從玉的不同鑲嵌形式探析玉器的文化引領價值

曾嘉怡

摘要：中國五千年的歷史長河中，人們不斷創造出龍文化、茶文化、酒文化等形態各異而又互相交融的文化，共同構成博大精深的中華文明，而其中尤以玉文化為代表。2008年北京奧運會獎牌采用“金鑲玉”設計形式，將中國傳統文化與奧利匹克文化相結合，借“金玉良緣”的美好祝福，表達中國人對奧林匹克精神的禮贊。玉器在中國的地位可見一斑。關于玉器的研究也極為豐富，學者們的研究大多都集中在玉器的物料、紋飾、內涵的探討上，筆者在探索玉文化的過程中關注到了幾例獨特的嵌玉形式，從紅山文化女神像中兩片點睛神作的青綠玉片，漢代的嵌玉漆壺、玉鑲棺，再到當代的金鑲玉獎牌，玉器的單一呈現及與其他物料的組合不單單是藝術的裝飾與點綴，而是不同時期玉文化引領價值和人們信仰與藝術審美的側面反映。因而本文特從嵌玉的角度，討論不同時期玉的不同鑲嵌形式，側面探析中國玉文化的引領價值及與其他文化的交融。

關鍵詞：玉器；鑲嵌形式；中國玉文化

著名學者葉舒憲先生曾提出“玉文化先統一中國之說”。在史前宗教與信仰統領人們思想的文化背景下，玉器作為物質與精神的統一，承載了原始先民對自然的敬畏與生活的希冀，玉器作為宗教祭祀用具而具有絕對的權威性。隨著朝代更迭，玉文化發展雖如潮起潮落，卻生生不息，并不斷被后人開發創造。

本文擇玉器史三段說為基本時間軸，以玉器發展曲線上的三次高峰，即新石器時代晚期、漢代及明清時期為時間節點，通過對前兩個時間段有代表性的嵌玉器物或形式的討論，分析鑲嵌形式背后的文化內涵。需要提出的是，文中所討論的“鑲嵌”并不是單向、物質與物質之間的鑲嵌關系，而是以鑲嵌行為為基礎的一個雙向形式。

一、新石器時代晚期至漢代之前玉的鑲嵌形式

（一）新石器時代晚期

新石器時代雖然跨越了尚無文字記載的蒙昧時代[]，但各區域在文化的發展上卻是超前的，玉器已是一個不可缺少的精神載體：從裝飾用具到祭祀禮器，從寫實的生產活動）、動物造型刻畫到為原始宗教而設計的神徽造型。由于此階段屬于巫玉期，即絕大部分玉器的生產和設計都是為宗教祭祀而服務，有象征宇宙軸的玉琮、中心概念的玉璧、琮璧結合反應的天人合一的思想以及可能反映生殖崇拜的箍形器等等。

由于玉器絕對權威的思想統領地位，這一時期玉的鑲嵌有三種形式。一是以小型的玉珠點睛，以目通靈的神來之筆。眼睛，作為人與人交流的第一扇窗，能夠洞察一切，人們往往僅有眼神就可以表達內心所想的一切?！对娊洝L·野有蔓草》中“野有蔓草，零露瀼瀼；有美一人，婉如清揚”一句，以“清揚”寫眉目傳神；又有唐代詩人元稹在《崔徽歌》中寫到 ：“眼明正似琉璃瓶，心蕩秋水橫波清。”史上描述眼睛詩句數不勝數，而紅山文化遺址出土的泥塑母神頭像堪稱史前表現眼睛的典型案例（圖1）。母神面頰豐潤，唇部涂朱，整件作品為泥塑，卻在眼部嵌以淡青色圓形玉片，正面突起，背面平齊，經拋光后更顯明亮潤澤，帶給人一種神秘感，尤顯傳神。在她周圍伴有幾例女性乳房及其他人體塑件，也為原始社會“母神崇拜”思想的存在提供了翔實而生動的物證。[] 此外，在新石器時代晚期紅山文化區域內，還出土了一件玉嵌松石雙面兩性人玉器（圖2），這件玉器古舊包漿罩，沁斑呈黑褐，眼乳鑲松石，兩面綠同色。[

