第五代導演的生存困境與電影語言

第五代導演領軍者張軍釗的病逝讓人們又一次想起了第五代導演。張軍釗導演的作品《一個和八個》可以說掀起了第五代導演的導演美學，讓接下來的張藝謀、陳凱歌、馮小剛等第五代導演集體上升為一種近乎符號化的導演存在。提到張軍釗就不得不提起張藝謀，在《一個和八個》擔任攝像是張藝謀接觸熒幕電影的第一塊基石，三年后他就導演了自己的第一部作品《紅高粱》，也是這部作品讓張藝謀一舉奪得柏林金熊獎，《紅高粱》也成為首部獲得此獎項的亞洲電影。

一、張藝謀與第五代導演的現在

相比于喜劇類型電影比較出色的馮小剛和產片率不高的陳凱歌來說，張藝謀在2000年開始的十幾年間可謂是以高頻率的產出出現在人們視野當中。中國電影市場在2015年已經跨入了二十億票房的大門，據行業估計，到2020年，我國年度票房有望達到1000億元人民幣。如此的斐然成績與中國市場經濟體制不斷深入發展密切相關，但是在電影市場化的開端，我們每每說起都不得不提及《英雄》。

不可否認，自此之后張藝謀身上的光環就日漸強烈，“謀女郎”鞏俐和章子怡經過張藝謀的歷練之后成為了炙手可熱的國際女星，而《十面埋伏》、《滿城盡戴黃金甲》等商業片也鞏固著張藝謀的地位，直到近三五年內地的電影市場才被進口好萊塢大片以及國內新銳導演（大鵬、徐崢、鄧超）發力的電影等調釋了稠度。

張藝謀在十年前作為第一批敏銳察覺到觀眾已經不滿足于文藝電影細膩緩慢的節奏轉而需要具有震撼力的視覺沖擊的導演，首次嘗試商業電影時獲得了極大的成功，近年來，觀眾的胃口似乎被大量的好萊塢電影特技以及宏大制作撐得更大，而張藝謀作為第五代導演中的領軍者，在經歷了幾年的被動之后，主動出擊，嘗試大跨步地與國際接軌。雖然初級嘗試《長城》并不盡如人意，但張藝謀的時代感，便是他的生存之道。

二、張藝謀電影中的意向與表達

張藝謀在北京電影學院的專業是攝影，他早期的攝影作品，是一種“高級的洋氣”，帶有一些特定的東方的神秘感和留白。這些細膩的感覺在他初期的文藝電影中體現的非常明顯，例如黃土地中占滿屏幕的土地，淹沒屏幕的江河，讓人感受到一種原始的神秘的自然力量；而所有人戴著樹葉跪在地上潛心朝拜的場景又讓人感受到人類雖然幼稚可笑，盡管走了無數彎路，卻依然生生不息，潛在的力量極大。

從自己嘗試導演的第一部戲《紅高粱》開始，張藝謀找到了鄉土電影更加文藝的詮釋方式，他嘗試加入了更多的民族文化與具有時代感的符號化、意象化的表達。紅高粱的攝影細膩之處很多，張藝謀對于攝影有著畫家對于一幅古典繪畫一樣的追求，簡明、莊嚴的構圖一直被他所喜愛。為了展現高粱酒的香醇，制造出天光斜斜地灑在酒瓶上，加上空氣里的一些煙塵，整個畫面就像是一幅還沒有完全干透的靜物油畫，一種喝酒后會羽化登仙、悠然自得的感覺油然而生。而九兒死后，一片血紅色的天地中站著一大一小兩個男人的畫面讓人難以忘懷。《大紅燈籠高高掛》中符號的運用達到了一個境界，永遠不露面的老爺，總是穿著色彩濃黑的大太太，與三太太形影不離的京劇元素，掌管所有人命運的燈籠……此片是有著很強的形式感，從人物與故事情節來看，陳家的規矩有規范姨太、用行為改變思想的作用，他們用這種方式讓姨太太們潛移默化的認為老爺來臨是一種榮耀，并都為此努力。頌蓮就是活生生的例子。她剛來府上的時候對老爺沒有感情也沒有什么太強的欲望，可是經過了幾天的吹腳掛燈，當有一天，這些東西突然消失的時候她的腳會癢，她一個人空蕩蕩坐在屋里會不自覺地想起她掛燈時其它姨太太的目光。所以從某種程度上來說，這種互相爭斗、互相攀比的行為是這種制度與形式所孕育；從拍攝手法角度來講，大紅燈籠的鮮紅與錘腳那滴滴答答的聲音都十分令人印象深刻，這種意向與行為的反復，會給觀眾一遍又一遍的提醒，是形式的反復加重，給人的震撼與反思也會更多。

這些熒幕上令人印象深刻的符號儀式與張藝謀攝影師的出身不無關系。追求畫面的主題元素和符號意識的表達，過于講究形式和符號的電影，雖然美麗卻難免少了活的氣息，有些像教科書——條理結構一目了然。張藝謀對于符號象征的堅守在他轉型拍商業片后也同樣適用，《英雄》中紅藍白綠的羅生門式的循環結構以及《長城》中禁軍五彩紛呈的盔甲，雖然后者的觀賞效果不盡如人意，但可以看出這種符號意識是植根于張藝謀的藝術創作中的，不會因為不同的類型電影而改變。

三、電影風格與自我性格

法國電影學家馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中把導演方法歸納為兩種，一種是理性的，另一種則是憑借感覺和直覺。對于張藝謀來說，視覺效果是他電影中追求的重要要義之一。“我知道視覺效果卓群的電影會對觀眾有特別強烈的沖擊力，所以我認為對于視覺效果也應投入許多精力。”但與大膽潑辣的美學風格不同，在劇作上，他的內里并不深厚，這也是《英雄》美中不足的地方。近年來張藝謀偏愛拍攝文學改編作品，如《金陵十三釵》、《陸犯焉識》等，這兩部作品均改自美籍華人作家嚴歌苓的小說，作品中的歷史厚重感與傳達出的反差的輕盈浪漫感與張藝謀的審美訴求不謀而合。雖不善于寫作，張藝謀卻在選擇作品上保留著自己的審美標準：“我喜歡那些揭示人們生活方式的作品，而不是揭示他們的信仰……我早期的電影把重點放在了形式和概念美上，后來刻意把焦點放在人類的情感上，尤其是人與人之間的溫情。”

與第六代導演的叛逆期不同，第五代導演如張藝謀也有著自己的叛逆，這種叛逆卻更接近反思。這種電影自省意識在張藝謀的電影生涯中反復出現，從導演初期時反復嘗試的視覺造型風格，到意識到自己導演思維欠缺在《秋菊打官司》、《一個都不能少》等影片中進行“劇作補課”，以及在拍過很多賣座商業片之后對于《歸來》的潛心創作，回歸文藝片，讓詩般的情懷重現。在十幾年瞬息萬變的電影圈中，正是這種反思帶動了張藝謀前行。

電影市場無疑進入了一個浮躁期，但每一個躁動的時期都是英雄出現的最好時間。第五代導演的浪潮或許是已經滾過，但低潮不正是下一個高潮的預備期。張藝謀的新片《影》、馮小剛的《芳華》、陳凱歌的《妖貓傳》都讓影民們隱隱感受到第五代導演已經做好準備，對著電影市場進行新一輪的發力。這種電影人的堅守讓人感受到電影的精神時時刻刻存在，它變成了一種生活方式，一種觀察生活，記錄生活，創作生活的生存之道。

作者簡介：李紫涵，1997年5月，女，北京，本科在讀，北京師范大學，100875。