西安·西蒙（1861-1945）等。同樣，我們也需要對(duì)比徐悲鴻的作品與其他曾就讀巴黎高美的學(xué)生的作品，因?yàn)楹笳咴灰暈榈浞叮缪趴?路易·大衛(wèi)（1748-1825）和多米尼克·安格爾（1780-1867）等。此外，還需對(duì)比徐悲鴻及與之共處一個(gè)畫(huà)室、分享競(jìng)賽時(shí)各種激動(dòng)心情的同時(shí)代畫(huà)家的作品，如亨利·皮耶·杜高思德拉海耶（Pierre Ducos de La Haille, 1889-1972）或伊夫·巴耶（Yves Brayer, 1907-1990）等。將中國(guó)和法國(guó)作品進(jìn)行對(duì)比這一工作從無(wú)先例，它必然揭示出某些問(wèn)題。

我們從中把握到兩個(gè)關(guān)鍵要素。第一是關(guān)于主題的：徐悲鴻的作品與當(dāng)時(shí)的法國(guó)學(xué)院派繪畫(huà)有一些共通的地方。當(dāng)時(shí)，我們構(gòu)設(shè)了這樣一個(gè)想法：身體的表現(xiàn)在一個(gè)空間中被展開(kāi)，融匯在一段敘事中；身體、土地和歷史形成一個(gè)我們所稱的學(xué)院繪畫(huà)的特征總體，這一派與當(dāng)時(shí)其他流派所推崇的繪畫(huà)理念相決裂。第二則涉及技術(shù)層面：因?yàn)樾毂櫜粌H創(chuàng)作了大幅中國(guó)油畫(huà)，尤其也能通過(guò)自己在法時(shí)對(duì)素描的精湛掌握來(lái)更新中國(guó)水墨畫(huà)的成畫(huà)方式。一個(gè)內(nèi)涵于另一個(gè)，徐悲鴻代表了巴黎高美之中國(guó)現(xiàn)象的成就典范，他在社會(huì)、藝術(shù)兩個(gè)層面都有著最佳表現(xiàn)。

[ 注釋 ]

1. 菲利普·杰奎琳先生（M. Philippe Cinquini） 是法國(guó)夏爾·戴高樂(lè)-里爾第三大學(xué)（Charles-de-Gaulle - Lille 3）藝術(shù)史博士。本文內(nèi)容為其研究成果，取自由其導(dǎo)師彭昌明女士（Mme. Chang-Ming PENG）指導(dǎo)撰寫(xiě)并于2017年3月30日完成答辯的論文 ? Les artistes chinois en France et l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine (1912-1949) :pratiques et enjeux de la formation artistique académique ?。

2. "第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展覽暨中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·創(chuàng)作獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)提名作品展"由文化部與中國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)共同主辦，于2014年12月15日至2015年1月4日在中國(guó)美術(shù)館（NAMOC）展出。

3. 何紅舟（出生于1964年），畢業(yè)于杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院；他的畫(huà)作《橋上的風(fēng)景》繪現(xiàn)了建于1928年、通常被稱為“國(guó)美”的這座學(xué)府的三名藝術(shù)先驅(qū)；林風(fēng)眠（1900-1991）、吳大羽（1903-1988）以及林文錚（1903-1989）站立在巴黎的亞歷山大三世橋上。

4. 《白色夢(mèng)幻》，由南京藝術(shù)學(xué)院教授季鵬、鄔烈炎與他們的學(xué)生們共同創(chuàng)作。作品被述為壁畫(huà)創(chuàng)作，尺幅高2.44米，長(zhǎng)7.32米。

5. “通變涵遠(yuǎn)，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的十個(gè)樣本”一展于2014年8月1日至2015年1月15日舉辦。其中展出作品的藝術(shù)家有：賀天健（1891-1977）、朱屺瞻（1892-1996）、林風(fēng)眠（1900-1986）、關(guān)良（1900-1986）、滑田友（1901-1986）、周碧初（1903-1995）、陸儼少（1909-1993）、謝稚柳（1910-1997）、吳冠中（1919-2010）、程十發(fā)（1921-2007）等。

