偵探并不必然知曉真相

蒲實

偵探小說總得有一個得解的結(jié)局嗎？在秩序的渴望和理性的主宰逐漸消解后，偵探小說開始關(guān)注命運(yùn)，關(guān)注必然之外的偶然，可知與不可知交織在一起，秩序與混亂進(jìn)行著較量，穩(wěn)定不再是唯一結(jié)局，這也讓閱讀多了另一層現(xiàn)代的趣味。

古典：秩序的渴望

美劇《真探》第一季 劇照

閱讀偵探小說適合在大雪紛飛的冬季圍爐夜讀，也適合在炎熱難眠的夏夜用以遣暑。夏日讀偵探小說，就像少年時在夜晚已經(jīng)熄燈卻還毫無睡意的宿舍里，小伙伴們輪流講懸疑的故事，黑暗的空氣里只有講故事的人的聲音和偶爾蚊子飛過的嗡嗡聲，每個人屏氣凝神又興味盎然，只覺時光飛逝，不知不覺驅(qū)散了夏日的漫長。每個故事都帶來一些失序和刺激，有時甚至緊張和毛骨悚然，但講述者和聽故事的人之間堅守著一種默契——這些因謎團(tuán)而生的恐懼最終會云開霧散，等到真相大白時，那驚喜必會平添一番重獲安穩(wěn)的愉悅。此外還有一層隱形的默契：我們總是不自覺地把自己帶入偵探的角色，而絕不是死者或嫌疑者的角色，去隨故事思考，這讓我們總是與英明的偵探一起，在故事的最終獲得英雄式的勝利感;就算偵探其實被塑造得比我們聰明智慧也不要緊，因為我們與偵探“同在”。

偵探小說是有關(guān)謀殺和懸疑的藝術(shù)。作為一種小說類型，它正式誕生于1841年。這一年，美國詩人兼作家愛德加·愛倫·坡在《葛雷姆雜志》上發(fā)表了《莫格街謀殺案》。小說里出現(xiàn)了推理史上的第一位名偵探：奧古斯都·杜賓，他日后還會在《瑪麗·羅瑞神秘案》和《失竊的信》中登場。奧古斯都·杜賓有知識分子的思維習(xí)慣，有思辨推理的頭腦，通過演繹推理破案，能夠破譯密碼，也能夠通過邏輯定位關(guān)鍵信息（比如一封信）的地理位置。愛倫·坡不僅寫偵探小說，他的詩、文學(xué)評論、恐怖小說和科幻小說都有很高的地位。1841年，那正是一個工業(yè)革命大發(fā)展、科學(xué)和理性思維逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位的時代。當(dāng)時，英國的蘇格蘭場刑事偵緝部尚未成立，美國僅有幾個大城市有警察機(jī)構(gòu)，偵探作為一種民間私人力量的象征，成為伸張正義的個人英雄。

到了20世紀(jì)初，鄉(xiāng)村或都市中產(chǎn)階級井然有序的生活之下暗流涌動的欲望和為了維持表面的穩(wěn)定地位而進(jìn)行的預(yù)謀成了令人著迷的話題。自英國偵探小說家阿加莎·克里斯蒂1920年發(fā)表處女作《斯泰爾斯莊園奇案》，我們的閱讀史進(jìn)入了一個以英式推理小說為代表的“黃金時代”。在那個時代，偵探小說是純粹而復(fù)雜的謎團(tuán)，書中的世界始終是一個穩(wěn)定平衡的鄉(xiāng)村世界。和一般犯罪的血腥暴力與階級性不同，偵探故事通常發(fā)生在舒適生活里，一場隱秘的謀殺打破了沉悶的既定秩序，帶給人冒險的刺激。執(zhí)著追求真相的偵探最終通過復(fù)雜精妙的頭腦所進(jìn)行的推理，讓兇手得以懲治，讓秩序得以恢復(fù)。這樣一個周而復(fù)始的過程帶給人刺激，卻又可以預(yù)期令人最終如釋重負(fù)的安全感，這似乎就是偵探小說普遍的式樣。

