泥和鴻爪：試論當(dāng)代書法藝術(shù)批評(píng)范圍問題

秦琦峰

摘 要： 在近代書法的不斷發(fā)展中，一代代學(xué)人不斷嘗試，在書法創(chuàng)作領(lǐng)域不斷發(fā)展，目前國內(nèi)書壇各色書風(fēng)林立，不斷推廣并提高了書法的接受度和技術(shù)水平。然而值得注意的是，不排除諸如孫過庭等著作等身的書家，書法批評(píng)與書法創(chuàng)作并不一致的。在當(dāng)代，書法批評(píng)體系的建構(gòu)，一方面需要從傳統(tǒng)批評(píng)格式中尋找格式依據(jù)，另一方面還要從新時(shí)代新材料的基礎(chǔ)上思考當(dāng)代書法藝術(shù)批評(píng)的范圍問題。

關(guān)鍵詞：批評(píng)范圍；書法創(chuàng)作

如今，當(dāng)代書法批評(píng)話語頗有西風(fēng)不斷強(qiáng)勁之勢(shì)。我們?cè)诋?dāng)下思考書法創(chuàng)作、書法作品批評(píng)時(shí)不免受到西方藝術(shù)理論的影響。然而不論是哪個(gè)模式或范式，批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐都并不完全相合。在批評(píng)話語上，不可否認(rèn)存在權(quán)威對(duì)于批評(píng)方向的領(lǐng)導(dǎo)。此外，這種畸形發(fā)育下的批評(píng)范式導(dǎo)致的問題可能不僅僅是失聲，更大的是創(chuàng)作的迷茫。當(dāng)然，對(duì)于當(dāng)代書法的批評(píng)探討主要集中在這樣幾個(gè)問題：“古今之辯”“碑帖之辯”，甚至可以擴(kuò)大到“傳統(tǒng)之辯”，而單純對(duì)于書法文獻(xiàn)問題的批判又有對(duì)于古代書論的分野辯駁。依據(jù)傳統(tǒng)書法文獻(xiàn)所產(chǎn)生的“喻物”“倫理”“緣情”“天然”等書法批評(píng)依據(jù)或視角，后續(xù)發(fā)展的書法理論也愈發(fā)走向藝術(shù)理論、美學(xué)理論討論：“純?cè)煨偷拿馈薄Ｓ行├碚撋踔林苯咏栌梦鞣矫佬g(shù)理論的“點(diǎn)”“線”“面”“空間”“造型”等元素進(jìn)行分析、批評(píng)。但不論是以傳統(tǒng)書法學(xué)習(xí)脈絡(luò)為主的書法批評(píng)，還是當(dāng)下的當(dāng)代書法創(chuàng)作本身，甚至是當(dāng)代書法創(chuàng)作作品本身而言，都不能做到批評(píng)體系自洽。換句話說，當(dāng)下的書法創(chuàng)作作品和實(shí)踐也都在其體系內(nèi)帶有對(duì)自身的最高審美預(yù)期。這樣一來，批評(píng)范式之間就不存在共容，那么創(chuàng)作實(shí)踐就自然產(chǎn)生差異。

在不同創(chuàng)作體系和藝術(shù)批評(píng)之間自然也就存在相當(dāng)大的體系混亂。一方面，范本材料來源于古典文獻(xiàn)，另一方面當(dāng)代審美批評(píng)又與古相去。這樣我們的書法創(chuàng)作實(shí)踐和批判進(jìn)入茫然。但是，審美本身是存在的，不論對(duì)于所謂的“書法”而言，還是對(duì)于我們當(dāng)代賦予的“書法藝術(shù)”概念而言都是客觀且可感知的。這是對(duì)于“美感”本身的感知。當(dāng)然，這并不是在說所謂的抽象的形而上和宗教世界觀的“解悟”或“頓悟”。在這樣的意味上，這些書法創(chuàng)作的“泛靈論者”實(shí)際上都是高度利用書法文獻(xiàn)的批評(píng)詞語進(jìn)行誤導(dǎo)。在這樣的道理身后，就不會(huì)產(chǎn)生對(duì)于書法批評(píng)模糊認(rèn)識(shí)的相對(duì)主義。

