關于延安民間文藝運動問題

高有鵬

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關于延安民間文藝運動問題

高有鵬

（上海交通大學 人文學院，上海 200240）

延安民間文藝運動重視民間文學的搜集整理，利用民間文藝的形式改造和發展新的文學藝術，強調民間文學的人民性及其獨特的價值意義。在這一運動中形成的系統的民間文學理論，成為中國現代文學的重要經驗與文化傳統。

延安民間文藝運動；民間文學；新文學

在中國現代文學史上，“延安”是一個特殊的地域名稱，1936年至1946年間，這里所發生的民間文藝運動，具有十分重要的理論意義。延安民間文藝運動既是延安文藝運動的一部分，也是整個解放區文藝運動的一部分，是中國現代民間文學及其思想理論體系的一部分，對新中國文學藝術的發展方向具有重要影響。關于延安文藝運動，更多的學者關注其群眾文化的內容，而忽視了其中民間文藝的搜集整理、理論研究與中國現代民間文學的整體聯系。今天，回顧這一段歷史，對于如何看待作家文學與民間文藝之間的聯系，如何繁榮發展文學事業，仍具有現實意義。

延安民間文藝運動的形成具有三個非常重要的內容：一是數萬青年奔赴延安，使延安成為抗日文化的重鎮，形成文化熱潮；二是關于文學發展民族形式大討論，重視民眾的文化訴求；三是中國文學“禮失求諸野”的文化傳統和現代民間文藝學理論思想的影響，形成延安民間文藝運動的理論特色。

一

抗日戰爭改變了中國社會的形勢發展，許多熱血青年奔赴延安，投身抗日救亡事業，獻身國家和民族。他們滿懷熱情，謳歌時代和希望，在延安形成新的文化浪潮。中國共產黨非常重視知識分子的作用，立足陜北不久，中共中央就提出要大量吸收知識分子，認為中國革命必須有知識分子的參加，如果沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的。

中國共產黨立足延安，進行新的文化宣傳，號召全國的進步青年來延安開啟新的人生。大批青年涌向延安，希望投身新的生活。此時的延安，形成別有洞天的文化熱潮，創辦了多種形式的文化教育機構，有從事文化教育的陜北公學，有從事藝術教育的魯迅藝術學院，有研究理論問題的中央研究院，有研究科學問題的自然科學院，更有專門培訓軍事人才的抗日軍政大學，各類人才培養相當齊全。全國各地的青年來到延安，集中學習，形成熱火朝天的新氣象。而且，所有的教育都是免費的，所有的青年經過培訓之后，都有用武之地。青年是時代的先鋒，他們向往延安，懷抱理想，表現出無比激動的心情。如蔡若虹、夏蕾夫婦等人，從上海出發，取道香港、越南、昆明、貴陽、重慶、西安等地，經過半年多的時間，輾轉跋涉，來到延安，眼前的景象令他們驚詫。從此，延安屬于青年，他們舉辦各種歌詠活動，開設各種文藝講座，舉辦黑板報、街頭詩、新版畫、實驗劇團等，顯現出空前的朝氣。顯然，延安的文化熱潮主要由一批熱血青年擔當主角，他們繼續著五四新文化的事業，把民主和科學視作啟迪民眾、理解民眾的重要職責，表現出對民間文藝的特殊情感。

文學藝術的發展是有選擇的。五四新文化高舉民主與科學的旗幟，出現了著名的歌謠學運動。五四歌謠學運動是五四新文化的一部分，起源于北京大學一批學者所提出的從民眾中間搜集整理民間歌謠。他們一方面進行“學術的”理論研究，一方面為“文藝的”發展提供必要的借鑒，進而引發了與傳統學術格局迥異的研究方式。五四歌謠學運動被視作中國現代民間文學理論的重要開端，其實應該與“國語運動”相關：20世紀初，清朝成立“國語編查委員會”，改“官話”為“國語”；1913年，“中華民國”教育部設立“讀音統一會”，1916年，設立“中華民國國語研究會”，提出調查各省方言，繼而興起新文學和白話文運動。學者們漸漸達成共識，民眾口頭語言即白話，是建立國家統一語言和文學語言的重要資源，調查和搜集整理包括民間文學在內的口頭語言，有著非常重要的意義。1920年12月，北京大學成立歌謠研究會，把歌謠學與國學聯系在一起；至1927年，中山大學創辦《民間文藝周刊》，明確提出“提倡新穎而活潑的民間文藝”，接著提出對“幾千年埋沒著的民眾藝術、民眾信仰、民眾習慣”，要“一層一層地發掘出來”，改變傳統文化格局，建立一個嶄新的歷史體系，不是以貴族為中心，而是“以民眾為中心”[1]。對此，郭沫若主張作家要深入生活，“到民間去”，到“革命的漩渦中去”[2]。從此，啟迪民眾，鼓舞民眾，尊重民眾，重視民間文藝的價值，成為新文學的重要傳統。延安文藝運動作為新文學的一部分，繼承和發揚了這一文化傳統。

