法海寺壁畫藝術價值研究

孫愷祺

摘要：北京法海寺明代壁畫，以其精妙絕倫、輝煌氣派又能推陳出新的藝術特色，成為明代壁畫的代表之一，有著極高的藝術價值，在世界上甚至能與歐洲 15 世紀文藝復興大師所繪制的壁畫一較高下。法海寺壁畫人物眾多，36 個人物形態各不相同，性格各異，涵蓋了幾乎所有密宗神佛。法海寺壁畫風格繼承了宋代院體畫的藝術特色，造型典雅，用筆工致。歷朝歷代的藝術發展都是中華藝術發展長河中的重要組成部分，一般情況下藝術風格的傳承總是按照朝代的順序進行的，而法海寺卻回避了元代野逸的風格，轉而繼承宋代院體畫風格，而這一時期出現風格如此獨特的法海寺壁畫應該引起人們的關注。

關鍵詞：明代；法海寺；壁畫

一、法海寺壁畫源起

法海禪寺坐落于北京石景山區的翠微山麓上，此處發源自太行山脈，景色幽靜、深遠，置身其中，有一種寧靜致遠的感覺。關于法海寺的修建原因，在寺院內《勅賜法海禪寺碑記》、《法海禪寺記》兩座石碑上都有相似的記載：御用監太監李童，因為生在太平盛世，又得皇上賞識，感念皇恩浩蕩無以為報，想修建佛寺借助佛祖之力，回報一二。有了此想法之后，一直在尋找適合建造佛寺的地方，一天夜里，夢到有神人告訴他一塊福地，醒后，李童就一心想尋找夢中的那塊福地，遍尋之后終于在京西翠微山的陽面，龍泉寺的左邊，找到了夢中的福地。此地“峰巒環抱，高明夷曠，天造地設，誠清凈之域”非常適合修建佛寺，所以他拿出了自己幾乎全部的積蓄，又募集善款，于明正統四年已末年潤二月十二日開始建造。法海寺所在的翠微山腳下是現今有“京西古道”之稱的模式口大街，在這條街道的北側分別坐落著三座歷史久遠的寺院，分別是法海寺、承恩寺和慈祥庵（又名田義墓），這三座寺廟與法海寺另一種修建原因的說法有關。據傳說明英宗有一日外出夜游，忽見頭上紫微星黯淡無光，而其旁邊有一星甚是明亮，遂懷疑天相顯示有欺主的跡象，于是詢問太監李童天相這般的原因。李童也并不知曉，于是便回西邊或許有賊星欺主，請求出宮調查。半月左右李童回奏說他在翠微山下磨石口（今模式口）村以北見到一座名為蟠龍山的山峰，山下的街道也有龍的形式，欺主之星可能就應在這個地方。因此李童建議為了破此賊星風水，應在此修建寺廟，為了使賊星永不欺主便又相繼建造了承恩寺和慈祥庵。這種原因是否屬實已經無法考證，但這三座寺廟確實是按此順序建成的。“托夢”和“賊星欺主”這兩種說法的真實性已經無法考證，然而有一點是確鑿無疑的便是這所寺廟由太監李童主持修建，明英宗欽賜“法海禪寺”寺額。法海禪寺的名字也有深意，法海二字的本身含義是非常有內涵的，代表著包羅萬象的境界“佛法廣大難測，譬之以海”，這是一個表現佛法無邊的詞匯，其實稍稍搜索一下不難發現中國境內有許多個法海寺，可見皇帝選擇這在佛教中頗有深意的二字也是用心良苦的。