一、試論傳統(tǒng)書法批評(píng)范圍

面對(duì)傳統(tǒng)書法文獻(xiàn)的最大問題就是書法批評(píng)體系的模糊與抽象在面向書法創(chuàng)作時(shí)架起的鴻溝。誠然，“意在筆先”或是“筆在意先”的討論從來沒有停止，在當(dāng)代的書法批評(píng)和創(chuàng)作中也有著同樣的爭(zhēng)論。“意”的范式也同樣尷尬。在殷商卜辭、金文碶刻的藝術(shù)形式中，不難發(fā)現(xiàn)不同的文字書寫形式在此時(shí)已有對(duì)于整飭劃一、散亂美感的主動(dòng)追尋，而這種美感追尋顯然是主動(dòng)自覺的表現(xiàn)。雖然并不能斷言早期書法鍥刻必然具有書法藝術(shù)追求的意識(shí)。從早前文字產(chǎn)生的概念含義上也可證明修飾功能一定存在，那么有一定道理認(rèn)為其具有相當(dāng)?shù)膶徝酪?guī)則。但由于鍥刻文字和當(dāng)代書法創(chuàng)作工具上的藩籬，軟毫所追求的水墨效果及其審美判斷，也應(yīng)是從后人的書法實(shí)踐中衍生出的。如此一來，我們就更好說明這樣的審美意趣了。我們不難發(fā)現(xiàn)，如果從源頭來看，在鐘鼎銘文的鍥刻書法中，雕刻工藝都對(duì)書法審美帶來巨大影響，甚至產(chǎn)生相應(yīng)的書法批判，視覺效果的美感評(píng)價(jià)就與藝術(shù)創(chuàng)作之間產(chǎn)生了巨大的分歧。而這種分歧不僅僅表現(xiàn)在書寫材料、工具上的認(rèn)識(shí)。

在討論書法創(chuàng)作的初期書法論著中，體現(xiàn)更為突出的是對(duì)于技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)的具象化批評(píng)。諸如衛(wèi)夫人《筆陣圖》中描述：

“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。撇如陸斷犀象。

鉤如百鈞弩發(fā)。豎如萬歲枯藤。捺如崩浪雷奔。折如勁弩筋節(jié)。”

這些自然具象的形容比喻，使得書家理解書法實(shí)踐和書法審美、批評(píng)混為一談，正是這種用語的模糊性使得書家實(shí)踐過程中產(chǎn)生的審美指導(dǎo)實(shí)踐，將技術(shù)和批評(píng)混淆的誤讀。諸如對(duì)“點(diǎn)如高山墜石”的理解，是很多書家理解為凌空拋擲一點(diǎn)的技術(shù)實(shí)踐。而在對(duì)于執(zhí)筆技術(shù)上，方法也不能統(tǒng)一：“若執(zhí)筆近而不能緊著，心手不齊”，“急捉短搦”，“執(zhí)筆無定法，但使虛而寬” 云云。同時(shí)，值得注意的是這種描述又并不代表著對(duì)“點(diǎn)畫”的模糊性要求。

唐人張懷瓘在其作品《書斷》中既有說明：

“且學(xué)書者，察彼規(guī)模，采其玄妙，技由心付，暗以目成”，又“深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形。”

這樣就明顯看到前人書論中對(duì)于書法實(shí)踐和審美的矛盾所在。書法實(shí)踐追求的所謂“神采”是以自然形式加以表述的，而非樸素的自然神秘主義。那么另外一個(gè)問題又顯現(xiàn)出來，書法批評(píng)對(duì)于實(shí)踐的影響似乎是混雜的，古人書法實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)往往通過審美的形式表達(dá)，書法批評(píng)的范式也因古人對(duì)于實(shí)踐或?qū)徝蓝ā９湃藭ㄅu(píng)源自于對(duì)于書法作品中流露出的“神采”加以總結(jié)，而“神采”的美感感受相近的形制描述成了一種一般性的表達(dá)，然而在書法實(shí)踐的指導(dǎo)上就會(huì)使人產(chǎn)生迷惑。書法批評(píng)針對(duì)的對(duì)象到底是書法實(shí)踐還是書法作品。這樣就有必要對(duì)傳統(tǒng)書法論文與傳統(tǒng)書法批評(píng)加以區(qū)分。傳統(tǒng)書法論文一般包含較廣，由于書法作品本身在很大程度上被深深烙上同時(shí)代人的烙印，因而不免帶有大量的作者或同時(shí)代的私德的倫理批評(píng)，還包含筆法的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和操作感受說明。大抵如筆勢(shì)、字勢(shì)、筆法、筆順、點(diǎn)畫連接方式以及章法布局等圖式研究和分析。即用明人董其昌在宋人米芾的蜀素帖后題跋內(nèi)容上而言亦是如此。