延安民間文藝運動形成于1936年中國工農紅軍長征來到延安，終于1947年胡宗南進攻延安。1936年11月，“中國文藝協會”成立，毛澤東發表了關于“發揚蘇維埃的工農大眾文藝，發揚民族革命戰爭的抗日文藝”的演說。1937年8月，“西北戰地服務團”在延安成立，進一步開展了聲勢浩大的街頭詩等群眾文藝活動。之后，延安成立了“陜甘寧邊區大眾讀物社”等以民間文學為重要內容的出版機構。其中，研究群眾創造的民間文藝，搜集整理民間文藝，成為其活動的重要內容。以此為背景，延安民間文藝運動逐漸開展起來，其具體標志是延安《新中華報》上發表的一則與五四歌謠學運動類似的征集歌謠啟事。與五四歌謠學運動所不同的是，延安民間文藝運動不僅僅是“為文藝的”和“為學術的”，而且鮮明提出“為時代的”，利用傳統的舊形式，改造成服務時代的新形式。啟事很快得到社會各界的積極響應，《新中華報》在《啟事》中提出“我們決定廣泛而普遍的收集各地歌謠，加以研究與整理”，“盡量把各地的山歌、民謠小調等等抄給我們，不論新舊都需要”[3]。從此，“民間”不再是陳舊、落后、愚昧的代名詞，而是靠近群眾、走進群眾的標志。1939年3月5日，中國民間音樂研究會在延安魯迅藝術學院成立，明確分工，確定專人具體負責民間音樂的研究、出版、延長、采集等工作。1940年，晉察冀成立了中國民間音樂研究會分會，后又成立了中國民間音樂研究會隴東分會。他們搜集整理延安與相鄰地區的民歌、秦腔、道情、說書等民間文學體裁，取得重要成就，漸漸形成具有較大規模的民間文藝運動。《邊區音樂》《星期音樂》《民族音樂》等刊物應運而生，刊載搜集整理的民間歌曲，發表各種各樣的理論研究著述。

延安民間文藝運動是中國現代民間文學理論的重要總結。從“國語運動”強調重視民間文學的語言，到五四歌謠學運動提出搜集整理民間歌謠“為學術的”“為文藝的”，到現代民俗學運動“建設民眾的文藝”，包括鄉村教育運動的“利用民間，服務民間”，延安民間文藝運動繼承了這些運動中搜集整理民間文藝、運用民間文藝、尊重民間文藝的方法和觀念，而且形成了自己研究民間文藝、發展民間文藝和建設新的人民文藝的思想內容與特色。他們搜集的民歌成為宣傳中國共產黨政治主張和發動群眾的重要素材，也深刻影響到延安新文學的發展。這些民歌經過馬可與劉恒之等人的整理，曾經在延安油印成《陜甘寧邊區民歌》第1集、第2集。這從當時延安解放區的新聞報道中可以管窺這一民間文藝運動的一斑?①。延安民間文藝運動中，主要是一批青年文藝工作者搜集整理民歌、民間戲曲和民間故事，取之于民，用之于民，利用民間文藝進行新的文學藝術形式的再創造。呂驥曾進行民歌搜集整理，以及民間文藝的改造和運用，他總結了延安民間文藝秧歌運動，稱贊陜甘寧邊區民間音樂研究會取得的理論研究成就，特別強調了歌劇《白毛女》對民間音樂、民間戲曲、民間傳說故事的吸收與運用。尤其是對于民族文化資源的合理運用，呂驥強調要克服狹隘的民族主義和本位文化的局限，提出要更廣泛地理解、認識和尋找中國新音樂的文化資源，進行大膽的文化創新[4]。

