淺談對表演文學的開掘與體現

李紅芹

自1990年步入戲曲界，我在舞臺上塑造了秦香蓮、柳迎春、黃桂英、饒五娘、晁夫人等30多個不同年齡，不同身份，不同性格的古今人物形象。我在塑造這些形象時，無不是將角色心理活動“形象化、技術化”，充分發揮了“表演造型空間”，追求多方位的藝術表現。

一、開掘“表演文學”

中國當代著名導演藝術家、理論家阿甲先生，深入研究戲曲表演的歷史傳統，并結合自己的藝術實踐，提出了一個“表演文學”的理論。這里的“表演文學”是指戲曲演員的姿態，演員的唱、念所創造的聲音形象，在傳達劇情、塑造人物、表現思想等方面，具有同唱詞和念白等文學語言相似的效能。這一點，我在《大祭樁》飾演黃桂英時有深刻的體會。

當正值妙齡的封建時代閨中少女黃桂英，聞聽自己的郎君遭父暗算，三日之內要開刀問斬的兇訊時，雙袖猛搭椅背，繼而翻長水袖撲桌面，悲痛欲絕地搓著桌面，伴著凄楚的音樂，肩背抖動，潸然淚下。黃桂英想著自己想周濟拮據的郎君，卻讓郎君招來殺身之禍，悲憤交加，翩飛的水袖，抖動的雙肩，凄楚的眼神，把一個弱女子在封建社會，門第觀念等重重壓力下的無助、悲憤、抗爭、掙扎等復雜心態揭示得淋漓盡致。緊接著，傾瀉出的一大段戲“惱恨爹爹心不正”，用心聲去感染觀眾。每每演到此處，觀眾總會報以熱烈的掌聲。包括黃桂英決定法場祭祭未婚夫君時，用的水袖絕技，“雙袖飛肩”，把封建女子對封建勢力的抗爭揭示到了高潮。我曾憑借這折戲在河南省第三屆青年演員大賽中獲表演一等獎。

現代劇場藝術理論的先驅戈登·克雷先生曾說：“一出戲不是為讀，而是為了在舞臺上演給觀眾看的”“觀眾的眼睛比其他感覺的要求更敏捷、更有力”。因此，舞臺動作是激發觀眾情緒最迅速、最有力的手段。這方面表現在戲曲演員的形體動作對生活自然形態的超越，力求在一種富有舞蹈和姿態美的動作中刻畫人物，或者在一種更加自由的身體運動中以強烈變形的姿態、力度和技巧難度來激起一種震撼人心的情感體驗。另一方面表現在，戲曲表演擁有諸如我在《大祭樁》中所運用的“臥魚”“翻身”“水袖單花雙花”“水袖上肩”“蹉步”“跪步”等一套形體技術形式，來保證形體技術的發揮。如果說，一般的戲劇演出由于舞臺時空的限制而根本不可期望達到文學描寫的那種自由，那么，戲曲表演對形體表現力的開掘和發揮，則使戲曲舞臺反映生活時在一定程度上也具有了與文學自由描寫相近的藝術功能

歐洲戲劇家安托南·阿爾托描出：“戲劇這個領域是屬于造型的與形體的。”我在塑造人物時有意識捕捉把握捕捉這樣的時刻，用“姿勢動作和其它一切擔負空間語言的東西”“更為精確”地塑造出人物形象的“這一個”。這也再度詮釋了“表演文學”的生命力之所在。

二、致力于角色心理活動的形象化、技術化

從觀眾的角度講，角色的心靈世界和角色的心理活動是他們無法把握的。演員只有在體驗角色心理的基礎上，運用其演技創造出可聽可看的具體感性形式，才能讓觀眾通過想象、聯想，去理解角色的心理活動。因此，戲曲表演的重點實際上就是如何把角色的心理活動表現在舞臺上。或者說，角色心理活動的形象化，技術化，就是演技的核心。