]與泥塑母神頭像不同的是，其鑲嵌關系是玉器之上鑲嵌以松石，看起來兩者色澤差異并不大，但是卻能更加立體地突出表現眼睛，五官表情也因此顯得極有神韻。雖然從鑲嵌行為來看，兩者都是為了表現眼睛。但從鑲嵌與被鑲嵌的器物關系來看，還是存在一定差異的。筆者認為，前者的鑲嵌中“圣意”更濃而點綴次之，泥塑母神頭像眼中的玉片似乎成為了人神溝通的媒介，神圣而親民；而后者的鑲嵌裝飾意味更濃，更突出玉器主體。

第二種形式表現為整體玉器的鑲嵌，這一現象主要出現在墓葬之中。浙江省余杭反山良渚文化墓葬中出土的柱狀玉器，常發現在棺蓋之上，與“棺床”上的隨葬品有10厘米的高差，似為某種棺上飾具。良渚文化棺上飾玉，則可以視為以璧鑲棺的萌芽了。[]無獨有偶，位于陜北黃土高原的石峁遺址中所發現的玉器均是將琢磨好的玉器成品穿插在筑城時壘砌石塊的縫隙之中。葉舒憲先生在《玉文化先統一中國說：石峁玉器新發現及其文明史意義》一文中提出史前石峁人在石頭建筑中穿插玉器，不是作為建材用，而是為滿足辟邪深化功能用的。此種行為的根源在于以玉石為神圣物的信仰和觀念。

其三，則以裝飾玉為表現形式，這與“大玉器”和“玉料的工藝設計”息息相關。中國新石器時代以玉器聞名，同時也有一定數量的“大玉器”。據不完全統計，新石器時期已出土“大玉器”20多件，主要分布在江淮流域、遼河流域、長江中下游、黃河中下游新石器時代中晚期文化。[]以良渚文化玉琮為例，不少形體較大，高度超過30厘米的不在少數。出土于安徽含山凌家灘遺址的玉豬長約72厘米，寬32厘米，高38厘米，重達88千克，有著“中華第一玉豬”的美稱。此外，玉璧、玉鉞等的形制都以大為先。那么試想在史前中國玉礦藏與制玉技術互不相襯的環境下，就地取材便成了琢玉技藝高超地區的為主要玉料來源，因而“玉盡其用，點玉不棄”的思想也促成了各種新器物的誕生。如良渚文化遺址中所出土的嵌玉漆杯（圖3），其上的玉粒往往是玉壁琮孔內玉料的多次利用。首先將余料制成更小的玉環、系壁等，再將更細小的碎料琢成玉粒，粘嵌在漆木器的表面，作裝飾玉用。[4]因而，這層鑲嵌關系較前者來說，更多的是一種工藝美術上的設計，可以說是因惜玉如金而出現的玉的鑲嵌。筆者猜想，在以玉事神的新石器時代，這便是玉匠們的不得已，但也同時反映出了彼時玉文化的統領定位。

（二）青銅時代

二里頭文化處于承上啟下的歷史過渡期，也被公認為探索夏文化的關鍵性研究對象。結合該時期出土的玉器來看，夏文化時期玉器的發展已經進入了王玉期。國之大事，在祀與戎，此時玉器的角色已經由神圣化、神秘化的廟堂之中擺脫出來，周代更是進一步從巫玉制度轉而為玉瑞制度。而在鑲玉器物的發展上，筆者認為可以根據其特點，將夏商周三代（即青銅時代）的鑲玉形式歸為一體，主要表現為綠松石的鑲嵌。綠松石因所含元素的不同，顏色也有差異，多呈天藍色、淡藍色、綠藍色、綠色、帶綠的蒼白色。[]因其艷麗的顏色和便于拼嵌、粘嵌、固定的特點（綠松石質地細膩，光澤柔美，硬度適中，孔隙度較大，孔隙里含水率達18--20%）而為古今中外用作裝飾品。在學術界，綠松石也被認為是文化意義上的“玉”而受關注。1987年發現于二里頭遺址的青玉半月形器是二里頭文化首例典型玉器鑲嵌工藝的體現，也是商代玉器鑲嵌綠松石工藝的先河。河南省偃師縣二里頭遺址出土的夏代嵌綠松石青銅飾件（圖4），以及安陽市殷墟婦好墓出土的象牙杯，其上都鑲嵌有上百片不同形狀的綠松石。后者更是在所雕刻的精細蟠虺紋的主要部位鑲嵌綠松石，這樣青銅與玉石的組合，金黃與翠綠的碰撞不但為器物增添了別樣的美感，細膩對比之間更顯王者的尊貴風范。