二

延安是中國共產黨領導的解放區，以新鮮的政治氣息吸引了四面八方的熱血青年來到這里，其中有許多文藝青年加入了這里的民間文藝運動。音樂家呂驥曾在上海、武漢從事左翼文藝活動，開展救亡歌詠活動，在綏遠等地搜集民歌，創作《新編“九一八”小調》等抗日歌曲。1937年，呂驥來到延安，繼續進行民歌的搜集整理與理論研究工作。何其芳、冼星海、周揚、周文、柯仲平等人也是一樣，從各地奔赴延安，對民間文藝產生濃郁的興趣，投身于延安民間文藝運動，形成對民間文藝搜集整理、理論研究和利用、學習的熱潮。

首先是民間文藝的搜集整理與理論研究，形成五四歌謠學運動之后又一次系統、深入的文化活動。1941年，魯藝音樂系師生沿黃河兩岸去米脂、清澗等地進行采風，搜集了大量民歌，如《移民歌》《黃河九十九道彎》等。顯然，這是五四歌謠學運動理論方法的延續，雖然也有“加以研究與整理”，但其堅持的方向是“為文藝的”一個方面，即“創造新詩歌”。與之不同的是，冼星海他們更強調民間文學記錄的精確，強調與民間文學的發生主體即廣大民眾在情感上更為接近，強調深入到廣大民眾的生活之中，認真觀察他們的生活，理解他們的生活，記錄他們的歌聲，與他們一起歌唱[5]。最值得記取的是魯迅文學藝術學院把民間文學納入教學體系，開設了關于民間文學的課程，為延安民間文藝運動培養更多的理論人才。魯迅文學藝術學院成為中國現代民間文藝學的重鎮，其貢獻毫不遜色于之前的北京大學與中山大學，更重要的是其開啟了文化教育、理論研究與社會大眾相結合的文化傳統。對此，何其芳回顧總結了這樣一段歷史，講述了他們對民歌的搜集整理過程以及他們開展民間文學理論研究與教學實踐的過程。而當時以北京大學一批學者為主的歌謠學研究，則更多局限于學術運動，沒有有效納入課堂形成完整的教學體系。《陜北民歌選》是延安民間文藝運動的重要成果，是中國現代民間文學史上的經典，也是中國民間文學史上一個重要的里程碑?②。

延安民間文藝運動中，民間文學搜集整理與理論研究的目的都在于創造新的文學形式。周文是著名的大眾文藝作家，20世紀30年代初，曾經改編過蘇聯文學《鐵流》《毀滅》等作品，發表一些論述民間文藝的文章。如1938年，周文曾經發表《唱本 · 地方文學的革新》，提出學習民間文藝的主張。1939年，周文來到延安，負責延安大眾文藝領導工作，籌備陜甘寧邊區大眾讀物社，受到毛澤東的贊揚。周文大力提倡搜集整理和運用民間文學，發表《搜集民間故事》和《再談搜集民間故事》等文章，深入而系統地論述了關于民間文學搜集整理問題。1940年3月12日，他負責組織成立陜甘寧邊區大眾讀物社，出版和發表搜集整理的民間文學作品，他為《大眾習作》撰寫發刊詞，提出向民眾學習，發表《大眾化運動歷史的鳥瞰》《關于故事》《談談民歌》等文章，詳細論述民間文學與文學發展的密切關系以及運用民間文學的重要性。他在《唱本 · 地方文學的革新》中提出，不能過分看重對舊形式的利用，應該注意內容上的取舍，不能簡單地加入一些政治口號，而“忽略了最根本的思想斗爭和藝術創造”[6]。他強調指出，民間文學就是地方的文學，就是方言的文學。他提出關于文學革新的意見，強調“方言文學”的意義，稱重視文學形式創新，應該深入理解方言文學對文學形式創造的特殊意義與價值，并詳細分析了舊形式的利用與新形式的創造等問題。周文指出，所謂“舊形式的利用”的問題，其實就是“地方文學革新”的問題。文學大眾化的口號雖提出很久，但并沒有很好的實際效果，他針對這些現象進行分析，提出只有借助和運用“方言文學”與“地方文學”的思想文化資源才能解決問題。周文論述如何實現“徹底的大眾化”問題，針對民間文學的地方性局限與文學革新之間的矛盾沖突，強調文學工作者應該深入了解民眾的情感與審美，進行合理的、有效的“利用”[6]。他在《搜集民間故事》中強調民間故事與文學創作的重要關系，一方面指出“搜集民間故事，是一條重要的道路”，一方面傾聽來自民眾的聲音，從中理解他們的情感，從生活的細微之處感受民間文學的魅力[7]。

