潘玉良“中西融合技法”的演變歷程

郝顏飛

摘 要：潘玉良是民國初年女性接受新美術(shù)教育成為畫家的極少數(shù)例子。她兩次遠渡重洋，在巴黎從事藝術(shù)活動近50個春秋。她“合中西于一冶”，繪畫藝術(shù)在中西融合技法中不斷發(fā)展，并形成自己的獨特風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：潘玉良；中西融合；繪畫

潘玉良（1895—1977），中國近代著名的女畫家，也是我國第一代赴西歐學(xué)習(xí)繪畫的畫家之一。她于1920年考取上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系，作為插班生入第十一屆洋畫正科班；1921年赴法國里昂國立美術(shù)學(xué)校；1924年入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校；同年底考入意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院。她的作品入選意大利國家展覽會，為中國女畫家第一人。

1928年潘玉良回國，先后擔(dān)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系主任，藝苑繪畫研究所研究員、研究生指導(dǎo)，中央大學(xué)西洋畫講師、教授及上海美專繪畫研究所西畫導(dǎo)師。這期間，潘玉良潛心于美術(shù)教學(xué)的同時依然筆耕不輟，在國內(nèi)及日本先后舉辦五次個人畫展。1928年11月28日—12月2日在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會四樓舉辦的“潘玉良留歐回國紀(jì)念展覽會”是她的第一次個人畫展，也是中國第一次舉辦的女性畫展個展。同時她又是中國女畫家在日本辦展覽的第一人。她的繪畫作品連續(xù)參加五屆“中國美術(shù)會美術(shù)展覽會”，并出版了《潘玉良油畫集》。1936年出版的《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》中的14位現(xiàn)代畫家里，她是唯一的女畫家，被譽為“中國西洋畫中第一流人物”。

1937年潘玉良為了追求藝術(shù)再次赴法直至1977年在巴黎病逝。在法國的40年里，她的作品多次參加各類展覽，并遠赴希臘、比利時、美國、英國等國及臺灣地區(qū)展出，獲獎20余次，被授予“THORLEL”（多爾烈）—巴黎市銀獎、比利時金獎、法國“文化教育”一級勛章等多項榮譽。1984年，她的4000余幅作品和遺物運回祖國，大部分收藏在安徽博物院。

潘玉良作為一個全面的藝術(shù)家，一生創(chuàng)作甚豐，涉足多種美術(shù)形式，包括油畫、白描、彩墨、版畫、雕塑等，她堅守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術(shù)準(zhǔn)則，一生致力于中西藝術(shù)的融匯并把“合中西于一冶”的主張運用到繪畫作品中。她的油畫作品從早期吸收西方繪畫嚴(yán)謹(jǐn)、寫實的特點到后來的印象藝術(shù)，再到后來融合中國線描藝術(shù)。她從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng)，再把西方繪畫因子揉進中國畫里，融合中西方的經(jīng)典，在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新、突破，不斷創(chuàng)作屬于自己風(fēng)格的藝術(shù)作品。

潘玉良真正意義上的中西融合的藝術(shù)探索是從白描人體開始的。20世紀(jì)30年代，在劉海粟、徐悲鴻的指導(dǎo)下，潘玉良潛心研究宋、元、明、清的一些優(yōu)秀的國畫作品，臨摹了其中部分佳作，并開始嘗試借鑒中國傳統(tǒng)的線描手法來描繪人體。“因為她在素描上下了十年苦工，一九一九到一九二八年，所以回國后從一九三二年起她用墨筆勾勒裸體人像在中國紙上?！保ü惺亍堵梅ㄅ嫾遗擞窳挤蛉恕罚?。潘玉良用中國的線描，結(jié)合西畫中對人體結(jié)構(gòu)的理解創(chuàng)作出的白描《俯首背立體》（圖1）《側(cè)坐女人體》《側(cè)坐背臥女人體》（圖2）得到陳獨秀的特別賞識，稱為“新白描體”，并予題跋：

“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之為新白描，玉良以為然乎？”（《俯首背立體》）

“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目以俟之。”（《側(cè)坐女人體》）

“余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運筆配色見長矣。今見其新白描體，知其進猶未已也。”（《側(cè)身背臥女人體》）