青銅時代玉（松石）的鑲嵌形式也從微觀層面反映了“玉兵時期”到“玉禮時期”的轉換。玉兵時期被學者界定為石器時代到銅器時代的短暫過渡期。紅山文化遺址中所出土的玉器中有一定數量的玉斧、玉刀、玉鏟等“玉兵”類玉器，從石兵器到玉質兵器的探索，再由以玉為兵到以玉為禮，這樣的功能與內涵的轉變在玉的鑲嵌載體上體現得淋漓盡致。

二、漢代之后玉的鑲嵌形式

轉而至春秋，隨著儒家學派對佩玉習俗的肯定、孔子本人對復興周禮的追求，玉的人文含量也不斷被重塑和豐富，古之君子必佩玉。自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”之后，玉器主要以禮器和裝飾器的形式展現。秦始皇以其熱衷于成仙而聞名，漢家帝王亦是如此。通靈寶玉成為了他們的寵物，能助其肉身不腐，靈魂長存。除金縷玉衣、銅縷玉衣等外在形式之外，玉琀這樣獨特的器物則是在人身上嵌玉的雛本。早在新石器時代，就出現墓主人口中含玉的現象；西周時期也已出現口含玉蟬的現象。而前者含玉是以玉事神，以玉質品來賄神，以求神賜生命永恒，后者則更添個體生命思想，口含玉蟬即借蟬死而復生的特性。漢代的玉琀則在這基礎至上發展形成了“玉九竅塞”器物組合。

漢亡之后，隨著新的禮崩樂壞及佛教、道教的流行發展，魏晉時期士人思想更為自由爛漫，對玉器的追求與寵愛則表現得更為怪誕。食玉之風的盛行是將漢代“玉九竅塞”所代表的文化內涵進一步甚至極端化發展。對比服用五石散的功用，食玉可看作是一種對精神刺激的追求。對此李鵬飛先生在《從古代食玉成風看中國傳統玉文化審美經驗的躍遷》一文中已有研究，他認為魏晉之人食玉，是在巫術思維下，企求以食用、吸納的手段，汲取玉石堅硬長久的力量，強化身體的機能，獲得延年益壽強身健體的效果，或者是制造一種病態的感官刺激。[6]那么就玉的鑲嵌關系來說，筆者認為無論是玉九竅塞還是崇尚食玉，都可視為是人與玉的鑲嵌。人與玉的結合，一方面可以表現為上述的有形鑲嵌，用各種形式將玉“肉身化”，也反映了古人對玉聚天地精氣，能凝魂聚氣功用的肯定及其高度的生命意識。

那么另一方面，漢代作為玉器發展的第二高峰，鑲嵌技術也被大量使用。伴隨著河北滿城中山靖王劉勝、竇綰夫婦所著的金縷玉衣的出土，劉勝所枕的鑲玉鎏金銅枕繼而見世，其平面上鑲嵌淺浮雕云紋玉片，將“金”“玉”兩種象征尊貴和高潔的物料匯聚在一件器物之上，可見其擁有者身份地位的無比尊貴。資料顯示，“金鑲玉”的組合呈現，與西漢王莽修補玉璽有關。筆者認為若將金玉組合的含義擴大，那么從二里頭文化開始，綠松石與銅牌的組合就可以稱得上是“金鑲玉”最早的雛形了。除金鑲玉的形式外，嵌玉的其他器物也是熠熠生輝。如西漢南越王趙昧墓出土的玉鑲銅卮：工藝構成極為別致，器身為鎏金銅鑄筒形框架，口框與底框同為圓形，二者之間連接九條直棱柱，中間分別嵌入九塊青玉片，玉片表面飾有谷紋。雖然在戰國時期錯金鑲嵌工藝就十分發達，如河南省輝縣固圍村出土的戰國中期的銀包金鑲玉帶鉤（圖5），但是此件以玉為主體，堪稱一件玉雕與青銅與漆器藝術完美結合的佳作。此外，與金縷玉衣的文化觀念相稱，西漢時期以玉鑲棺的現象也是比比皆是。