延安民間文藝運動真正形成系統的民間文學理論還需要一個過程。這一時期，柯仲平發表的《論中國民歌》主要論述民間文學中的民歌問題，是一篇非常重要的理論文獻。他指出，“民歌中存在著聽天由命的思想（這主要是被封建主義統治剝削壓迫的結果），有幫助封建統治穩定的作用，這是不用說的”，“但也有反抗封建統治的，暴露封建黑暗的更不少”，“不過，鮮明地表現出反抗來，就會被認為是大逆不道了”，“這種作品是很難存在的”，“用哀訴的情調來表現封建痛苦，這是不能摧毀封建統治的，因此得在民間流傳著”。同時，他指出“封建統治階級中也有矛盾，它會產生一些不得志的文人，這些文人也是有助長民歌的作用，甚至常把一部分封建上層的文化成果轉化到民歌（一切民間藝術）中，借民歌來發泄他們的不平”，“民歌也每每會給封建文人許多助力，當文人受到一些民歌影響時，他的詩作便會添了一些生氣，如大家熟知的白居易等”，“這種文化上的交流作用雖然有，但民歌總是代表著被統治的人民大眾的”。柯仲平總結道：“民歌中不能有徹底的反抗意識，這是歷史決定的。”[8]他更看重民歌的思想性，與五四歌謠學運用民間文學語言建設新詩一樣，看重民歌的文學革新意義。

何其芳是一位杰出的詩人，又是一位學養深厚的文學理論家和文學批評家。他的民間文學思想理論具有非常鮮明的時代特色。在這一時期，他曾經寫作《雜記三則》，論述舊文學和民間文學之間的關系等問題，其稱舊時代的民歌與民眾所生活的時代有非常密切的聯系，主要表現出他們對舊時代的反抗，是對不平等生活的清醒認識。何其芳回顧了自己少年時代受到家鄉民間文學的影響，在走上新的生活道路之后對民間文學曾一度疏遠，但后來又非常眷戀那些民間文學的剛健清新。他指出，在民眾的訴說中，鮮活的民間的傳說、故事、歌謠，都表現出強烈的反抗情緒，充滿怨恨，并不是悲觀絕望的聲音，而這些表達他們抗爭的情感，尤其動人，這些與廣大鄉村世界的農民命運息息相關的聲音，包含著巨大的潛在價值與潛在力量，就是新的文學革新的重要資源[9]。何其芳特別重視民間文學的思想內容，他具體分析了民間歌謠中的婦女生活，認為婦女命運的凄慘與舊的社會制度有著直接聯系，流行的愛情民歌是對舊的社會制度的反抗與控訴，而對于這些民歌中的反抗，搜集整理與理論研究者應保持清醒而鮮明的文化立場，不能停留在舊時代的文人欣賞的階段，而應看到民眾的情感與審美的特殊意義與價值。何其芳注意到民間文學表現民眾情感的內容，而其最關心的還是民間文學的藝術價值。他認為民歌是一種特殊的詩歌，不僅是一種文學形式，而且是一種音樂形式，常常是即興演唱，充滿自然的生活氣息，具有鮮明的節奏與旋律，為文學的革新與發展提供了許多有價值的借鑒。同時，何其芳強調“要有一種尊重老百姓的態度”，要認真請教，要有一種“尊敬老師與耐心向學的精神”，包括尊重他們的民間文學，對于民間文學的搜集整理，不能“像這個舊中國的統治者征糧征丁一樣去征民間文學”[9]。

