楊寶森《洪羊洞》散板唱腔特色及人物內心分析

付毅

【摘 要】本論文主要論述楊寶森先生對于京劇《洪羊洞》中大段【二黃散板】的唱法分析。楊寶森先生繼承前人，結合自身嗓音條件，將本劇演繹得出神入化。

【關鍵詞】楊先生（寶森）;自由節奏不自由;懶擻;前松后緊

中圖分類號：J821.2 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0028-02

《洪羊洞》這出戲中有很著名的“洪三段”，很多人都認為“洪三段”是這出戲的重點。其實不然，這出戲的重點在于大量的“散板”，“散板”是這出戲的精髓，更是重中之重。最不好唱的，最見功夫的，也就是大段的“散板”。

“二黃散板”是在“二黃原板”的基礎上，把一板一眼的上板唱腔變成無板無眼的自由節奏唱腔，并保留了“二黃原板”上句、下句的落音和曲式結構等特點。無論是對于演員還是樂隊來說，“散板”的難度都是極大的，除了演唱、伴奏的勁頭、節奏、尺寸以外，它也不像上板的唱腔有框架結構的輔助。對于“散板”而言，所有的節奏全靠演員、鼓師、操琴者把握，戲班有個詞兒叫“碰心氣兒”，看演員、鼓、琴是否可以達到三位一體的效果。雖說它是自由節奏板式，但所有的唱腔、伴奏皆有定數，又不可出圈，只可在它無形的規定內發揮。如哪句或哪個字，甚至于哪個音，節奏快了、早了，會覺得搶，沒繃住，而慢了，又會覺得拖沓。當然，這一切不是用快慢兩個字就能概括的。我還在中國戲曲學院上大學的時候，我的老師，著名京劇老生教育家葉蓬先生告訴我，散板是“自由節奏不自由”。

楊寶森先生后期在高音和立音上，有一定的局限性，但他卻在厚度和寬度上增強了，這樣他便走出了屬于自己的路。楊寶森先生對前人進行了繼承，加之他自身獨特的嗓音條件，我覺得他演這出戲是再好不過了，既演出了楊延昭這一人物的病態，又唱出了楊家為大宋江山心血用盡、毫無怨言的氣概，更突出了一個“悲”字，楊先生唱這出戲可謂是聲情并茂。楊寶森先生的演唱與楊寶忠先生的操琴、杭子和先生的司鼓三位一體，演繹的這出《洪羊洞》，堪稱珠聯璧合，絕世佳作。

第一場“睡夢中思念老元戎，醒來時不由人珠淚滿胸”，上句屬于“導板”板式，在這里也概述一下，這一句更多的是表述楊延昭適才的夢境，前五個字是在表現楊延昭還沒醒來，此五個字雖不是重點，但楊先生的演唱可謂是在平鋪直敘中見韻味，后三個字“老元戎”，“老”和“元”作為鋪墊，重點在于“戎”字，字頭先攏音，字腹放音，然后上揚，字尾收音，音尾弱收。楊寶忠先生的京胡和杭子和先生的鼓，也用了保腔的拉法和打法，配合、襯托著演員的唱腔，不去攪唱。楊寶森先生在唱這一句尾音時非常有心，這一句不能唱得“響堂”而沒有處理，否則就不能體現楊延昭從夢境中被孟良叫醒的狀態。“響堂”、叫好的地方在后面。下句“淚”字行腔的時候，先拉腔放音，緊接著連出“滿”字，后面加兩個“懶擻”，接著再強有力地推出“胸”字，給人一種一浪接一浪、一浪高過一浪的感覺。同時，這種別具—格的唱法，把這句唱得更加舒展曲折、頓挫有致，并富于吐字行腔的潤飾之美，為楊延昭多增添了幾分夢境未消、思念先父的濃郁情感。

