唯美人美景不可負—日本浮世繪藝術初探

文/陶

圖1 菱川師宣 回首美人圖 63.2cm×30cm 1688-1704年 日本東京國立博物館藏

圖2 鈴木春信 夕立 27.9cm×20.2cm 1765年 美國波士頓美術館藏

浮世繪是日本江戶時代（1603—1867）流行的風俗畫。日文版《世界美術辭典》中對浮世繪的解釋是“江戶時代以江戶市民階層為基礎而發展的風俗畫。”

浮世繪中“浮世”一詞，是源自日語“憂世”的音譯。在日本社會轉型期中，享受當下的“現世”取代了充滿了消極色彩的“憂世”，即為“浮世”。表示著平民百姓要享受當下，及時行樂的心理狀態。中國詩詞中也有浮世一詞的出現：北宋詩人蘇軾在《海市》寫道“蕩搖浮世生萬象”，也有相似之意。且日本對于“繪”字的描述，更增加了色彩的意義，富以色彩表現為主的繪畫形式多以“繪”字綴之。

浮世繪的藝術分為“肉筆繪”和木刻版畫兩種。現今討論的大多源于版畫形式的浮世繪。浮世繪版畫多以表現充滿生活氣息的民俗風情為主，這也是它經久流傳的魅力所在。

學者潘力在《浮世繪》一書中寫道：“從狹義上說，浮世繪由日本傳統的大和繪和風俗畫發展演變而來。廣義上講又吸收了中國明清版畫和西方繪畫透視等原理。”浮世繪是日本美術自身發展的產物，同時融合了外來文化，形成了獨特的藝術面貌。

日本藝術對于世界有著不容小覷的貢獻。浮世繪作為日本美術典型樣式，一旦提及，首先映入腦海的多數是美人圖和《神奈川沖浪里》標志性的鷹爪浪。在浮世繪發展的一定階段里，女性和風景一度成為了絢麗多彩的浮世繪題材。

美人畫

見之不忘美人兮——慰君彷徨

女性作為繪畫的一大主題，慰藉著太多人的心靈。而以美人畫為主的浮世繪，早期展現了平民女性的形態，后期展現了藝妓舞女的極大魅力。

提及浮世繪美人畫就不得不講菱川師宣，這位浮世繪的先驅大師，他的存在讓美人畫中的人物有了難得一見的姿態和風情。手繪的《回首美人圖》（圖1）里，女性頭梳倭髻，宛如垂柳，似乎畫家有著如此多情的女子眷顧，頻頻回首中印在腦海里，不忘其影。同時也展示了傳統和服極富裝飾性的紋樣。

圖3 鈴木春信 雪中相合傘 27.2cm×20.2cm 中版錦繪 1767 年 美國芝加哥美術館藏

圖4 喜多川歌 青樓十二時 丑之刻 36.6cm×24cm 大版錦繪 1794年 比利時布魯塞爾皇家美術歷史博物館藏

比利時布魯塞爾皇家美術歷史博物館藏圖5 喜多川歌 青樓十二時 申之刻 36.7cm×24cm 大版錦繪 1794 年

美國紐約公立圖書館藏圖6 喜多川歌磨 當時三美人 大版錦繪 白云母地 1793 年

鈴木春信作為“錦繪”的創始人，從浮世繪版畫技術的突破上給美人版畫帶來了更多的色彩。鈴木春信定制月歷的精品里，《夕立》（圖2）的出現，代表了民眾追求藝術水平的提高。作為描繪青春女子題材的春信式繪歷，把所隱藏著日歷信息的日語放入到了和服中。大雨將至之時，去收衣服的少女跑落了自己的木屐，一股青春鋪面的氣息在女性的身姿中瑩然徘徊—體態輕盈，神清氣朗。比起著重關注了女性本身美感的畫作，春信式更注重烘托氣氛。也如中國繪畫中意境的追求有著異曲同工之妙。《雪中相合傘》（圖3）中，這一點體現的尤為清晰，鈴木春信用“空折法”將落雪的肌理壓入畫面中，也把悲情男女共打“相合傘”的模樣表達的哀婉動人。

大部分浮世繪畫家都以吉原的美人作為女性繪畫題材對象，新吉原城的建立把歌舞藝妓題材的浮世繪推向了新的高度。“青樓畫家”喜多川歌麿多作“大首繪”即多以半身像來表達女性的表情和性格。有別于春信式的烘托手法，更關注于人物神情變化和體態的微妙。女性吹彈即破的皮膚，耐人揣度的風情，根根分明的發絲……都讓浮世繪版畫有了另一種層次的展現。

在描述吉原游女里不可或缺的是喜多川歌磨的《青樓十二時》（圖4），入木三分地刻畫了青樓女子的風貌。在平民百姓的生活中，很多青樓花魁的容貌難得一見，唯有這些浮世繪為唯美的藝妓掀開一層面紗。《青樓十二時—申之刻》（圖5）描繪的是猶如花魁即將出行，前往茶屋與客人見面的場景，這也是被世人津津樂道的“花魁道中”。喜多川歌磨的《當時三美人》（圖6），花費心力去塑造花魁和侍女的形象，她們并不千人一面卻有著自己的個性。

生長在吉原文化中的美人浮世繪里，多要涉及到露骨情色的春畫（圖7）。在經歷了強權統治和社會動蕩后，大多市民們都有浮世春夢的思想。在市民文學中也涉及到了相關題材，很多以色情內容為主的文學作品也相應而生。但浮世繪春畫很多地方不單純是對裸露的、情色的表達，同時也注重對服飾的描繪，向觀眾展示流行服飾文化也是一種觀賞的喜悅，為純粹以“性”包圍的春畫里添加了趣味。