潘玉良利用中國繪畫線條的粗細、頓挫變化，以西方繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練中的造型技巧和透視原理，用傳統(tǒng)白描的形式來表現(xiàn)西畫中較常出現(xiàn)的人體，她的作品具有“歐洲油畫雕塑之神味”。這幾幅畫在展出時，當(dāng)時的《中央日報》發(fā)表專訪評論：“由于陳獨秀先生的評語，我們至少可以認(rèn)識潘女士這種‘新白描體的價值。張道藩先生也說：‘這一次畫展內(nèi)使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫里已經(jīng)看得出她對此種作品成功的確證。真的，在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的融合！以東方的精神入西洋畫法，結(jié)果在繪畫藝術(shù)上開辟一片新園地?！迸擞窳冀梃b了中國的筆墨特點，以剛中見柔的精練線條、緩急得體的書法筆致來表現(xiàn)西畫的立體感和透視感。她把傳統(tǒng)繪畫中的線條造型和西畫具有表現(xiàn)力的形體結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，運用中國畫的線描形式、西方繪畫的造型方法創(chuàng)作的“新白描體”是對中西繪畫結(jié)合的初次探索和嘗試，為她日后個人風(fēng)格的確立和成熟奠定了基礎(chǔ)。

潘玉良在上海美專師從朱屺瞻、王濟遠等，接受了基礎(chǔ)繪畫教育，進行了大量的素描、速寫和寫生。在法國的里昂、巴黎先后授業(yè)于德卡、達昂·西蒙。在羅馬跟隨繪畫大師康洛馬蒂學(xué)習(xí)繪畫和雕塑。這期間，潘玉良受到了嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，她的早期作品以寫實為主，極少滲透主觀情緒，題材有風(fēng)景、人物及靜物?！端聫R》（圖3）《六和塔》（圖4）《南京夫子廟》（圖5）等都是運用以寫實為主的技巧，色彩上受印象派影響，顯示了她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和扎實的學(xué)院派功底。她的繪畫重視色彩的表現(xiàn)力《紅衣老人》（圖6），人物形象厚重結(jié)實，用色飽和艷麗，筆觸奔放有力，技法相當(dāng)嫻熟。

1937年7月，潘玉良再次赴法，面對巴黎日新月異的現(xiàn)代藝術(shù)，積極地汲取各流派的藝術(shù)養(yǎng)料，豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。她的繪畫風(fēng)格由早期偏于現(xiàn)實主義的客觀呈現(xiàn)到鐘情于后印象派和野獸派的主觀表現(xiàn)。她在借鑒、融合西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格的過程中，開始把中國傳統(tǒng)的線描手法融入西畫中。在《一金發(fā)一黑發(fā)兩坐人體》（圖7）《納涼》（圖8）《挎籃女人》（圖9）《躺人體》（圖10）中，她用簡單的線條勾勒人體與物體的外形，將線描融進油畫繪畫之中，從而實現(xiàn)了中西兩個不同繪畫媒介技巧的融合。她的作品融合了印象派、后期印象派、野獸派以及其他流派繪畫的某些風(fēng)格和韻味。《三人頭像》（圖11）《月夜》（圖12）等明顯呈現(xiàn)出印象派代表人物雷諾阿和后印象派代表人物高更等人的繪畫特征，在光、色中求形，以光和色表現(xiàn)意和美。這一時期的作品色彩明亮、光線變化強烈，具有很強的畫面感和視覺沖擊力?！短膳梭w》（圖13）《窗前坐著女人體》（圖14）中，潘玉良已經(jīng)嫻熟地運用線描的粗細、虛實、輕重、頓挫、轉(zhuǎn)折等不同筆法來表現(xiàn)人體形態(tài)質(zhì)感和突出明暗關(guān)系。她用褐色的線條若隱若現(xiàn)地勾勒出人物的大體輪廓，陰影部分線條較重，亮光部分則如中國畫中線條由實變虛，用筆由輕至提筆消失，與油畫結(jié)合得非常好?！洞扒芭梭w》（圖15）桌上的花朵都用線勾畫輪廓，白色的床單上的紅花綠葉也以墨線勾勒，筆簡意深、形象準(zhǔn)確。背景色為紫色和紅色，顏色鮮亮。繪畫中的立體塑造和純正色彩的運用深受西方立體主義和野獸派的影響，大膽借用了野獸派的強烈奔放的純色來作畫，運用夸張的顏色來實現(xiàn)色彩在畫面中的完全釋放和獨立。同時在不損害造型、結(jié)構(gòu)和色彩本質(zhì)的情況下，細膩地處理畫面中天空、織物、花卉及皮膚的質(zhì)感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調(diào)。作品既融合了后印象派的造型與光影處理，又吸收了野獸派藝術(shù)的大膽用色。潘玉良在借鑒、融合西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格的過程中，把中國傳統(tǒng)的線描手法融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。