第七場“見骸骨不由人淚雙流，如今才見親骨肉”中，“流”字使一個長腔，一氣到底。“才”字用胸腔共鳴，著重突出骨肉分離多年的悲傷情緒，“肉”字之后收音時用兩個“懶擻”，符合兒子見到父親骸骨的心情。“家院供奉二堂后，再與老軍說從頭”，上句的結尾雖有一個行腔，但楊寶森先生做了一個軟處理，并沒有強有力地去唱，同時也表現楊延昭見到骸骨時悲傷哭泣的狀態，也作為情緒轉變的過渡。下句為楊派別出心裁之絕活兒，尤其是最后一個“頭”字，要唱得活而有力，如果只有唱腔而無口力，則無味。往后“聽一言來兩淚淋，可嘆你為楊家命喪番營”，上句節奏較快，得知孟良喪命的噩耗，在情緒上表現出來，下句逐步放慢，則是在悲痛中沉靜下來。“聽說二將雙雙喪命，去了我左右膀難以飛行”，這句與第一場相同，上句屬“導板”板式，下句接散板。“雙雙”往上“攘”著唱，強調心情極為沉重，“命”字則是一個中高音，之所以說楊先生更適合這出戲，就在于此種地方，楊先生用他寬厚而蒼勁的聲音，完美詮釋了楊延昭得知與孟良、焦贊陰陽兩隔時的悲傷情緒。后面“叫老軍到番營將尸骨搬運，到明日奏圣上超度靈魂”中，上句“叫老軍”三字，是楊派的頓挫唱法，這三字既有拖腔，又有擻音的裝飾，還有頭腔共鳴的突出，一氣呵成，給人一種氣貫長虹、酣暢淋漓的感覺，觀眾也用一個滿堂彩作為回應。“番”字壓著，使下行唱法，用胸腔共鳴潤之，顯得更為凄慘。“將尸骨搬運”的“骨”字用一個擻，表示人物對手足的懷念，帶著哭泣的聲音。“運”字上，楊寶森先生借鑒余派唱法，用頭腔共鳴發音，唱得可謂是游刃有余。下句聽似平淡無奇，但楊先生對氣息的掌握及控制，卻是功力所在。“霎時間腹內痛心血上涌，休得要驚動年邁的太君”，上句“涌”字的收音用了一個硬擻急收，表示要吐血，體現病情突如其來地轉變、惡化。下句是對下人的叮囑、囑咐，“驚動”兩字是一個大腔，楊先生唱得高低有序、頓挫有致。“太君”二字，“太”字用喉部配合胸腔共鳴，突出老母的年邁，“君”字慢慢送出，收音較輕，也表現楊延昭身體的虛弱。下句是本場的結束句，楊寶森先生既唱出了楊延昭的病情，又唱出了怕自己的病情被老母知道后，老母會擔憂的心理情感，本場在這樣一個情景中結束。

第九場“我方才郊外閑游散悶，遇見了一官長放雕翎。對我前心放一箭，險些兒喪了我的命殘生”，這幾句是楊延昭在夢境中的情景，楊先生把夢境中的意識和病中的精神恍惚唱得活靈活現。“猛然睜開昏花眼”的“眼”字是急收，夢中八賢王對他射箭，醒來看見八賢王，這里用急收再好不過了。“抬頭只見放箭之人吶，我與你素無仇又無怨恨”，節奏偏快，因為是在害怕、驚嚇的情景下唱出來的，這兩句并不好唱，如太快容易脫離人物，稍慢又不符合人物的內心，尺度很難把握。其后，楊先生把“你……你不該放雕翎射我前心”中的“你”字唱得出神入化，前松后緊。“聽說賢爺駕來臨，宗保兒替為父請罪負荊”的“荊”字用的是頭腔共鳴，解釋之前的誤解，對八賢王不敬，請求原諒。