大型現代戲《塵封的軍功章》，描繪了李文祥攜南方的妻子陳巧珍毅然響應國家號召，從南方城市到了貧瘠的河南濮陽范縣農村，扎根農村幾十年，從不適應到適應，奮力拼搏，無私奉獻的崇高境界，令世人敬仰。在該劇中，我致力于對陳巧珍心理活動的形象化、技術化。比如，“推稻種”一場戲中，陳巧珍為了支持丈夫李文祥改變范縣農村的貧窮面貌，丈夫推車自己拉車，拉稻種這場戲中，“十字步”“滑步”“蹉步”等一系列技巧的運用。這些形象化的動作當然是演員刻意“演”出來的，但表現在舞臺上卻全然是“下意識”和“忘乎所以”的，觀眾不知不覺被這一系列動作帶入陳巧珍的心靈，看到了她那顆支持丈夫種稻子改變農村貧窮面貌的美好心靈。在接下來為女兒爭取去“當兵”指標那段戲中，更流露出來對女兒的憐愛和疼惜，“她本該電燈電話沙發椅，卻在這破土廟里畫土坯”，這段戲經過了嚴格的技術化處理，鏗鏘有力，如泣如訴，優美動人。觀眾邊看、邊聽、邊思，從中完全洞悉出陳巧珍對女兒的疼愛和對丈夫的嗔怒。人物好似生活在觀眾之中，為人們所熟悉，所理解，所親近，觀眾與演員之間產生了強烈的思想共鳴。舞臺下的靜謐和熱烈的掌聲都成為了其表現效果的最好說明。由于成功飾演了李文祥的妻子陳巧珍，我在河南省第十二屆戲劇大賽中獲得了表演一等獎。

三、馳騁在“表演造型空間”

中國戲曲表演的又一特色，是以虛擬表演為基本構成因素的“表演造型空間”。一般來說，傳統戲曲舞臺是個“一桌兩椅”的舞臺。就是在這樣簡約的舞臺上，歷代戲曲藝人卻創造了許多表現天上、地下、人間、神界、家庭糾葛、千軍萬馬、殺伐征戰等多種題材的精美舞臺藝術。我把這種表現方法進行了深入的剖析與理解，在“表演造型空間”中馳騁，取得了一定的成果。

眾所周知，中國戲曲表演藝術中的“四功”唱、做、念、打，以“唱”功為首。一個戲曲演員，唱腔是重要的藝術手段。我作為中國豫劇崔派藝術杰出代表人物張寶英的入室弟子，在繼承崔派藝術的基礎上巧妙地揉進了自己的聲腔特質，不僅擅長演閨門旦，更擅演青衣行當。比如，我飾演崔派代表劇目《包青天》中的秦香蓮，就運用了以虛擬表演為基本構成因素的“表演造型空間”這個特征。比如，在重場戲“抱琵琶”一場中，我緊緊把握住了“戲中戲”，面對堂上的負心丈夫陳世美，還有機智多謀的王延齡丞相，傾瀉出了一大段發自角色內心的唱段：“接過來這杯茶，我心中亂如麻……”痛訴往事，用聲腔拓展了“表演造型空間”。再如“殺廟”一場中，秦香蓮為救自己的一雙兒女跪求韓琦，開門、關門、掩門、護子、奪刀等一系列造型在空曠的舞臺上表演出了廟門、神靈、刀光血影的形象，使觀眾身臨其境，以及后來在開封府衙上的表演，我都是全身心地馳騁在“表演造型空間”里。

人的心靈世界，是現代戲劇家們關注的焦點。人們希望在舞臺上，人的地位更加突出，希望能在更廣闊的時空中來展示人的心靈的無限豐富性。而“表演造型空間”的開放性，可重疊并置，可形成多重空間，人可以自由流動等特點，能在某種程度上滿足這一需求。我正是把握運用這一點，才不斷拓展了自己的表演造型空間，著力刻畫人物性格，塑造典型形象。