“米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當(dāng)為生平合作。”

依次地，我們即根據(jù)傳統(tǒng)書法批評(píng)角度、或者說批評(píng)依據(jù)紛紛例舉出來，即，“神采”“骨力”“胸次”“風(fēng)韻”“氣韻”“神氣”“意趣”“式”“格”“法”“勢(shì)”。而在其批評(píng)范圍上，包括：倫理私德、書寫狀態(tài)、書寫工具、書法源流、書法實(shí)踐方式等等。這里要強(qiáng)調(diào)批評(píng)范圍和批評(píng)根據(jù)，批評(píng)依據(jù)直接決定其作品高下，而批評(píng)范圍往往是間接的影響。傳統(tǒng)批評(píng)依據(jù)包括用筆來源、學(xué)習(xí)范本等，那么與范本的相似和相像即成為傳統(tǒng)書法批評(píng)很重要的依據(jù)。即便是別出心裁的創(chuàng)造總要在傳統(tǒng)范本中尋找到根據(jù)。而對(duì)于其他部分就要根據(jù)藝術(shù)效果加以形象界定。

二、試論當(dāng)代書法批評(píng)范圍

相對(duì)于古典書法批評(píng)的范式，現(xiàn)代書法表現(xiàn)形式在繼承方面總要表達(dá)突破。為了突破古人用筆的模仿和規(guī)范，近代以來簡(jiǎn)化用筆成為其中重要的方法。從根本上講，當(dāng)代書法不僅僅包含當(dāng)代書法作品，還包括書法創(chuàng)作形式、書法藝術(shù)作品。在創(chuàng)作進(jìn)行突破的同時(shí)又要不打破傳統(tǒng)審美范式，新的嘗試就要在相當(dāng)程度上打破古典書法經(jīng)典的用筆范式。在理念上，單純以傳統(tǒng)書法創(chuàng)作方式，且以之為創(chuàng)作初衷的作品，極力表現(xiàn)其書寫狀態(tài)、書寫行為，與其書法作品相契合的方式在全方位進(jìn)行突破。

那么，對(duì)于創(chuàng)新和突破，總要找到古典書法中共存的傳統(tǒng)，比如“中鋒決定論”。而在風(fēng)格上的探索勢(shì)必回到經(jīng)典，那么早期不被重視的書風(fēng)就被提出與古典風(fēng)格進(jìn)行抗衡，比如“碑學(xué)傳統(tǒng)”。當(dāng)然也存在對(duì)于經(jīng)典書法解讀片面或急促所產(chǎn)生的風(fēng)格化提煉與拼湊。甚至應(yīng)運(yùn)而生大量的當(dāng)代風(fēng)格相似的書法樣式。

筆者認(rèn)為當(dāng)代書法批評(píng)可以分為五個(gè)方面：一、書法格式，二、書法源流，三、書法風(fēng)格，四、書法技術(shù)，五、書法審美。當(dāng)代書法批評(píng)話語中最重要的就是書法源流與書法風(fēng)格。這里也應(yīng)澄清一個(gè)問題，談及書法作品市場(chǎng)化工藝化，首先應(yīng)承認(rèn)這三個(gè)命題：一、傳統(tǒng)書法作品的批評(píng)和審美范圍是一定的經(jīng)濟(jì)文化水平的權(quán)限，這點(diǎn)毋庸置疑。二、現(xiàn)代書法作品審美中，市場(chǎng)審美批評(píng)并不能完全代表或取代現(xiàn)代書法藝術(shù)批評(píng)本身。三、現(xiàn)代書法藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代藝術(shù)作品并不能歸結(jié)為一個(gè)概念。當(dāng)代書法藝術(shù)作品的批評(píng)當(dāng)然需從傳統(tǒng)語境出發(fā)，同時(shí)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作作品也應(yīng)當(dāng)?shù)玫疆?dāng)代書法藝術(shù)語境的寬容。所以，書法創(chuàng)作、書法批評(píng)不能因?yàn)槠涔诺湟饬x而停滯，同樣也不應(yīng)當(dāng)因?yàn)槭袌?chǎng)發(fā)展而全面走向世俗化。