五四歌謠學運動開創了從民間文學中尋求新文學發展的文化傳統，非常重視民間歌謠的文藝價值。何其芳注意到延安民間文藝運動對北京大學歌謠學運動搜集整理與理論研究等方法的繼承和發展，通過對比，他肯定了延安民間文藝運動的成就，并以魯藝音樂系、文學系兩系的搜集整理為例，稱延安魯藝所搜集的民歌，直接從老百姓中去搜集，與腳夫、農民、農家婦女去交朋友，一起生活，從他們的生活中搜集，所以是“超過北京大學當時的成績的”[10]147。其《論民歌——〈陜北民歌選〉代序》雖然是在1949年之后發表的，但是寫作時間是在延安民間文藝運動中，其中詳細表達了何其芳對民間文學的理解認識。他提出“整理民間文學作品和利用民間文學的題材來寫作是兩回事情”，整理的前提是保持原貌，“整理民間文學作品應該努力保存它的本來面目，絕不可根據我們的主觀臆測來妄加修改”。他注意到“口頭文學并不是很固定的，各地流傳常有些改變”，但是，“口頭修改總是仍然保持民間文學的面貌和特點”，隨意修改就會給研究工作帶來極大的不利[11]。顯然，他已經注意到民間文學歷史上搜集整理中的隨意改動等文化弊端。延安文藝運動是新文學的重要組成部分，是對五四新文學的發展。新文學之新，不僅體現在語言之新，思想之新，方法之新，而且表現在立場之新。延安民間文藝運動發揚了五四歌謠學運動打破山林的文化傳統，開辟了走進民間、理解民間、尊重民間的新道路。

在中國現代民間文藝學的建設中，毛澤東的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》是一篇非常重要的理論文獻。其作為《在延安文藝座談會上的講話》的先聲，提出了文化發展的重要方式和目的，是為最廣大的人民群眾服務，為工農兵服務；提出文學工作者要深入民眾，深入民眾的生活，理解民眾的情感與思想，才能真正實現文學的革新；特別指出“民眾就是革命文化的無限豐富的源泉”[12]708。無疑，這是中國文學理論的重要革新，成為新中國文學發展的重要方向。毛澤東等人曾經參與民間形式等相關問題的討論并召開延安文藝座談會，表達他們的民間文學思想理論。1942年5月，毛澤東在第三次座談會上詳細論述了文學藝術為什么人服務的問題，強調了人民大眾的主體地位，提出“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏”，是“最生動、最豐富、最基本”的，“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[13]863。其中，毛澤東著重論述民間文藝作為“萌芽狀態的文藝”在文學發展中為民間百姓喜聞樂見的重要意義，有力地影響了延安民間文藝運動的發展。

三

延安民間文藝運動的深入開展，與“民族形式中心源泉論”的大討論有密切聯系。其實這場討論的源頭，可以追溯至五四歌謠學運動。這場討論與文藝大眾化運動有關，文藝大眾化的實質在于從文化啟蒙到文化服務的轉變，即采用什么樣的文學藝術形式面對社會大眾。新文學發展的過程中，文學語言問題受到越來越多人的關注和討論，人們從最初的針對文言文與白話文之爭，如《新青年》與《學衡》等陣營的糾葛，逐漸轉移到歐化的文學語言移植還是民族傳統的文學語言守護等問題的爭論上來，包括文學表現內容等問題的選擇與認同。左聯曾經進行過三次“文藝大眾化”的討論，“自由人”“第三種人”等紛紛登場，表達自己的見解。日本侵華戰爭開始后，文學藝術被賦予更直接的時代使命，即如何適應于文化抗戰。利用舊形式的通俗文藝，成為流行的文化現象。這種現象被指責為“盲目地來采用舊形式”，是一種文化發展中的倒退，是“被舊形式利用”[14]。這在事實上涉及如何面對民族文化遺產問題。向林冰以為，為了能讓更多的人接受文學，應該“將新內容盡可能的裝進或增入舊形式中”，“如果不于舊形式運用中而于舊形式之外，企圖孤立的創造一種新形式，這當然是空想主義的表現”，主張接受和繼承民族遺產，所以，“應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉”[15]。向林冰又提出五四以來的新文學，“是對中國固有文化遺產的一筆抹殺的籠統反對”，表現出“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風與中國氣派的畸形發展形式”，“新文藝要想徹底克服自己的缺點”，“不得不以民間文藝形式為其中心源泉”[16]。這其實包含著對脫離大眾的文學貴族化傾向的撥亂反正，其未必是簡單地抵制一切文學創作的新形式，當然，其極端性話語也有失偏頗。爭論的另一方將矛頭指向民間文學等民族文化遺產，稱民間文藝是“沒落文化的垂亡時的回光返照”，“只是歷史博物館里的陳列品”[17]。爭論持續了相當長一段時間，問題集中在新的時代如何表現中國文學藝術的風格。1938年，毛澤東對此類問題提出“國際”與“民族”的結合，提出“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[18]534。1939年開始，在延安展開關于“民族形式”問題的討論，既是一種回應，也是一種總結，蕭三、艾青等人結合五四以來的文學發展實際，提出了與毛澤東論斷相同的意見，強調了民間文藝在文化建設和文學發展中的重要意義。