時至唐代，玉器本身含蓄內斂的特征與唐朝自由奔放，自由張揚的風格有很大出入，因而對于玉器的“改造活動”開始了，此時玉的鑲嵌表現為各個方面，如將同時代繪畫、陶瓷、雕塑等表現手法融入玉雕創作中，又兼收并蓄，汲取中亞、西亞等地金銀器的藝術精神，形成了富麗尊貴的組合作品。如西安市何家村窖藏出土的一對玉手鐲，采用金鑲玉的形式 、凸旋紋的設計為這件飾物增添了更多的異域風姿。

唐代以后，文化隨著朝代更迭不斷地交融，玉文化也在大文化發展中生生不息。古代匠人以不同時代文化背景為宗旨，用自己制玉的非凡技巧創造出一件又一件的絕世精品。

結語

葉舒憲先生在《四重證據法重建中國非物質文化遺產體系——以玉文化和龍文化的大傳統研究為例》一文中曾提到國內的文學人類學者關于人類學家雷德菲爾德“大傳統”VS“小傳統”的改造觀念，具體的改造措施是，保留雷德菲爾德的“大傳統”、“小傳統”術語，但將其各自的內涵顛倒和互換——將有文字記錄的文化傳承視為小傳統，將文字產生之前的文化傳承視為大傳統。[8]那么，以玉的鑲嵌為例，在中國社會尚不穩定時期，嵌玉是當時人們的一種極其矛盾心理表現，可謂愛之切而不知怎樣運用才能借圣物將內心所盼表達得淋漓盡致。因而出現了以玉點睛、以玉鑲棺、石墻嵌玉、玉九竅塞及食玉等特殊的嵌玉形式，雖然形式各異，但都表現了人們所賦予玉的深厚文化內涵及其文化統領地位。可以說，玉器在發展盛期以高層級文化引領著人們的生產生活，而至各種文化繁榮發展時期，玉又能以其獨特的尊貴清潔之風長存，而玉的不同鑲嵌形式則是不同時期人們信仰與藝術審美的側面反映。

注釋：

1.美國社會學家、民族學家L.H.摩爾根在《古代社會》一書中首次使用蒙昧時代這個概念。根據“生存技術”進步觀點，L.H.摩爾根將人類社會早期歷史劃分為蒙昧時代、野蠻時代和文明時代三個階段。蒙昧時代始于人類的幼稚時期，終止于陶器的使用。分為低級、中級、高級3個階段。低級階段終于食用魚類和使用火，以采集野生植物為生，分節語出現；中級階段終于弓箭的發明和使用；高級階段終于陶器的發明和使用。L.H.摩爾根認為，蒙昧時代的主要成就是分節語的形成、家族和氏族組織的建立。

2.王亞民 秦偉著；《玉器的故事（上）》，故宮出版社，2016年，第39頁

3.張雪秋 張東中著；《紅山文化玉器》，黑龍江出版社，2010年，第263頁

4.殷志強著； 《說玉道器——玉器研究新視野》，南京大學出版社，2011年，第124頁

5.殷志強著； 《說玉道器——玉器研究新視野》，南京大學出版社，2011年，第145頁

6.殷志強著； 《說玉道器——玉器研究新視野》，南京大學出版社，2011年，第199頁

7.百度百科 綠松石https：//baike.baidu.com/item/%E7%BB%BF%E6%9D%BE%E7%9F%B3/92341？

8.李鵬飛，《從古代食玉成風看中國傳統玉文化審美經驗的躍遷》 [J] 寶石和寶石學雜志 2014（10）

9. 王亞民 秦偉著；《玉器的故事（下）》，故宮出版社，2016年，第260頁

10.葉舒憲，《四重證據法重建中國非物質文化遺產體系——以玉文化和龍文化的大傳統研究為例》 [J] 貴州社會科學 2012（04）

作者簡介：周燕（1982-），女，漢族，一級播音員，任職于馬鞍山市廣播電視臺。