在這樣的前提下，探討“碑帖傳統(tǒng)”之辯就有了當(dāng)代人書法創(chuàng)作的立場(chǎng)。唐末，瑯琊王氏筆法失傳，宋以后的后人學(xué)書往往通過臨習(xí)法帖進(jìn)行用筆練習(xí)，但這種學(xué)習(xí)難免管中窺豹，所以出現(xiàn)了所謂“我書意造本無法”的諸多論法。細(xì)細(xì)觀之，不難發(fā)現(xiàn)，即便是自稱“我書意造本無法”的宋人蘇軾，其本人對(duì)于二王一系書法法書的臨摹也是精進(jìn)到位的。包括同被譽(yù)為“宋四家”的黃庭堅(jiān)，也對(duì)傳統(tǒng)法書進(jìn)行細(xì)致研究。此時(shí)書法批評(píng)走向字外甚至筆外。黃庭堅(jiān)本人還對(duì)《瘞鶴銘》等碑學(xué)名篇進(jìn)行演習(xí)，并可以從其作品看出其深受影響。當(dāng)然此時(shí)的化用仍然包裹在傳統(tǒng)法書（二王筆法探求）之中的。所以諸多針對(duì)書法學(xué)習(xí)的風(fēng)格養(yǎng)成而言，僅從當(dāng)代書法作品的塑造來說，宋代書風(fēng)極具個(gè)性和張力的意蘊(yùn)性以及不失技術(shù)性的風(fēng)格是“極好”的借鑒源頭。因此在當(dāng)代書法批評(píng)中也附加了很多諸如“禪意造型”“禪意線條”等西方美術(shù)體系的“借鑒”方式。但這樣的批評(píng)下產(chǎn)生的書法創(chuàng)作往往流于形式浮于表面。即便是精臨細(xì)臨以期達(dá)到的“毫發(fā)畢肖”，也是與宋人的書法追求本意相違背的。在這個(gè)層面上，風(fēng)格成為了一種可借鑒的模式，雖然這點(diǎn)在書法藝術(shù)批判上并不能給予肯定。所謂“初學(xué)無我，終學(xué)有我”。這本身對(duì)風(fēng)格的自我定義也是悖論式的自殺。當(dāng)代書法藝術(shù)作品不乏摻雜著各種風(fēng)格的雜糅字形。這種方法看似類似于宋人米芾所說的“集古字”，其實(shí)不然。而碑學(xué)傳統(tǒng)的追溯既可以定義為更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，也可以說明筆法在當(dāng)代書法藝術(shù)中區(qū)別的巨大分野。一方面，所謂的碑學(xué)材料，上取獸甲陶文，下到磚銘雜書。另一方面，“碑學(xué)傳統(tǒng)”的發(fā)展歷史并不能久遠(yuǎn)。這種重視材料而非書寫再創(chuàng)造的行徑，不能被給予等同的藝術(shù)價(jià)值。誠然，“碑學(xué)理論”精神也并非如此。因此在此淵源上，對(duì)于公眾陌生的材料加以夸張改寫以求所謂“高古”的命題，也并不是書法藝術(shù)發(fā)展的方向。

那么我們就返回到傳統(tǒng)的書法作品創(chuàng)作模式上，在這一方面我們不得不提及的是，一味固守技術(shù)和傳統(tǒng)面貌，并不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)作，而是“高級(jí)”臨摹，甚至不過是熟練復(fù)制。于是我們發(fā)現(xiàn)，在淵源中探討這個(gè)問題就愈發(fā)清晰。即便清人的碑學(xué)學(xué)習(xí)，其目的并非凝煉其中或夸張其風(fēng)格，在碑學(xué)未為完善的初期，我們似乎可以理解。但在當(dāng)代，僅僅用所謂的碑體等說法，我們似乎又陷入了一種工藝美術(shù)和美術(shù)藝術(shù)的論辯之中。

當(dāng)代書法藝術(shù)的創(chuàng)新并非一無是處，但也是混亂無序的，這也產(chǎn)生批評(píng)與實(shí)踐并不能等身的矛盾。在此之前諸如日本書道家井上有一的嘗試，也不見得是用力過猛的西方藝術(shù)理論的結(jié)構(gòu)。而值得反思的是，我們的批評(píng)反倒在一定的范圍之外進(jìn)行了批評(píng)和不合時(shí)宜的謬贊，使得一些所謂創(chuàng)新在傳統(tǒng)語境的批評(píng)范圍中失范，產(chǎn)生依據(jù)的混亂。這一混亂，我們也能看到，一方面是批評(píng)本身作為審美的主體進(jìn)行規(guī)定。另一方面，也是當(dāng)代書法藝術(shù)本身進(jìn)行了一些嘗試。當(dāng)然我們并不應(yīng)該排斥這種嘗試。

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作者單位：

華中師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高等研究院