《萬花筒》為何驚悚到希區柯克都無法拍攝

尼古拉斯·巴伯

希區柯克的電影《驚魂記》劇照

希區柯克的眾多非凡成就中，最出名的要數電影《驚魂記》了，尤其這一幕，一名男子身著他已故母親的衣服在一家汽車旅館的浴室里用刀捅一個全身赤裸的女子。1960年此片上映時，觀眾們都嚇傻了。新近發行的紀錄片《78/52》講述了這一幕，導演博格丹諾維奇還記得《驚魂記》在紐約首映時電影院里“持續的尖叫聲”。

幾年后希區柯克本計劃了一部更驚悚的電影，名為《萬花筒》。他想要追趕歐洲最前衛的導演，將他們的激進手法用于自己暗黑的電影敘事當中。要是當年能拍成，這部挑戰極限打破禁忌的偉大作品就該迎來50周年紀念了。然而事實并非如此，《萬花筒》越界太遠，就連導演了《驚魂記》的希區柯克也無法拍攝完成。

希區柯克計劃在1967年開始制作《萬花筒》，當時他剛獲得了奧斯卡榮譽獎項歐文·撒爾伯格紀念獎（Irving G.Thalberg Memorial Award，電影藝術與科學學院頒發的針對“作出多部高質量電影的制片人”的獎項），弗特呂弗（Francois Truffaut，法國導演）與他的對話錄也剛剛出版，希區柯克史上最偉大導演之一的地位已毋庸置疑。但他最新的兩部作品《艷賊》和《沖破鐵幕》都令人失望。1966年發行的《沖破鐵幕》是他第50部電影，品質下滑尤其嚴重。什克爾（Richard Schickel，導演兼制片人）在《生活》雜志中寫到：“整部電影都漫不經心，大師好像心不在焉。”什克爾還評價《沖破鐵幕》是希區柯克“疲乏”之后復制“過去榮耀”的“機械化”產物。電影大師得要有所改變。

希區柯克早在1964年已在編劇工會注冊了一個故事大綱，靈感來源于兩個20世紀40年代被處以絞刑的英國連環殺人犯，希斯和黑格。這個故事算是1943年的電影《辣手摧花》的前傳，科頓在電影中扮演殺死寡婦梅麗的兇手，人稱“歡樂寡婦弒殺者”。觀眾并沒在電影中看到他殺人，也沒看到他歡樂或是憂愁，但希區柯克認為在包容度很高的20世紀60年代可以表現得更加明顯，他不僅可以展現出連環兇手如何引誘、殘殺被害人，還可以將兇手設定為電影的核心人物。

希區柯克請《驚魂記》的作者布洛克依照他的想法寫一部小說來改編成電影。據說在1964年布洛克認為內容太過“令人不安”，但1966年希區柯克找到老朋友利維起草劇本時，利維并不覺得有什么問題。他有句嚇人的評價：“希斯的故事是上天的禮物”。他斷言其中一組引誘女受害者的鏡頭“會成為大熒幕上最毛骨悚然的一幕”，而且應該著力“從被搜者而不是搜捕者”的角度表現警察搜人的情節。但希區柯克還不止于此，他自己起草了劇本，這是他在1947年創作《凄艷斷腸花》之后頭一次。

這一版的《萬花筒》將故事設定在紐約，按希斯塑造的人物名為威利庫柏，是個帥氣的乖孩子。水會激發他的殺戮之心，因此劇本中三個重要場景都在水邊：他殺害聯合國員工的瀑布，船塢中銹跡斑斑的戰艦，還有一個是煉油廠，受害人其實是個冒著生命危險來誘敵的警員。在驚悚電影《萬圣節》和《德州電鋸殺人狂》還沒上映之時，這些畫面可算得上是恐怖至極了。希區柯克在劇本中寫到：“鏡頭推到女孩腹部，血流成河。”

這還沒完。電影里還有裸露鏡頭，有大約一小時的測試鏡頭是在紐約各處拍攝的，大多都是半裸的模特。就連弗特呂弗都有些擔心，他看完劇本后在給希區柯克的信中寫到：“劇本確實堅持展現了性和赤裸”，但也同時夸獎了電影大師，表示對他的信任：“這些鏡頭充滿戲劇張力，你從來不糾結于無謂的細節。”

但《萬花筒》并非典型的希區柯克電影，他本打算試用沒名氣的演員，采用手持攝錄機、自然光和外景拍攝，一切能證明他沒有“疲乏”或是“心不在焉”的東西。他還請了兩位作家，威勒和法斯特來給劇本潤色。法斯特在帕特里克·麥吉利根寫的《希區柯克傳》中回憶了這位導演重振雄風的心愿，他對法斯特說：“天啊，我剛看了安東尼奧尼（Antonioni，意大利現代主義導演）指導的《放大》，這幫意大利導演的技巧超越了我100年！我都在干什么啊？”

英國藝術家帕克在美國完成的雕塑作品，一座紅色建筑，來源于希區柯克電影《驚魂記》中的情節

希區柯克的電影《驚魂記》劇照

超越時代？

唉，MCA環球影業的高層可沒他這股激情。希區柯克帶著一堆照片、毛片以及標注了450個攝像機位置的詳細劇本去開會。丹·歐勒在他《希區柯克陷入迷茫》一書中說，希區柯克“在這部沒開拍作品上所投入得最多”。可努力全部付之東流，法斯特說“高層們當即否定了劇本，不允許希區柯克拍攝”。

《希區柯克的<狂歡>：大師的絕響》的作者雷蒙德·弗里把《萬花筒》的天折歸咎于MCA環球的掌門人華瑟曼。弗里說：“華瑟曼1940年后期就認識希區柯克，一直是他的經紀人。華瑟曼想要改變環球影業制作低俗恐怖電影的惡名，《萬花筒》在華瑟曼看來過于低俗，不是他想讓希區柯克做的東西。”

無論原因為何，希區柯克都很抓狂。“希區柯克按照他們的意思去嘗試新東西來趕上時代的快速發展，但又被他們否定了。”法斯特說。

希區柯克1967年的部分理念最終在1972年的《狂兇記》中得到體現。

但與《萬花筒》相比，場景設于倫敦的《狂兇記》還是保守的。而且到20世紀70年代，美國電影業已經接受了歐洲電影的創新風潮，希區柯克錯失了向好萊塢展示他前衛電影理念的機會。歐勒在書中寫到：“如果1967年（《萬花筒》）制作成片，它所展現的暴力以及真實的電影風格會超越《我倆沒有明天》，甚至超越《逍遙騎士》，這兩部片子都突破了當時電影的暴力尺度。”

約翰·威廉·羅在他的新書《迷失的希區柯克》中認為華瑟曼擔心的不僅是《萬花筒》會損環球影業的名聲，還會影響以希區柯克為中心形成的整個產業。他說“希區柯克本身就是個品牌，他可以直接出售自己的電視節目，而且全世界都知道他賣座的電影、書籍、雜志，以及他本人”。

也許是這樣，不過即使華瑟曼和其他MCA環球的高層有心保護希區柯克這個品牌，但他們顯然對這個品牌并不真的了解。他們應該是把希區柯克當成《希區柯克劇場》電視劇里自我模仿親切和藹的主持人大叔，以及由此衍生出的文學作品和光盤。但在希區柯克長達50年的電影生涯中，他一直都在講述人性中最暴力的沖動以及對女性的歧視，并采用大膽創新的電影手法給以展現。如果當年《萬花筒》能拍成，這部電影有可能會是最能彰顯希區柯克風格的電影了。（摘自英國廣播公司新聞網）（編輯/諾伊克）