電影《黑井戶疑案》劇照

偵探小說家的競爭永遠(yuǎn)是在相同的結(jié)構(gòu)和約束條件下展開的：無論是把故事設(shè)置在密室里，還是讓它發(fā)生在更廣闊的社會世情描寫中，無論主角是老派紳士，鐵血硬漢，還是掌握了新科技的新派人士，故事的模式總是相似的——它發(fā)生在“時間之后”，主人公抵達(dá)一個業(yè)已完全發(fā)生且留下所有可以復(fù)原過去那個事件原貌要素的現(xiàn)場，偵探所要做的事就是核對時間，尋找燒焦的紙片，研究足跡，基于對人性的理解和一些心理學(xué)天賦分析人物關(guān)系和動機(jī)，兇手始終存在于確定的范圍或數(shù)量明確的當(dāng)事人中。推理小說里，偵探永遠(yuǎn)是死者的代言人，將不再發(fā)聲的語言從亡者口里挖掘出來，有時為守護(hù)死者的名譽(yù)而懲罰生者，有時為安慰生者而讓死者死得其所。

幾乎所有的古典偵探小說都遵循同一種幾何結(jié)構(gòu)：有人被謀殺，謀殺里暗藏著一個謎。在顯而易見的殺人動機(jī)之外（比如遺產(chǎn)、婚外情、復(fù)仇、保險），還隱藏著被掩蓋和被偽裝的隱秘的人物關(guān)系和殺人動機(jī)。就像羅生門一樣，每一位證人對謀殺案的敘述都是不完全的，或者是出于欺騙和隱瞞以自保或保護(hù)他人的目的，或者是不完全知情。智慧的偵探將通過各種蛛絲馬跡和對人性的超凡理解，重構(gòu)犯罪過程。他們通常是全知的，不存在任何思維盲點——讀者默契地認(rèn)可偵探的全知能力，以至于偵探是如何得出全景式圖景的、推理過程是否真的完全嚴(yán)謹(jǐn)可靠，都變得不重要（最極端的例子是根本不給讀者提供足夠推理線索的《名偵探柯南》，這讓柯南成了神）。讀者也通常寬容地允許偵探能夠從故事創(chuàng)造者那里獲得更多不對等的信息，這樣，當(dāng)真相揭露時，作為交換，讀者獲得了出人意料的驚訝，這是約定俗成的游戲規(guī)則。

有完美幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)技巧的古典偵探小說，就如鉆石般在每個小平面上都打磨得很純凈。一些“膽大包天”的偵探小說杰作，甚至?xí)寖词肿鳛閿⑹抡邅碇v述整個故事（比如阿加莎的《羅杰疑案》），聽者卻完全渾然不覺，將敘事者完全排除在犯罪的可能性之外。秘訣就在敘述技巧：雙重含義的另一面被隱藏得不露一絲痕跡，只有在真相大白時，所有的講述才重新呈現(xiàn)出另一重含義，原來所有謎底都遁形在迷惑人的自述中。這個游戲已有100多年的歷史。到了半個世紀(jì)前的日本，這個穩(wěn)定的古典世界帶著對現(xiàn)實世界人物命運(yùn)更深切的關(guān)注，從鄉(xiāng)村世界擴(kuò)展到利益關(guān)系更加復(fù)雜、世相百態(tài)更加豐富的都市，代表人物有松本清張、島田莊司等。悖論的是，這些謀殺案一個接一個發(fā)生的偵探小說里，卻像童話國度一樣沒有現(xiàn)實的傷害：經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會急速變遷，失業(yè)、罷工、蕭條、階級分化、犯罪率上升等一切社會與歷史現(xiàn)象都在偵探小說中找不到痕跡。往往是在現(xiàn)實比小說更精彩、更戲劇性的時代，人們更熱愛偵探小說（就像20世紀(jì)上半葉的英國，《世界新聞報》的謀殺案其實比偵探小說還要精彩）——或許人們從中尋求的不是失序的冒險，而是秩序總能得到恢復(fù)的安全慰藉。

