“角”音的神功 獨特的“羽色”

劉正維

我國民族民間音樂中，長期使用宮商角徵羽五聲音階，“宮”音彰顯穩定，“徵”音表現莊重，“羽”音顯出甜美，“商”音氣質柔和，唯獨“角”音與眾不同，說剛，它不亮；說暗，它不柔；不大受人青睞。此音愛之雖不深切，用之卻顯神功，沒有它難成大器！它確是五聲音階中真正的、貨真價實的“特保兒”。

一、2400年前“角”音的“神功”顯現

1978年，我國湖北隨州出土了64件曾侯乙編鐘，距今已有2400年，它顯示了大量不為人知的事情。其中，“角”音顯現了它具有獨特的“神功”：編鐘上面鑄有2800字的銘文，其中記載了如何得出音階中的12個半音，即在宮、商、徵、羽四個音的上方，各生成一個大三度，名曰“甫頁”音，或稱“角”音；然后，在這四個音的下方各生成另一個大三度，名曰“曾”音，或叫“甫頁下角”音。于是，依據“曾”“甫頁”關系，在宮、商、徵、羽四個音的上下方各生成一個大三度音。一音生成三音，宮商徵羽四個音共生成了12個音，從而構成編鐘上的十二個半音。茲以“宮”為“do”表述如下（見表 1）：

即“do”上方生“mi”，下方生“降la”；“re”上方生“升 fa”，下方生“降 si”；“sol”上方生“si”，下方生“降mi”；“la”上方生“升do”，下方生“fa”。合計十二律。由是觀之，神功在于“曾甫頁”，在于“角”音構成的大三度。這也說明，古人早已開始使用宮商角徵羽五聲音階，而角音也已處于特殊地位，它既象四個正音外的偏音，更是五聲音階中不可或缺的——能顯“神功”的正音。

后世在宮商角徵羽基礎之上，又增加了“角”升半音的“清角”音，以及“宮”降低半音的“變宮”音，合成七聲。從音名可看出“清角”和“變宮”是五聲之后出現和認定的音級。故叫它們為“偏音”。我國漢族民間音樂中的七聲，有前有后出處，有主有次地位。這就是我國有七聲的五聲音階。

表 曾侯乙編鐘曾甫頁系統十二個半音生成表

二、“角”音“神功”網

1.“ 角”音構成了五聲音階中唯一的、穩定調式調性的大三度

五聲音階中若缺少“角”音，即沒有了“do mi”構成的大三度，必然會使調式調性游離。如湖北天門兩個音構成的兒童游戲歌《一把米》(見譜1①湖北天門兒歌《一把米》中的歌詞“獲”是猜或抓的意思；“噠”是即了。)。由于沒有出現大三度B音，此曲可以屬于G宮調，也可以是C徵調、降B羽調等等。再如，陜北《腳夫調》，作為降E徵調式，沒有角音G，故還可以是降A商調式。只有出現大三度角音，才能穩定調式調性，如山西民歌《繡荷包》。

譜1 湖北天門兒歌《一把米》

2.“ 角”音“管住”了我國五聲音階的調性變化

歐洲七聲音階的調性變化，以上屬下屬的近關系調性轉換為起點，而后逐步到遠關系調性轉換，都是靠變化音轉調。C調升“fa”，讓此音成為上五度 G調的導音而轉入上屬調。因為是升高、揚起了半音，故而顯得開朗、莊重、遼闊、明亮。若再往上屬調轉，則再升G調的“fa”，與“角”音沒有直接關系。

我國不然，五聲音階轉入上五度調，不靠升“fa”的變化音，而是靠現成的變宮音，讓它成為新調的“角”音，即變宮為角，去“do”唱“si”，相當宮音降低了半音，音調顯得柔和、優美，甚至壓抑、暗淡，民間叫屈調②劉正維：《差之半音，失之千里》，《交響》2010年第3期，第10-13頁。、反調、敗韻，這與歐洲轉入上五度調的效果恰恰相反。京劇《白毛女》中，楊白勞在賣女兒的“文書”上被逼按了手印，決心去告狀，可是“衙門八字開，有理無錢莫進來”，于是由E本調【四平】“變宮為角”，去“do”唱“si”，轉入B屈調——傷心以極（見譜2）。

譜2 京劇《白毛女》楊白勞唱【四平】轉【反四平】

另外，歐洲將C大調的第七級音降低半音，讓其成為F大調的第四級音，從而轉入下屬調。若再向F大調下屬方向轉調，則需再降F調的“si”。我國五聲音階轉入下五度調，不靠變化音，而靠現成的“清角”音，即清角為宮。因為去“mi”唱“fa”，升高半音，從 C調轉入F調，民間稱為正調、揚調，顯得開朗、莊重、遼闊、明亮。如歌劇《白毛女》，當八路軍打到了家鄉，大春和眾鄉親在野山洞里找到被惡霸地主黃世仁迫害的“白毛女”喜兒時，悲喜交加，興奮至極。一輪紅日高照，合唱起，由本調轉入揚調（見譜3）。