這個時代的美人畫不但得以廣泛流傳，一方面展示著江戶時期女性的偉大魅力，另一方面慰藉著在

圖9 葛飾北齋 富岳三十六景 神奈川沖浪里 24.3cm×37.2cm 1831年 日本大阪錦繪東京國立博物館藏

圖10 葛飾北齋 富岳三十六景 甲州石班澤 24.4cm×36.8cm大版錦繪 1831年 日本東京太田紀念美術館藏

圖7 鈴木春信 風流座敷八景 中版錦繪 1769年

“浮世”中人們的心靈。

風景畫

心懷山水——萬般風情

浮世繪的風景畫題材前期以作為美人繪的背景為主，后期具有真正意義上的風景畫是受到了中國明清版畫和西方透視法的影響形成了獨特日本藝術的浮世繪風景畫。

圖8 奧村正信 芝居狂言舞臺顏見世大浮繪 大倍版紅繪 1745年

“浮繪”的出現改變了以往以平行透視作為營造畫面的基本方法。是以線描方式模仿西方的透視法則。這與東方的審美趣味結合，讓浮世繪風景畫受追捧不已。作為最早的“浮繪”制作者奧村正信，有現存最早的浮繪作品：《芝居狂言舞臺顏見世大浮繪》（圖8）。

圖11 富士山

日本東京國立博物館藏24.5c×37.2cm 大版錦繪 1831 年圖12 葛飾北齋 富岳三十六景 凱風快晴

日本長野浮世繪博物館藏37.6cm×25.4cm 1833 年圖13 葛飾北齋 諸國瀑布覽勝 下野黑發山之瀑 大版錦繪

浮世繪風景畫中比較有代表性的不過于葛飾北齋的《神奈川沖浪里》（圖9），標志性的海浪讓人過目不忘。葛飾北齋是江戶時代后期活躍的畫師。他所繪制的風景畫在現今看來十分具有裝飾性，也是傳世佳作。葛飾北齋在天寶年間（1830）創作出《富岳三十六景》（圖10）系列的浮世繪風景畫，都以富士山作為表現的一部分（圖11）。對于日本人來講，富士山是令人崇拜和敬仰的。所以繪畫題材中不少有富士山的出現，可以追溯到延久元年（1069）。顯然葛飾北齋同樣受到了敬仰富士山傳統的影響。

《神奈川沖浪里》在色彩和構圖上的成功和《富岳三十六景》中的另一幅《凱風快晴》（圖12）有著相輔相成的關系。《神奈川沖浪里》表達了動態的海浪，也象征了日本勞動人民在大自然間求得生存過程中奮力搏斗的一刻，這也體現出了日本人民大無畏的民族氣節。《凱風快晴》中版畫的線條和色彩在這里得到了充分的運用，不斷向遠方延伸的云朵有著極強的裝飾性。山體如騰上云中的火焰，山下墨綠的森林承托出了富士山的奪目。這兩幅畫一靜一動，成為了日本美術標志性的符號。

19世紀30年代隨著日本人民經濟生活的富庶，各地旅游開始盛行。人們開始造訪國內的名勝山川和古跡。由此引發的“名所”也就繁多了起來。“名所”也就如我們今日所能看到的景點。“名所繪”也就是名勝風景的繪畫，逐漸多了起來。葛飾北齋取材于各地瀑布景觀，繪制了《諸國瀑布覽勝》共八幅。《諸國瀑布覽勝 下野黑發山之瀑》（圖13）里非對稱且不規則的瀑布不缺乏裝飾的形式美感，不但透過版畫窺探，畫面中的人物同樣莊嚴肅穆的在看。日本民族崇尚并且愛戴自然的深層文化心理，是以將一切自然都視為“有靈之物”的思想為基礎的，也就造就了把自然作為有靈性的生物來親近，接觸并與之交流，這成為了日本人對于自我精神內省的一種方式，也是不可或缺的審美內容。

歌川廣重所處的浮世繪末期，受到動蕩年代的影響，歌川廣重的風景畫更帶著一絲亂世愁情的色彩（圖14、圖15）。他與葛飾北齋所創作的風景畫表現了日本人特有的對大自然的鐘情依戀，開創了浮世繪風景畫的新風格，這也是浮世繪末期最后的一段輝煌。

日本東京都江戶東京博物館藏圖15 歌川廣重 江戶名所景 龜戶梅屋鋪 1857 年 大版錦繪 36.7cm×26.2 cm

浮世繪在短短幾個時期的迭代后，在畫師力求創新的同時，不斷的汲取和捕捉社會動態和人民生活的風向。浮世繪版畫的本質是從貴族走向平民，通過表達平民百姓所想、所得，記錄著浮生百態的藝術。浮世繪畫師們有著強烈的表現欲望和欣賞的追求，從樣式的追求上表達了對色彩和形狀的創新。無論是美人題材也好，風景題材也罷，都體現了日本美術對世俗生活題材的追求，這也是日本美術從宮廷走向民間的特征。日本美術中的自然主義，也是浮世繪表現世人親近自然，崇尚自然的世界觀。浮世繪不僅僅作為日本美術的一大標志，對東西方的藝術文化產生了不可磨滅的影響。

（本文作者為北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院碩士研究生）