現(xiàn)代：必然性的消解

就在古典偵探小說的登峰造極者阿加莎·克里斯蒂讓她創(chuàng)造的偵探波洛與世人告別的時候，瑞士作家、劇作家迪倫馬特在1958年發(fā)表了犯罪小說《諾言》。在阿婆創(chuàng)造進(jìn)入高峰的20世紀(jì)40年代至60年代，她創(chuàng)作了《死亡終局》《謀殺啟示》《白馬酒店》《幕后兇手》等偵探小說，而迪倫馬特則在同一時間段創(chuàng)作了多部戲劇。1950年，迪倫馬特發(fā)表名篇《隧道》，這是一個荒誕的故事，茫然無力、不知前途為何的社會心理充滿其間，與“秩序必然得到恢復(fù)”的樂觀不同，小說里的角色單槍匹馬地生活在他們的孤獨環(huán)境里，面對“人間地獄”，只能聽天由命。1952年，他完成犯罪小說《法官與劊子手》，描寫一個生命即將終結(jié)的老探長面對一個作惡多端卻無法在法律上加以控告的人，派出了自己的“劊子手”，除掉了對方，然后再揭露“劊子手”的罪行，迫使他自殺服罪。和穩(wěn)定古典結(jié)構(gòu)里的推理小說不同，迪倫馬特的小說看到現(xiàn)實世界普遍存在的犯罪現(xiàn)象，試圖通過犯罪問題的探討來揭示犯罪的生理、心理原因和社會根源。有時，法律是無效的、難以被信任的，秩序并非總能得到預(yù)期的恢復(fù)。

1958年，迪倫馬特發(fā)表小說《諾言》，副標(biāo)題為“偵探小說的安魂曲”。它有傳統(tǒng)偵探小說的許多相同點：兇殺、追捕、審訊、破案等等，凡是偵探故事必需的，它都具備。故事一開始，作者就滿足了讀者對于伸張正義的要求：讓一個嫌疑犯認(rèn)罪伏法，村民們都表示“世界已經(jīng)重新有了秩序”。嫌疑犯“供人”前有一大段徹夜審問，和所有偵探故事的老俗套并無兩樣，“大偵探”一開始也都具備不講情面、頑強(qiáng)不屈的性格。直到故事深入發(fā)展，它才開始與一般的偵探小說分道揚(yáng)鑣。故事的主角馬泰依中尉斷定這是一樁冤案，答應(yīng)孩子的母親為她找到真正的兇手。他單槍匹馬進(jìn)行偵查，搜集證據(jù)，最后破案不成，被人視為瘋子。最后雖然證明馬泰依是對的，但他已經(jīng)身敗名裂，精神失常。在這里，偵探不再是理所當(dāng)然的英雄，也不再是運(yùn)籌帷幄的全知者，真正堅持正義的人反被看成怪癖，這打破了過去偵探小說里讀者和觀者始終與偵探“同在”的關(guān)系，“真相”變得不再那么必然可知。就像迪倫馬特在小說《拋錨》里所寫的：“人們不再懼怕上帝，不再相信正義，不再信奉《第五交響曲》中強(qiáng)調(diào)的命運(yùn)了;但是還存在著車禍，因建筑不當(dāng)而造成的岸堤決口，因技術(shù)人員的疏忽關(guān)錯機(jī)器而導(dǎo)致的原子能工廠爆炸……一場微不足道的災(zāi)難會觸及人類的普遍真理。”在《拋錨》這部小說里，男主人公拋錨在一個山村旁，不由自主地陷入了由幾個退休法官、檢察官、辯護(hù)律師和劊子手組成的模擬審判游戲中。老檢察官誘導(dǎo)說，這個世界上沒有人是清白的。主人公本來抱著一種游戲的心態(tài)來看待這個模擬審判，然而，隨著檢察官越分析越引誘，主人公禁不住地招認(rèn)了自己通過勾引前任上司的妻子來對這位一直壓制自己的家伙進(jìn)行精心報復(fù)的事，故事就此成為一個主人公自殺的悲劇。