“禮失求諸野”是中國文化發展的重要理念，揭示了中國歷史文化發展的重要規律。延安民間文藝運動重視民間文藝的價值，強調走進民眾、向民眾學習、為大眾服務，正是對這一文化發展規律的成功實踐，是對這一思想文化的繼承和發揚。呂驥、冼星海、柯仲平、周文、何其芳等人的民間文學思想理論是其中的典型代表。

延安民間文藝運動改變了許多人的民間文學思想理論。也就是說，對待民間文學的人民性，許多學者在學理上的認識并不是一直保持正面評價，而是在延安民間文藝運動的實踐中，他們的民間文學思想理論發生重要變化。如周揚，20世紀30年代初，他曾評價民間文學為“直到現在為止，多數的勞苦大眾完全浸在反動的封建的大眾文藝里”，“我們一方面要對這些封建的毒害斗爭，另一方面必須暫時利用這種大眾文學的舊形式，來創造革命的大眾文學”，稱民間文學等底層民眾的文化“不是一種偉大的，真正的藝術”，“而是一種低級的娛樂”[19]。來到延安后，他感受到民間文學在文化建設和文化發展中的重要影響而改變了認識，強調“要向舊形式學習”：“舊形式正是那以文字的簡單明白而能深入了廣大讀者的心的，過去雖有人對民間文藝作過一些整理，搜集與研究的工作，但這工作還沒有得到普遍的重視，民間藝術的寶藏還沒有深入地去發掘。對這工作也還沒有完全正確的態度，還沒有把吸收民間文藝養料看作新文藝生存的問題。”[20]毛澤東在延安文藝座談會發表講話之后，整個延安的文藝運動方向發生重要變化。周揚的民間文學觀也有了更明顯的轉變。民間秧歌演出是延安民間文學運動的重要現象，周揚論述道：“秧歌本來是農民固有的一種藝術，農村條件之下的產物。新的秧歌從形式上看是舊的秧歌的繼續和發展，但在實際上已是和舊的秧歌完全不同的東西了。”他注意到這種民間文學藝術形式的時代特點，從民間文學中看到“偉大與豐富”的價值，從而，他完全顛覆了自己認為民間文學“不是一種偉大的，真正的藝術”的觀點[21]。此后，他更進一步論述道：“（延安）文藝座談會以后創作活動上的主要特點，就是內容為工農兵，形式向民間學習。我們在民間形式的學習上是有很大收獲的。現在已經不再是簡單的利用舊形式了，而是對民間形式表示真正的尊重，認真的學習，并且開始對它加以科學的改造，從這基礎上創造出新的民族形式來。”[22]從輕視，到重視、尊重民間文學，再到“向民間文學學習”，這不僅是周揚個人的轉變，也是整個延安文藝運動的態度、立場和觀念的重要轉變。

延安民間文藝運動在中國現代文學發展中具有承上啟下、繼往開來的意義，它繼承了五四新文學開創的面向民間、走進民間的重要傳統，開啟了學習民間、聯系民間、尊重民間、服務大眾的文化先河。延安民間文藝運動與強調建設國家統一語言的“國語運動”不同，與強調重視和研究民間文藝的五四歌謠學運動不同，與強調借用民間文藝、提高民眾科學文化水平的鄉村教育運動不同，它是一場從理論到實踐都充滿熱情，又充滿理性判斷的思想文化運動。它回答了新的文學藝術發展道路與方向的問題，既有鮮明的思想理論主張，又有具體的社會文化實踐。如其中的街頭詩運動、秧歌劇運動、群眾歌詠運動和著名的韓起祥說書、宣傳識字學文化、改造二流子等，都與民間文藝運動有密切聯系。延安民間文藝運動確立了文藝為人民服務的方向，深刻影響到中國當代文學的發展。其面向民眾，深入民眾，重視民族文化遺產，尊重民眾的審美方式，為最廣大的人民群眾服務，成為中國現代文學的重要經驗和文化傳統。這對當前一切為了人民，建設充滿活力的文化生態，具有非常重要的啟發意義。

