吉金夜話（七）·大盂鼎

文/叢文俊

大盂鼎，西周康王時器，清季出土于陜西郿縣。歷宋金鑒、左宗棠、潘祖蔭等弆藏，中華人民共和國成立后，由潘氏后人捐贈上海博物館，復轉中國國家博物館收藏。銘文291字，記敘康王二十三年在宗周訓誥盂并有賞賜之事。字有泐損，然氣象宏大，精神不減，被清賢譽為西周“四大重器”之首，學者評其書為“殷派”風格的代表作。學此書者頗多，卻罕有成就，亦怪事也。

西周康王之世，金文中的“篆引”曲線初露端倪，為數亦稀，而大宗是自殷商金文承襲下來的風格，應該是武王克商之后挾掠商人百工而使其金文書法得以延續。當然，這種承襲要面臨商、周兩種不同文化和藝術精神的碰撞與融合，所展示的精粗與程度，則往往會因人而異。如能在這種大的文化藝術背景下考察大盂鼎的美感與風格，將對臨帖大有裨益。

大盂鼎 拓片

臨《大盂鼎》 局部

臨《大盂鼎》 局部

臨《大盂鼎》 68cm×68cm 紙本水墨 2017年

臨《大盂鼎》 局部

臨《大盂鼎》 局部

臨《大盂鼎》 局部

首先，此器為西周早期作品，文字的象形程度較高，與后來日益趨近正體規范的大篆有明顯的差異。從字形結構，到偏旁樣式、數量、位置，以及圖案化程度，都是涇渭分明。如以書法例之，則此器的古拙一望即知。其中有些字的肥筆，直接承自商金文的書制習慣；一些方筆直畫，也與同時期周人題銘崇尚曲線的風氣有別。如果視其為商金文風格的嫡傳，大體似之。昔日學者評此器曰“方筆之最”、視之為“殷派”風格嗣繼者，雖有表面化之嫌，但以書法為言，還是很有道理的。其次，商金文崇尚修飾、甚至夸張，考其用意，既有修飾字范的工藝需求，也是出自一種淵源久遠的古老審美習慣，包含了比較濃郁的原始宗教觀念和情結在內。大盂鼎完整地保留了這一特色，與同時的庚嬴卣相比，后者雖然也有些修飾痕跡，卻功在曲線，二者意趣迥異，在方、圓的背后，還應該有更深層次的文化選擇因素在發揮作用。此后方筆傳承日漸式微，而圓筆則蒸蒸日上成為主流、成為大篆的基本形質，正是商、周這種文化興衰更替的真實寫照。第三，大盂鼎的點畫線條起筆、收筆皆尖，有些還帶有頭粗尾細的變化，以之與商陶文中的墨書、甲骨文中的朱書相較，即不難發現此器殘存的手寫體風格痕跡，只是在書制金文的過程中化曲為直、別裁偽體而不易被人覺察罷了。實際上，從商金文到大盂鼎最典型的肥筆“捺刀”，也是出自手寫體，在刻意地修飾夸張之后，成為一種標志性的風格樣式。此后如晉、楚等國鳥蟲書凡線條做肥瘦變化的作品，也都是以手寫體為基礎，加以修飾改作而成。明乎此，即可以很好地避免臨帖時需要反復描畫的弊端。換言之，臨大盂鼎，不可畫字，也不能用中晚期成熟的大篆筆法，要使商、周金文兼收并蓄，正體與手寫體交互為用，方圓共出，乃可窺其門徑。

筆者多見三代秦漢金文實物，仔細研味其鑄、刻痕跡與制作工藝，考察銹蝕泐損之狀，比照拓本優劣得失，對臨習其書頗有助益。即以拓本為言，無論線條鈍銳、纖壯、曲直，都能體現出金石文字所固有的堅質骨感，是超越于軟毫墨跡之上的書制工藝及銹蝕泐損的附加美，這也正是臨帖所追求的理想狀態。問題是，軟毫如何能達成這種效果呢？在筆者看來，金石拓本能提供墨跡所不具備的美感，也會使人易受表象誤導而喪失對墨跡價值的準確判斷，昔賢曾經倚重的抖筆斷畫擬金石氣之法即緣出于此。依照常理，用器之時造成的磨損和千年以后的除銹，很容易使字畫變細、殘壞、甚至局部消失，也會有因殘壞而局部變肥的情況，如逨盤。所以，讀帖時要對種種拓本現象做出正確的解讀，尋繹出器物初成的字畫狀態，以便明晰應該采用的筆勢，而不是依樣葫蘆，掉入作字、畫字、描字的陷阱。臨大盂鼎，尤宜如此。

依筆者臨此器的經驗和感悟，關鍵在于怎樣去認知作品的美感。既得，則貯之于心；能以心馭筆，則道味斯在。古人所謂“學書在法，而其妙在人”者，誠不我欺也。概括言之，大體可如下所言。

重下筆，穩運行，慎出鋒，力含收。澀在骨，利資神；樸欲 拙，巧涉華，枯觀勁，潤生色；老扶壯，質勝文。心有物，意成象，虛生實，無藏有。字外功，君知否。

管見所及，意在面對拓本以推想筆勢，上復于本，使用筆不為表象所困，而終歸于書寫。此則為臨習大盂鼎書法尤難于他器之所在，如能做到“思過半”，則成就可期也。

（本文作者為吉林大學博士生導師、教授）