6. 曾去柯羅蒙畫(huà)室學(xué)藝的兩個(gè)日本畫(huà)家：山下新太郎（Yamashita Shintaro, 1881-1966）于1905年8月25日以柯羅蒙畫(huà)室1139號(hào)注冊(cè)入學(xué)，藤島武二（Fujishima Takeji, 1867-1943）于1906年1月27日以1146號(hào)注冊(cè)入學(xué)（畫(huà)室準(zhǔn)入注冊(cè)名錄編號(hào)AJ52248）。

7. 在這一重要人物以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的事件背景之間所建立的關(guān)系中，并由其在中國(guó)的產(chǎn)出實(shí)效，就有了關(guān)于介入的概念。CAFA（北京的中央美術(shù)學(xué)院，它和巴黎高美是同類機(jī)構(gòu)）的藝術(shù)史學(xué)家、教授殷雙喜（1954年生）就堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)家及其作品在中國(guó)所處地位，從根本征上說(shuō)是社會(huì)性和政治性的。說(shuō)到底，有這樣一種還是根深蒂固，即認(rèn)為藝術(shù)基于著一種指向其所在社會(huì)的關(guān)系，其中所關(guān)聯(lián)人物的教育訓(xùn)練（學(xué)院的）和社會(huì)介入（社會(huì)的）是關(guān)注核心所在，且作品映照更多的是社會(huì)而非個(gè)人。它直接同西方基于自由市場(chǎng)原則的那套路數(shù)相對(duì)立——市場(chǎng)中成長(zhǎng)起來(lái)、極具主見(jiàn)的創(chuàng)作者往往會(huì)覺(jué)得，學(xué)院式的那種藝術(shù)指導(dǎo)即便不算荒蠢，也很讓人疑竇叢生。然而我們相信，自由主義思想的框架并無(wú)任何普遍性的價(jià)值，用以觀察中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)的狀況更是尤其不合時(shí)宜。相比外在的論斷，我們可能還是更偏袒一種居于內(nèi)的“觀念方式”。

8. 吉賽爾·薩皮羅（Gisèle Sapiro）：《作家們的戰(zhàn)爭(zhēng)1940-1953》，Artheme Fayard書(shū)店出版，巴黎，1999年。

9. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）：《劉海粟與貝納爾：一張照片的歷史敘述》，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》，2014第11期，第50-66頁(yè)。

10. 柯律格（Craig Clunas）：《中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)家在法國(guó)（1924-1925）》,收錄于《亞洲藝術(shù)》，第44卷，1989年，第100-106頁(yè)；拉爾夫·克瓦歇（Ralf Croizier）：《后印象派在大戰(zhàn)爆發(fā)前的上海：決瀾社（Storm Society）和現(xiàn)代主義在共和體制中國(guó)的命運(yùn)》；收錄于姜苦樂(lè)（John Clark）編撰的《亞洲藝術(shù)中的現(xiàn)代性》，Canberra出版社，1993年，第135-154頁(yè)。

11. 四個(gè)繪畫(huà)類畫(huà)室中每個(gè)只容納三十多名學(xué)生；雕塑的學(xué)生數(shù)量更少。加上預(yù)備班的學(xué)生，巴黎高美在繪畫(huà)和雕塑方面總共只接收幾百名學(xué)生；建筑類則有上千名學(xué)生，但他們大多分散在學(xué)院外設(shè)立的畫(huà)室中。

12. 于2014年5月8日至8月3日在北京世紀(jì)壇世界藝術(shù)館展出，2015年8月14日至10月19日展于河南博物院，2014年11月15日至2015年4月19日展于上海中華藝術(shù)宮。策展人為徐慶平、埃馬努埃爾·施瓦茨、菲利普·杰奎琳；并有同名展覽圖錄，上海，2014年。