淺談虛幻空間的不同方式

黃瓏飛

摘 要：在具體探討 “符號的創造”時，蘇珊·朗格從意象入手，認為當藝術品作為純粹的視覺形式與實物沒有實際的或局部的關聯時，就變成了意象。而意象的實質是抽象之物，荷載著思想。所以藝術是以幻象或類似幻象為媒介的范型化，使事物的形式抽象地呈現它們自身。蘇珊·朗格認為藝術最重要的問題就是藝術創造問題，一切藝術形式都是符號，所有符號形式都創造了幻想。蘇珊·朗格認為造型藝術創造的是一種純粹的虛幻空間，在此基礎上，虛幻空間又存在著不同的方式，即虛幻的景致、虛幻的能動體積以種族領域。蘇珊·朗格的藝術幻想理論具有一定的局限性，卻對現代藝術創作具有重要的影響與啟示作用。

關鍵詞：虛幻；空間；形式；造型藝術

正文：蘇珊·朗格認為，一切造型藝術都在于表現某種視覺形式。她認為“虛幻空間”是造型藝術的基本幻象，是極具張力的定義，形式上它并不局限于物理世界，也并非二維或三維的界定。“幻象”的實質在于造型藝術的形式“表現力”，即作品生命的抒發與感悟。

在《情感與形式》一書的第五、第六章中，朗格首先探討的便是造型藝術是“虛幻的空間”這樣一個主題。在開始探討之前，她首先提出了這樣的問題：“在畫布上涂抹顏色的過程中創造了什么？它們是怎樣創造出來的？” 對于這個問題，朗格通過對現實空間與繪畫空間相比較的方式來加以說明。很顯然，現實的生活空間是沒有形狀的，“只存在空間的關系，不存在具體的空間形狀”。這句話很容易理解，實際上我們的確是每天都在用這樣一個詞，說我們的生活空間如何如何——我們說我們的生活空間潔凈，或是說我們的生活空間舒適。然而我們自己也知道，這樣的空間是一種觀念的集合，是我們了解的你、我、他、房屋、土地等等名詞的關系的集合，然而卻不是我們能觸摸到的有形狀的實體。所以，我們才要用房屋、汽車等等這樣的名詞去給空間一個概念，似乎使之有了體積上的大小。然而藝術空間就不同了。一棵樹、一個人、一片天空還有草地，通過油彩被涂抹出來之后，組成了一幅畫，于是在這塊小小的畫布上就有了一個美麗的、通過我們的視覺把握到的“空間”，這個空間就被作者稱為《蒙特芳丹的回憶》。但是值得注意的是，這種空間肯定與我們平時所把握到的空間有所不同，畢竟它是通過藝術家的藝術構造被創造出來的一個空間。用我們都熟知的理論來說，這個空間是來于生活又高于生活的，所以這個空間的形成要依賴于藝術家對種種形狀的組織。也正是這種組織，讓我們把握到這樣一個與現實生活空間不同的“藝術”空間，所以，朗格說“這種純粹的視覺空間是一種幻象”。它就像是我們看到的那種鏡子“里面”的東西，是一種無形的意象。而物理學家把這樣的意象就叫做“虛幻空間”。所以，賦予一個實際上“毫無生氣”的畫面以活力的過程，就是把實際的空間材料即畫布或紙面，轉化為一個虛幻的空間，創造出藝術視野的基本幻象的過程。朗格在這里引用了雷登的一句話說：“我討厭一張白紙……一張紙總是擾得我坐臥不安，它一被放在畫架上，我就不由自主地要用炭精、鉛筆或其他身們玩意兒涂抹，這個過程給了它生命。”因此，對于一個大畫家而言，一張紙就不僅僅是張紙了，而是一個空間。在此基礎之上，朗格對造型藝術進行了更加細致的分類。她指出，一幅繪畫是一個完整的視覺區域。它的第一個作用便是創造一個獨立的、內容齊備的情感空間，這個空間就像我們舉目眺望現實世界，各種景致出現在眼前一樣地自然。所以繪畫藝術創造出的幻象也就是一個“虛幻的景致”。因為這畢竟是在一個二維的平面里所創造出來的空間。但是雕塑就不同了。它存在于一個三維的空間里，有體積，真實可感。不過蘇珊·朗格也認為，實際上“并不存在雕塑作品的生命體，就使用來雕刻的木頭也是無生命的物質，只有雕塑的形式是一種生命的形式。由它形成的可視空間被賦予了生命，就像被中心的有機活動賦予了生命一樣。它是一個虛幻的能動體積。”不過，還有一種虛幻空間的創造方式比虛幻的景致甚至虛幻生命體的創造方式都更為曼妙——那就是建筑。且如同虛幻景致是繪畫的基本抽象、能動體積是雕塑的基本抽象一樣，建筑的基本抽象可以叫做是“種族領域”。不過，這個領域不是一個固定事物，而是一種影響的范圍。在這里她舉了個馬戲團的例子。她說無論馬戲班子如何更換他們的位置，走南闖北地去表演，都始終是個獨立自在的環境。從實際上講，我們說營地設在某個地方；而從文化上講，營地就是指某個文化場所。而這個場所，很顯然就是被馬戲班子施以影響的那么一個區域。所以，建筑藝術所創造出的幻象也就是一個“虛幻的種族領域”。