譜3 歌劇《白毛女》選段

另如京劇《海港》中，方海珍遇到敵人破壞，急思破敵良策。音樂從雷電交加的緊急中，到想出良策，轉入清新明亮的揚調，一道彩虹飛架藍天（見譜4）！總之，民族民間音樂的調性變化，一是靠清角為宮轉入揚調（或重揚調），二是靠變宮為角轉入屈調（或重屈調）。清角為宮，變宮為角，都離不開“角”音。它是一個常令人感覺欠安，不敢在關鍵處、終止處，特別是全終止處多用的特殊音級。所以，在我國的民間音樂中，極少角調式。倘若用得好，即出奇彩。

譜4 京劇《海港》選段

三、敢破“角”音“天門陣”的湘中民間音樂

上世紀50年代初，一出湖南花鼓戲《雙送糧》演出后，其中的4小節旋律（見譜5），以其獨特、不同一般的突出效果，“驚動”華夏受眾，使人們認識并記得了湖南花鼓戲，這歸于它既獨又特。獨于它擁有我國民族民間音樂中一般沒有的“羽色”③劉正維：《制約傳統音樂風格的“三色論”——“四度三音列”續論》，《中國音樂》2014年第1期，第59-71頁。，特則是大幅度地突出角音“mi”，并將其與“la”結成“雙胞胎”“mi do la”的羽色音樂，這是其他地方音樂所沒有的。

譜5 湖南花鼓戲《雙送糧》片段

我國千種萬類的漢族民間音樂，大多以徵羽宮“三原色”“三音列”進行各種調配而成。其中的羽色“三音列”大都以“redola、lasolmi、mi sol la、la do re”等四度三音列為主。表現為柔和、優美，甚至壓抑、暗淡的色彩④劉正維：《制約傳統音樂風格的“三色論”——“四度三音列”續論》，第59-71頁。。然而，洞庭湖以南的湖南中東部（以下簡稱“洞庭湖以南”），卻有一種既不柔和，更不壓抑、暗淡的獨特“羽色”音樂。其旋律與調式是以“mi do la”“la sol mi”“mi sol la”“la do mi”的五度三音列與四度三音列混合連接體。角音突出安在？洞庭湖以南似乎就是一個特愛角音的“mi do la”“la do mi”的地方?！癿i”“la”成了這里的一對“雙胞胎”?；橐薪侵畡荩瑯嫵蛇@一地區獨特的“羽色”音樂。

1.家 鄉獨特的“羽色”音樂

筆者家鄉湖南洞庭湖南岸具有獨特的“羽色”音樂，例如兒時唱過的《種蓮子》。五六個小朋友圍坐成半圓形，兩腿相并，兩手合掌放在膝蓋間。然后由另一位小朋友手捧小瓦片，唱著《種蓮子》，順勢在每位小朋友手心過的時候，將小瓦片放進一位小朋友的手心。事后要另一位躲得遠遠的小朋友只有1次機會過來尋找小瓦片，找著了，被找的罰節目；找錯了，找的小朋友罰節目。下面就是“la”與“mi”都突出的《種蓮子》（見譜6⑤歌詞中的“肉”讀“?！?，“黃”讀“王”，“狗”讀“gue”。）。

譜6 湖南湘陰白馬寺兒童游戲歌《種蓮子》

再如，小時候，鄰近的小朋友在家鄉“墳山”的草坪放牛，經常對唱“罵歌子”取樂。歌中常有罵人的詞句，罵輸的人會從牛背上跳下來追著要打架。譜7的《撩發歌》突出“mi”“la”。

譜7 湖南湘陰白馬寺放牛娃《撩發歌》

以上幾首，都是“mi”“la”突出的羽色歌曲。它們的風格特殊，既聽不出一般羽色音樂的柔和、優美，更沒有壓抑和暗淡，有的則是“mi”“la”兩音展現出的樸實粗獷的湘風。

2.洞 庭湖以南獨特的“羽色”音樂

洞庭湖以南獨特的“羽色”音樂除《雙送糧》外，還有長沙兒歌《鴨婆子呷呷》（見譜8）。另外，長沙一帶還有一首《洗菜心》，肖重珪演唱的、終止在“mi”的角調式比較地道。這首曲子就是“misollado”，沒有出現“re”音。也有同仁將此曲終止在“solmila”，即羽調式，不是不可，只是略嫌“白”了一點。此外，還有歌者將此曲終止在“lamisol”（徵調式），這就也點兒“離譜”了？！肖重珪與何冬保還唱過一曲《送郎》，與上曲異曲同工（見譜9），可見這種角調式不是隨口而歌，而是一種特殊的角調式。