注釋：

①如《解放日報》1942年、1943年兩則報道，一則稱：“中國民間音樂研究會于20日在魯藝舉行第五屆會員大會，出席會員60余人。首先由呂驥同志對三年來該會搜集研究民歌工作加以詳述與檢討，來賓何其芳、嚴文井、李元慶等同志，相繼發言，希望效法該會精神，延安文藝界能有民間文學研究會之組織。最后進行民歌欣賞，有全國各地地方戲與民歌唱片。”（“通訊”，《解放日報》1942年8月24日）另一則稱：“中國民間音樂研究會（原名民歌研究會）自成立以來，僅采集陜甘寧邊區各縣民間歌曲即已達700余首。此外，如蒙古、綏遠、山西、河北及江南各省之民歌，亦均有數十以至一二百首不等，總計共有2000余首，現正分別整理，準備付印。邊府文委認為，該會提倡民間藝術，并實際從事搜集研究，卓有成績，特撥發獎金2000元，以示鼓勵。茲經該會理事會決定分別獎勵三年采集成績最優秀者張魯、安波、馬可、鶴童、劉熾及戰斗劇社彥平、朋明等十余同志。”（“通訊”，《解放日報》1943年1月21日）

②參見何其芳《陜北民歌選》（新文藝出版社1952年版）第290頁“重印瑣記”。《陜北民歌選》第一輯“攬工調”有12首民歌，主要表現長工沉重而痛苦的勞動生活。第二輯“蘭花花”，有18首民歌，表現婦女痛苦生活，歌唱男女愛情。第三輯“信天游”，有293首民歌，又分三類即農民情歌233首、婚姻民歌35首和雜類。第四輯“劉志丹”，含紅色民歌24首、信天游46首。第五輯“騎白馬”，有13首民歌，主要表現抗戰和邊區生活。

[1] 顧頡剛．發刊詞[J]．民俗周刊，1928(1)．

[2] 郭沫若．革命與文學[J]．創造月刊，1926(3)．

[3] 啟事[N]．新中華報，1938-02-10．

[4] 呂驥．中國民間音樂研究提綱[J]．民間音樂研究，1942(1)．

[5] 冼星海．民歌與中國新興音樂[J]．中國文化，1940(1)．

[6] 周文．唱本 · 地方文學的革新[J]．文藝陣地，1938(6)．

[7] 周文．搜集民間故事[J]．大眾文藝，1940(4)．

[8] 柯仲平．論中國民歌[J]．中國文化，1940(3)．

[9] 何其芳．雜記三則[M]//何其芳文集：第4卷．北京：人民文學出版社，1983．

[10] 何其芳．從搜集到寫定[M]//何其芳文集：第4卷．北京：人民文學出版社，1983．

[11] 何其芳．重印瑣記[M]//陜北民歌選．上海：新文藝出版社，1952．

[12] 毛澤東．新民主主義的政治與新民主主義的文化[M]//毛澤東選集：第2卷．北京：人民出版社，1991．

[13] 毛澤東．在延安文藝座談會上的講話[M]//毛澤東選集：第3卷．北京：人民出版社，1991．

[14] 阿慟．關于利用舊形式問題[N]．新華日報，1938-5-29．

[15] 向林冰．論“民族形式”的中心源泉[N]．大公報，1940-03-24．

[16] 向林冰．在“文藝的民族形式問題座談會”上的發言[J]．文學月報，1940(5)．

[17] 葛一虹．民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎?[N]．新蜀報，1940-04-10．

[18] 毛澤東．中國共產黨在民族戰爭中的地位[M]//毛澤東選集：第2卷．北京：人民出版社，1991．

[19] 起應（周揚）．關于文學大眾化[J]．北斗，1932(3)；1932(4)．

[20] 周揚．對舊形式的利用在文學上的一個看法[J]．中國文化，1940(1)．

[21] 周揚．表現新的群眾的時代：看了春節秧歌以后[N]．解放日報，1944-03-21．

[22] 周揚．談文藝問題[N]．晉察冀日報，1947-05-10．

〔責任編輯 劉小兵〕

2017-06-09

2016年國家社科基金項目（16BZW110）

高有鵬（1964―），男，河南項城人，教授，博士生導師。

I206

A

1006–5261(2018)01–0120–07