電影《莫格街謀殺案》劇照

我們發(fā)現(xiàn)，在這個故事里，偵探消失了，老檢察官取代了偵探成為“全知者”或者誘導(dǎo)者。而我們也不再與偵探“同在”，而不自覺地將自己帶入男主人公的角色，與他共情，接受著對自我的審判。早在1958年，迪倫馬特就深刻認(rèn)識到了這一點。今天，我們喜愛的如《真探》和《三塊廣告牌》這樣的電視劇和電影，都以不同的方式回應(yīng)著這種偶然、混亂和不確定性，它是我們真實生活于其中的世界。我們可能再次讓自己與偵探“同在”，卻不再是全知全能的，而可能是充滿困惑的，因虛無主義的哲學(xué)而處處感到無力的;我們也可能時而站在受害者家屬的立場上指責(zé)警察，時而站在警察一邊指責(zé)受害者，加害者與受害者不再只在作案者和死者之間做出區(qū)分，每個人都可能居于兩個角色之間，界限模糊了。而最終，逮到真兇都不一定是確定的結(jié)局，因為偵探自己也并不必然知曉真相，生者給予死者交待的形式，不再是完美的，而成了對每個人內(nèi)心義利情感的權(quán)衡和審視。

《諾言》中，警察局長最后評價馬泰依故事時說：“不妨說有一種偶然性……這使他的天才、他的計策與行動在事后看來顯得荒謬。出于一種執(zhí)拗的道德原則，我們會試圖建立一種完美無缺的理性社會，而這種完美無缺恰恰是徹頭徹尾的謊言和極端無知的標(biāo)志。”警察局長告誡大家：“我們只有謙卑地把這種荒謬性包括到我們的思想體系里，承認(rèn)在理智企圖誠實地面對現(xiàn)實時，人類的理性不可避免的是有裂隙，總是有扭曲的時候。”

“命運(yùn)”這個充滿神秘感和偶然性的因素就這樣進(jìn)入了偵探和推理小說。如果說在阿加莎為代表的古典偵探小說家那里，神話、寓言和各種預(yù)兆只是用來表達(dá)無可言說之物的一種方式，本身從來就不可信，理智主宰一切，那么到了迪倫馬特，偉大戲劇和小說里無法逃避的人的命運(yùn)的悲喜劇，又回到了作為通俗類型文學(xué)的偵探小說中。其實在阿加莎那里，波洛的告別就已暗示了命運(yùn)。他去世前給他的密友黑斯廷斯留下了莎士比亞的戲劇《奧賽羅》，那是波洛暗示的破案線索。斯泰爾斯莊園里住著一個神秘的殺人犯X，只有波洛一個人知道。是他結(jié)束了殺人犯的生命。阿加莎構(gòu)建了一種罕見的殺人：一只幕后之手牽扯進(jìn)了五起殺人案，但它卻并不主動參與犯罪;它是一個催化劑，只有在它存在的情況下，另兩種物質(zhì)才會發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。“他并不直接挑起你殺人的欲望，而是擊毀你抵制殺人行為的意志。他知道用哪個字、哪個詞、甚至哪個聲調(diào)可以成功地對他人的弱點施加壓力。……他利用人類內(nèi)心的力量去拉大裂縫，而不是修補(bǔ)傷痕。”這個知道自己即將死亡的人，在死去之前，以他最不能容忍的謀殺的形式，完成了他肩負(fù)著的“對抗各種死亡的神圣使命”。只是，阿加莎仍然不愿讓偶然性和混亂的無序來瓦解那個高度秩序的古典世界：波洛向那個殺人犯X開槍的時候，也是非常波洛式的——他沒有辦法“雜亂無章”地朝著他的太陽穴開槍，而以自己對稱的方式——對著他額頭的正中心開槍的方式，殺死了他。而那個彈痕，正如該隱的印記。到了迪倫馬特那里，“上帝”也不再被相信，再也無法維持秩序和正義了;偶然性成了無法回避的必然。

迪倫馬特筆下有一位政客H博士，道出了對偵探小說家的一種見解：“所有的偵探小說都是騙人的。編造這些美麗故事純粹是道德上的需要。……但在小說中，偶然性完全不起作用——這個無法估量的、不能比較的東西——的作用實在巨大。”偵探小說的世界也許十全十美，但這樣的世界只是個騙局。人類理性所照亮的只是世界的一個極微小的片面，在世界邊緣的昏暗區(qū)域里潛藏著宇宙間的荒謬怪誕，而那個在偵探小說里創(chuàng)造出的正確無誤的理性形象，也許只是作家和我們自己的自負(fù)。或許，我們該扔掉這種完美性;但或許，我們又不妨帶著一重自我警惕的審視，從中獲得一些樂觀的慰藉和游戲的樂趣。這取決于你的自由選擇。