“適才間與賢爺把話來論，耳旁聽得有人聲”的“有人聲”三字，尺度雖擺得平，卻以咬字收音取勝，在平平之中有味是他人所不能及的地方。“睜開了昏花眼實難扎掙，抬頭只見兒的老娘親”的“掙”字弱收，體現人在病中身體虛弱。“老娘親”三字中的“老”字，是這出戲最高的一個音，看見自己的母親用了一個高音，表現激動的心情。“生下孩兒人七個，到如今白發人反送了這黑發人，兒的娘啊，好不傷情”，整句帶著哭音，長輩給晚輩送終讓人難以接受。“白發人”的“人”字用“懶擻”突出重點，而且唱得極為凄慘，“送”字用“噴口”，母親給自己送終，強調內心的傷感。“黑發人，兒的娘”這幾個字是低音，而且六個字同為一個音，猶如滾雪球，順坡而下。“好不傷情”的“傷”字運用口型切音，“情”字也是一個低音，用頭腔共鳴，正如這個字一樣，楊先生唱出了“情”，同時也把這一悲情人物的悲傷情感抒發到極致。接下來“宗保兒必須要遵教訓，實難舍柴夫人夫婦之情”，這兩句更是唱出了父子情和夫妻情。到“宗保兒柴夫人將我攙定”時，楊先生的唱腔高低有致。“一家人跪塵埃叩謝圣恩”的“謝”字在壓腔的時候，前松后緊，突出“謝”字，感謝皇家的圣恩。“恕為臣再不能社稷重整，恕為臣再不能扶保乾坤”，唱腔雖是大路子，但楊寶森先生在尺寸及咬字上下功夫，該快則快，該拖則拖，情感真摯，覺得自己的使命沒有完成，他希望宋朝掃平外敵。“霎時間腹內痛心血上涌”跟第七場那句比起來，無論是行腔還是收音都要急，表現出身體每況愈下。一樣的詞，一樣的腔，節奏處理不同，而不是再唱一遍，這更是勝人一籌的地方。

后面的散板唱得更是精妙絕倫，變幻莫測。“我面前站定了許多鬼魂”，這一句是從病情惡化的急促唱腔，轉換到人之將死，產生幻覺的平穩唱腔。楊先生把這句唱得極為生動，就像是去世之前能看見有鬼魂召喚他一樣。“焦克明氣昂昂他的心懷不忿，那孟佩倉他那里拱手相迎”中“不……不忿”一處，楊寶森先生先出第一個“不”，吸氣后唱出“不忿”，“忿”字是一個大腔，經過兩處的高低起伏且不換氣，直接強有力地推出“那孟”二字，以及“孟”字的落音，這里所指的強有力并不是指音量或著純氣息的強度，而是指這種演唱感染力的強度。每次聽楊寶森先生唱到這里的時候，腦海中都會浮現兩個字：悲壯。楊先生通過這兩句把楊家將的忠烈體現得淋漓盡致。這兩句與前面思念手足有所不同，這時楊延昭是在意識上看見了他們，所以唱得頓挫而又溫和。“這一旁站的是勇將岳勝”急收，因為看見自己的父親，顧不上與自己的戰友敘舊，“抬頭只見兒的老嚴親，哭一聲老爹爹黃泉路等”這兩句速度是催上去的，表現看見自己父親時急切、激動的心情。“哭一聲”用一個高音，表現對遠處父親的吶喊。“無常到萬事休去見先人”這是全劇結尾的最后一句唱腔，也是楊延昭斷氣前的最后一句，在情感上很難把握好。楊先生唱整句都顯得是有出氣無入氣的感覺，正與臨終之前的跡象相同，“無常到”平鋪直敘，“萬事休”細致入微，對“休”字的把握尤其細膩，行腔如同高山流水，楊寶忠先生的京胡又以上下滑音相配合，實屬絕配。“去見”二字用的晃音、頓音，“去”字楊寶森先生是借鑒了汪（桂芬）派的特色唱法。“先人”二字，行腔較直，表示人之將死，在斷氣前沒有任何修飾。“人”字收尾是意在音無。《洪羊洞》全劇也在此劇終。

嗓子的局限性讓楊先生把好多唱腔順勢往下行，這種唱法讓人感覺到有一種強烈的壓迫感，正是這種壓迫感，讓楊先生在刻畫《洪羊洞》中楊延昭這一悲劇人物時使悲劇色彩更加濃厚。不同的藝術家在用情上是不同的，楊先生用情較重，唱腔多數是強調對人物內心的刻畫。楊先生不甘人后，走出了自己的一條路，在寂寞和清貧中絲毫沒有心浮氣躁、趨勢媚俗。他真正做到了“功夫不負有心人”，始終執著于自己的藝術理想，堅持高品位、高格調。