譜8《鴨婆子呷呷》

3.一 般歌曲中的獨特“羽色”

1949年湖南和平解放前后流行的一首歌唱“團結就是力量”的《一根竹竿容易彎》，就屬于《洗菜心》類終止在“mi”的角調式歌曲。當時還有一首《鄉里妹子進城來》，也是“mi”音處于重要地位的“羽色”歌曲。另一首反對戰爭的特殊“羽色”的湖南群眾歌曲（見譜10）。這些傳統音樂和新創歌曲，無不具有獨特“羽色”的氣質。這種現象絕不是偶然，而是必然傳承的地域風格。特殊的“角”調式，還影響到上世紀30年代的流行歌曲，如《五月的風》（見譜11），這首歌由于對“角”音的強調，使其具有了某種“湘”風“湘”味。這些音樂，既獨又特。“獨”與“特”并不能保證“好”與“精”。然而，音樂作品既要保證“獨”與“特”，又要做到“好”與“精”。才能“長生不老，永葆青春”。

譜9 湖南小調《送郎》

譜10 長沙群眾歌曲

譜11《五月的風》

四、獨特的“羽色”大染缸

洞庭湖以南一帶，不但自己創造了獨特的“羽色”音樂，還將外來的非“羽色”音樂也獨特“羽色”化。例如，洞庭湖西端的常德花鼓戲主要腔調《正宮調》，是上句徵終止，過門商終止，下句唱腔與過門均為宮終止，唱腔與過門篇幅等長的宮調式主腔。它屬于不帶羽色的徵宮色腔調，傳到洞庭湖南則管它叫《西湖調》，指明這是洞庭湖以西的腔調（見譜12）。洞庭湖南在原封不動地保留【西湖調】的同時，依據自己獨特“羽色”傳統，創造了本地特有的“羽川調”（如【雙川調】），并使其成為本地湖南花鼓戲的主腔（見譜13）。

譜12 湖南花鼓戲《梁?！分械摹疚骱{】

譜13湖南花鼓戲《劉?？抽浴分械摹倦p川調】

另外，兩湖地方戲【討學錢】調，在湖北唱徵調式（見譜14），到洞庭湖以南變成了“羽色”羽調式（見譜15）。

譜14 湖北【討學錢】

譜15 湖南【討學錢】

五、有待深究的成因

“閩贛填湖廣”的移民潮，使得洞庭湖以南遷來了許多江西同胞，可是江西并不是“羽色”的源地。洞庭湖以南的湘北腹地，正是湘語的中心地區，其東為贛語區，西邊進入西南官話區。如果用湘語說“我們的目的一定要達到，我們的目的一定能夠達到”。然后筆者翻成譜面，就成了如下“旋律”（見譜16）。這是毛主席在政治報告中的兩句話，配上旋律不一定準確，但是出現了與《洗菜心》音列同樣的情況：都是“ladomisol”，而沒有“re”音，是不是獨特的“羽色”音樂與湘語的聲韻調有關！

譜16

我國唱詞的下句終止多為平聲字，特別是陽平字。我家鄉的陽平字雖然也是“低升”，然而，既不像普通話是中升，也不像西南官話，是小三度的低升；而似是大二度的低升。小三度的低升，不是“mi—sol”的徵終止，就是“la—do”的宮終止。而大二度的低升字，一般都終止在“sol—la”，很難是“降 si—do”或“fa—sol”。從益陽到長沙，似乎都有這一現象?！抖Y記·樂記》載：“言之不足故長言之；長言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由“言”到“嗟嘆”，即從說到唱，順溜得很。民間音樂一般是本地群眾創作的，創作者只會講本地話，故而一定是用本地語音。所以，洞庭湖以南的音樂，因其語音獨特，故“羽色”音樂也獨特。

贅 語

我國大多數呈現為柔和、優美，甚至壓抑、暗淡的“羽色”音樂，多有受制于地態影響的心態，而心態影響史態，史態創造語態，語態制約樂態⑥劉正維：《音樂的遺傳基因——論傳統音樂的“五態”“四徑”“三線”》，《中央音樂學院學報》2004年第3期，第31-39頁、第48頁。。兄弟民族的“羽色”音樂，可能首先受制于欠佳的地態，而后形成相應的心態、史態、語態?？图疑礁璧摹坝鹕币魳?，可能主要受制于外來移民的心態、史態。洞庭湖以南是一方魚米之鄉，地態相宜，必然是安逸的心態，平靜的史態，以及特殊的語態，不可能形成壓抑、暗淡的“羽色”音樂。故而獨特“羽色”音樂的形成，以“五態”觀察，在所必然。是否在理，敬請批評！