除了建筑還有雕塑，就像米開朗琪羅的雕塑作品《大衛》，它實際的空間形式與大小、色澤、材料、質感等都固定地呈現在我們面前，但物質形式的背后，是更加強烈的感官與情感體驗。首先，線條所表現的力量與雕塑給人的整體美感造成視覺與心理的沖擊，例如，縱橫起伏的肌肉，貼合在健碩的身體上。稍大比例的頭部與胳膊增加了形體的美感，讓人對大衛的站姿有無可抵抗的臣服感。左手上的道具將人帶入戰役中，腿部的動作顯示這是備戰的狀態。頸部、胸部、腹部等部分的線條處理非常講究，云石本身的質地與光澤，使其“肌膚”更接近真實人之肌膚，肌肉的線條與凸起程度也驚人的逼真。這雕塑不單是“一個有著美麗線條的人”的意味，更是“英雄大衛”的形象。

中國傳統藝術中也可以看出“生命性”。在徐悲鴻的《奔馬圖》中，雖無風力，飛揚的馬鬢卻盡顯生命之力的磅礴。馬蹄是靜的但是卻透著剛健的氣息。整個馬身的線條，從現實中抽離，卻蘊含著生命力的節奏感。由于中國畫的作畫材料比較特殊，水與墨的融合，在宣紙上渲染。濃墨淡彩的變幻非常具有偶然性，留白與用墨的交替創造出的視覺效果非同一般。顏料為天然加工物制成，礦物、植物的色澤本就給人親近感，顏料的氣味都能加重認得感官體驗。《奔馬圖》給人的沖擊不只在于平面造型的布局和色彩，除了是畫“馬”，它喚起的精神力量不可估量，以至于激發民族精神，彰顯中華氣節等作用，這種表現力便是幻象的魅力。

蘇珊·朗格的藝術創作論作為其整個美學思想體系的一個組成部分，同樣是在繼承了卡西爾符號思想的基礎上展開的。它的藝術創作論不同于以往傳統的藝術創作論，而是運用符號學思想，從“藝術是人類情感的符號形式的創造”這一基本命題出發，為傳統藝術創造論一直未能解決的問題打開了一個新思路，提供了一個新視角，具有獨創性和啟發性。首先，蘇珊·朗格的藝術創作論強調“形式”，即創造基本幻象，突出情感形式，使之可視、可聽或可想象。其次，她的藝術創作論強調情感。藝術之所以成為藝術，在于藝術形式凝聚著情感，二這種情感并非個人的瞬間情感，而是人類的普遍情感。再次，朗格的藝術創造論強調“虛幻”。也就是各門類藝術都是應用不同材料，隔斷其與現實的聯系，創造獨立，自足，完整的基本幻象。我們認為，藝術是對生活的概括與抽象，因而藝術不等同于生活，藝術高于生活，藝術中可以有現實生活中并不存在的非實在的虛構成分，這是藝術創作應該遵循的。

參考文獻

[1]蘇珊·朗格.《情感與形式》.中國社會科學出版社.1986.

[2]蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.1983.

（作者單位：天津工業大學）