二、法海寺壁畫創作的背景

（1）法海寺建筑歷史

法海寺是在 1439 年 4 月開始動工的，也就是正統四年，經過四年多的工作才建成，動用了大量人力物力，建筑無不精致，內置陳設一應俱全，是十分理想的幽靜環境。據法海寺《勅賜法海禪寺碑記》記載，寺廟建筑格局“中為大雄寶殿，左右列以伽藍、祖師二堂，環翼兩廡。后殿之前，左為方丈之所，右為選佛之場。四天王殿，居大殿之前，鐘鼓二樓附焉。護法金剛之殿，又居其前……外則繚以穹垣，遠門復處于山口。”法海寺除廟宇完善外，它的遠山門遠在翠微山腳下，周圍又環以圍墻，可見法海禪寺規模足夠宏偉。據史料記載，法海寺在建成后不過六十九年就已傾頹，于明朝弘治甲子年（1504 年）整修，歷時 2 年修完。又一次重修在清朝康熙二十一年（1682 年）間。在民國初期北平社會局對法海寺有過兩次調查登記記載，第一次民國十九年（1930 年）北平社會局在進行寺廟登記時法海寺登記有房屋四十五間，附屬房屋二十間，塑像三十三尊，佛教經典 2 部。第二次記錄在民國二十五年（1936 年），登記房屋六十三間，附屬房屋二十間，各種塑像有五十五尊，禮器十七件，兩部佛教經典。在之后的一段歲月中，法海寺一直遭到破壞，大殿壁畫年久封塵，無人保護，后來日軍侵華時大量砍伐寺中松柏，那時寺中的殿堂房屋已經破舊不堪，后殿坍塌，猶如一片廢墟，法海寺中珍藏的寶物也在此時不知去向。直到建國后法海寺的價值才被重視起來，文革期間寺內保存的佛像盡被損毀，只有法海寺大殿內的壁畫僥幸在這場浩劫中幸存下來。

三、法海寺壁畫的構圖藝術特色

（1）一字式構圖法海寺壁畫中《帝釋梵天圖》、《佛眾赴會圖》都是用一字平鋪的構圖方法，以門分東西兩邊對稱，這種構圖手法，具有一定的敘事性。這種表現手法很早就出現在表現宗教題材的繪畫作品中，傳為唐代吳道子的《八十七神仙卷圖》和與之一脈相承的宋武宗元《朝元仙仗圖》都是這一類的構圖方式。這種構圖可以讓眾多人物同時出現，或三兩一組，或一人獨立，使畫面帶有一種平穩大氣的感覺。法海寺壁畫的構圖是經過更多的思考處理的，人物疏密有致，主次分明，間或一兩只瑞獸，顯得很有意趣。與元代壁畫相比較而言法海寺壁畫的構圖更接近唐宋時期的道釋畫構圖方式。

（2）對稱式構圖

在整體構圖上沿襲中國傳統構圖方式，即對稱構圖，營造平衡穩定的感覺。壁畫的分布以整個大殿為考量范圍，扇面墻上各三鋪壁畫，數量對應。大殿墻壁上東西墻壁內容布局是完全相同的對稱分布。北山墻上門的左右兩邊人物數量相對，內容相似，人物相對。此外值得一提的是三大士圖，主體人物居于畫面中央的圓形佛光中，中央的水月觀音圖次要人物分居四角，左右兩側的次要人物在畫面下方左右兩角，整體的三鋪壁畫顯示著構圖的匠心獨運。 善于運用祥云分割畫面也是法海寺壁畫的一大特點。佛眾赴會圖中以祥云環繞飛天為壁畫開端，又以祥云繚繞分出天界和人間，畫面中祥云對烘托祥和的氣氛十分重要，也正是它巧妙的把人物分成多組，使畫面疏密有致。

四、法海寺壁畫細節刻畫豐富逼真

盡管法海寺的粉本來源于前代傳承下來的古本，但法海寺壁畫采用的繪畫技法是經過宮廷畫師們不斷研究磨練的技法，是歷代繪畫方法傳承下來的精華。像瀝粉貼金的技法就在壁畫中得到廣泛運用。瀝粉貼金這種用金的方法，也是經過不斷改進而來的，金燦爛光輝，卻不能直接蘸取作畫，因此古人們將金制成粉或箔，方便使用。粉的使用是將金粉加膠或油后，裝入特制的容器，容器上有小孔，再擠到墻壁上而成的立體效果，也就是“瀝粉”。箔的使用相對容易理解，就是在墻面上刷一層粘合劑，然后將金箔貼在墻上，在修整出形狀即可。“貼金”這種工藝看似簡單，但要求制作者必須技藝純熟，否則以掌控。瀝粉貼金的工藝可以說是法海寺壁畫的點睛之筆，瀝粉使畫面不再局限于平面，有了真實的體積和肌理，有了空間感，這兩種技法常常結合運用。瀝粉貼金和層層暈染的人物肌膚相對應，使人物的首飾、甲胄有了金屬質感，幾可亂真。加上靈動的金線勾勒形體，貼金堆金的處理方法，使得整幅壁畫輝煌動人

參考文獻：

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