女神的風塵

高銘

不同的文明，有著相同的信仰，是神的恩澤庇佑著我們，還是我們在不斷地定義著神？

古希臘人的神，有著人的風姿，人的悲喜，人的性情……這樣喜怒無常、任性妄為，卻又有血有肉的神，成為了文藝復興以來名家名作中的座上客。而關于這樣的神的定義，我們似乎可以從柏拉圖的洞穴理論中窺見一斑。神是洞穴外的本質，而我們蕓蕓眾神，是神變幻無常的投影。

我們是人，那么在古希臘人的定義中，神便是——更接近人這個概念的人，是人中之人。

男神，便是比任何男人更接近于“男人”這個定義的存在；女神，便是比任何女人都更接近于“女人”這個定義的存在。

當文藝復興人文主義思潮涌起時，這些比人更接近“人”的存在，成為了自由、運動、解放的旗幟。

奧林匹亞，古希臘眾神的居所，而在奧林匹亞眾神之中，有一位女神無疑是畫家們的“VIP”，她出現的如此頻繁，她被描繪得如此風情萬種，她舒展著白皙豐潤的胴體，臉頰和關節處泛著淡紅色的溫暖色澤，她的眼里總是帶著一絲不諳世事的純真，或是閉著眼睛，等待著誰的到來。

她就是愛與美的女神阿弗洛狄忒，在古羅馬被稱作——維納斯。

為什么要在介紹馬奈之前，提及愛與美的女神？那是因為馬奈恰恰是因為這樣的一位“女神”而躁動了整個法國上流社會，使得馬奈成為了法國藝術界的重要力量，并影響了梵·高、塞尚、莫奈等印象派藝術家，為印象派開辟了道路。

畫家的誕生

馬奈來自一個富裕的中產階級家庭，曾在托馬斯·庫遲爾這位成功的學院派藝術家門下受訓。在19世紀的大部分時間里，法國的藝術標準都受到嚴格的控制。那些想要在巴黎官方沙龍展上展出他們的作品的藝術家，包括庫遲爾在內，都需要首先將作品提交給陪審團。

19世紀60年代時，對這項審查制度的怨氣不斷增長。到1863年，落選者沙龍被授權舉辦，馬奈1863年創作的《草地上的午餐》便是這場沙龍上的一顆明星。

盡管批評家對它百般諷刺，這幅畫卻使得藝術家一夜成名。

馬奈大概于同一時期繪制了《奧林匹亞》，卻直到1865年才提交。這幅畫雖然被沙龍接受，卻與《草地上的午餐》一樣，引起了滿懷敵意的反響，這主要是由于他對學院程序的顛覆。

關于《奧林匹亞》

《奧林匹亞》中女子的側臥式的躺姿是繪畫史上的一個經典的范式，這一姿態反復再現于諸多我們所熟知的畫家名作中：偉大的喬爾喬內，曾經在他的遺作《沉睡的維納斯》率先將這種姿態賦予了維納斯女神；意大利最有才華的畫家，文藝復興的中流砥柱之一提香·韋切利奧創作于1530年的《沉睡的維納斯》是《奧林匹亞》的重要參考；享有騎士頭銜的西班牙宮廷畫家委拉斯凱茲，也曾于1650年創作了《鏡前的維納斯》，使用了這一范式。

這些話在巴黎上流可以說是為人所推崇，可采用了同樣范式的、這幅于1875年創作的《奧林匹亞》，卻在巴黎藝術界引來了鋪天蓋地的巨大爭議。

也正是這一幅極具挑逗性和爭議性的作品，使他成為了法國藝術界一支重要的新興力量，它甚至影響了保羅·塞尚，緊隨馬奈其后，創作了《現代奧林匹亞》。

《奧林匹亞》為什么會如此不同凡響？

主要原因在于這位以維納斯的身姿所出現的模特，遠非一位值得尊敬的人物。她是一位在巴黎社會人盡皆知的風塵女子，而將這位風塵女子以女神維納斯的形象入畫并展出，在批評家的眼中，無疑是太過現代、太過丑陋、太過真實的，并且就此而言，是一個對公眾道德的冒犯。

《奧林匹亞》這個名字與作品描繪場景的差異也是很重要的線索，這幅畫中展現著一種令人不愉快的氛圍：女子手中的花束，像是某個愛慕者或某位主顧所贈；在無比狹窄的空間中，雜亂不堪的細節引起撩人的想象；女子的一只絲綢拖鞋已經從腳上滑落，提醒觀眾將視角引導這樣一個不道德的環境當中。

對學院藝術的反抗

當比任何女人都更接近于“女人”的本質這個概念變成了一位風塵女子，這種控訴無疑直指人心。這是對學院派藝術的反抗，馬奈的偉大無疑是一場革命，而他則是一位戰士和革命家。

有一些奇趣軼聞描述了當時的場景，拄著拐杖的紳士們見到這幅畫之后氣急敗壞，用拐杖的尖端猛戳這幅畫，展館方見到這種場景，為了繼續展出這幅畫，而又不使這幅畫遭到破壞，而將它掛在了天花板上。

為什么紳士們會如此厭棄將他們的女神畫作風塵女子呢？他們僅僅是為了維護女神的榮光嗎？

事實并非如此，學院派沙龍中的紳士們借著“女神”之名，行風塵之事由來已久，正如學院沙龍這個陳舊而腐朽的制度，被欺世盜名的“藝術家”故作姿態地掌控。

而這一切，由馬奈戳穿了，給世人看。