20世紀(jì)30年代末期，潘玉良以白描為基礎(chǔ)開始了彩墨畫的創(chuàng)作，《作畫女郎》（圖16）是目前已知潘玉良最早的一幅彩墨畫作品。她的彩墨畫用線條勾勒物象輪廓，以墨線的轉(zhuǎn)折起伏表達物象形體和質(zhì)感。既保留了傳統(tǒng)彩墨畫的線條筆韻，又把西畫中豐富的色彩表現(xiàn)運用到中國畫中。特別是她的以人體為主題的彩墨畫，如《仰睡女人體》（圖17）《坐長方凳女人體》（圖18）《黑女人體》（圖19）《手執(zhí)花睡人體》（圖20）《女人體》（圖21）《兩交談女人體》（圖22）《坐女人體》（圖23）《扶坐女人體》（圖24）《躺女人體》（圖25）等，以中國畫的勾勒與西洋畫的造型來塑造，更是中西繪畫技巧的完美融合。

20世紀(jì)40年代中期，潘玉良開始嘗試在畫面背景中運用油畫背景烘染和后印象派的點彩手法，繼續(xù)延續(xù)著中西的融合。如她的《披長發(fā)女人體》（圖26）《帶耳環(huán)女人體》（圖27）《看書女》（圖28）等用流暢的線條勾勒出人體，用淡彩點染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，畫面背景用點彩和交錯的短線來制造層次，突破了傳統(tǒng)文人畫“布白”的理念。潘玉良的晚期作品如《扎發(fā)髻女人背體》（圖29）《讀書女人體》（圖30）《坐著撫頭女人體》（圖31）《趴坐女人體》（圖32）中，潘玉良運用線條的粗細、輕重、頓挫，將人體的體態(tài)韻味筆筆送到，線條的粗細轉(zhuǎn)換、虛實變化更加生動自然，成功地將中國畫的筆墨精神和西畫的實體質(zhì)感巧妙融入她的彩繪畫中。在背景的處理上，以長短不一、粗細各異的小線條和不同的色點結(jié)合，呈現(xiàn)出密集復(fù)雜的畫面肌理，使畫面產(chǎn)生了一定的空間感，豐富了畫面的意境，形成了獨具特色的中國彩墨畫風(fēng)格。郁風(fēng)評價潘玉良的畫說：“她晚年的國畫用中國宣紙、墨勾線條，然后用彩色，如點彩一樣，色彩很豐富，這種畫法是她的獨創(chuàng)。”

潘玉良致力于中西技法的融合，把中國傳統(tǒng)的筆法意境與西方繪畫中的造型和色彩相融合，取得了突出的藝術(shù)成就。巴黎塞努西博物館館長葉賽夫博士評價道：“她的作品是以中西畫融合起來，加上她自己的面目而創(chuàng)造出來的。她用直折彎曲的線條來鉤出畫面。這些生動的線條，活躍于紙上，各有其所，自自然然構(gòu)成又現(xiàn)實又具體的作品。尤其是她的裸體畫，無論油畫素描，都有這個字畫的筆法，用生動的線條來形容實體的柔和自在，這就是潘夫人特創(chuàng)的風(fēng)格……她用中國字畫的筆法來形容萬象，但不為中國傳統(tǒng)畫法所拘束，其對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻已夠豐富了。”

參考文獻

[1]董松.潘玉良藝術(shù)年譜[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013.