翟永明：黑夜與白夜之間

艾江濤

黑夜中的女人

一場(chǎng)雨在將近午夜的時(shí)候突然降臨，寬窄巷子里的人群仍未消退。整齊的青磚路兩旁，是成都當(dāng)?shù)氐母魃〕裕派畔愕牟蛷d，川劇劇場(chǎng)，茶館，酒吧，一句話，所有那些濃縮“享樂(lè)主義平原”的部分，讓這里迅速成為成都的旅游文化地標(biāo)。

詩(shī)人翟永明，攝于寬窄巷子的新白夜酒吧

10年前，當(dāng)?shù)杂烂鲗滓咕瓢蓮挠窳治髀钒岬竭@里時(shí)，正值寬窄巷子開街。汶川地震剛過(guò)去不久，與眼前的熱鬧截然不同，那時(shí)的白夜酒吧和寬窄巷子的蕭條，卻也安閑，一如翟永明在不久前為紀(jì)念白夜成立20周年所出的文集《以白夜為坐標(biāo)》中所寫：“不過(guò)，當(dāng)我在某些小雨淅瀝的下午，坐在白夜的書房里，翻書、品茶、與朋友閑聊，我發(fā)現(xiàn)那一份安靜閑適，的確也無(wú)法在鋼筋水泥圍合的空間中復(fù)制。”

事實(shí)上，即使在今天，白夜仍給人不同于多數(shù)酒吧的氣氛。走進(jìn)酒吧，三三兩兩散落在角落的人，或翻看手中的書，或安靜地喝著東西聊天，偶爾抬頭為正在吧臺(tái)中央唱歌的歌手鼓鼓掌。墻上貼著的詩(shī)人手跡、文學(xué)資料、照片，還有各種活動(dòng)的海報(bào)，似乎有效地約束著某種喧囂，也透露出女主人的身份。

第二天下午，我如約見到翟永明，一襲黑衣，眼神明亮，絲毫看不出歲月的浸染。如果你熟悉她的詩(shī)歌，并愿意帶著某種早已形成的想象，那么這不就是那個(gè)從書中走出的穿著黑衣的女人嗎？與多數(shù)當(dāng)代詩(shī)人相比，翟永明的幸運(yùn)與苦惱就在于，她幾乎是一出手就塑造了堪稱經(jīng)典卻也足以形成某種封閉的詩(shī)歌與自我形象。

白夜酒吧。“白夜”這個(gè)名字，既與陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《白夜》有關(guān)，也與翟永明喜愛的電影《白夜逃亡》有關(guān)

1983年，28歲的大齡文藝青年翟永明，從成都電子科技大學(xué)激光專業(yè)畢業(yè)后，已在西南技術(shù)物理所工作了兩年。那一年，她幾乎用整年時(shí)間創(chuàng)作了由20首詩(shī)歌組成的組詩(shī)《女人》。作品完成后，當(dāng)她帶著難耐的興奮，利用中午休息的時(shí)間，和單位的打字員一起偷偷摸摸地油印了20份，準(zhǔn)備散發(fā)給身邊愛好詩(shī)歌的朋友時(shí)，肯定沒(méi)有想到，這一作品后來(lái)竟引發(fā)了上世紀(jì)80年代女性主義詩(shī)歌的文學(xué)潮流。

用翟永明的話說(shuō)，那是“壓抑了很久，也思考了很久”的產(chǎn)物，混雜其中的，還有她獨(dú)特的家庭所帶來(lái)的敏感體驗(yàn)。翟永明很少談及自己的家庭，一個(gè)異常簡(jiǎn)略的敘述是，在她很小的時(shí)候，在部隊(duì)工作的父母由于工作經(jīng)常調(diào)動(dòng)的關(guān)系，將她寄養(yǎng)在一個(gè)戰(zhàn)友家中，直至14年后，才重新找回她。長(zhǎng)期以來(lái)，她一直生活在兩個(gè)家庭之中。而童年的情感記憶，則更多指向養(yǎng)父母的家庭。其中的一幕，就是她7歲那年在貴州鄉(xiāng)鎮(zhèn)所經(jīng)歷的第一次死亡洗禮：“我還清楚地記得那一天我高高地站在幼兒園的土坡上，山腳下是我居住的家，一排人抬著黑色的靈柩從遠(yuǎn)處走來(lái)，我7歲的心里居然一下就有了不祥的預(yù)感，我從高高的山上一口氣跑回了家，祖母躺在床上，唯一不同的是臉上平放著一塊手帕。周圍的人告訴我祖母回老家去了，那時(shí)的我尚不理解死亡的意義，我甚至沒(méi)有哭泣，只是關(guān)心祖母以后是否還能帶我去看戲。那是我第一次接觸到消失，消失的人和消失的事物。”后來(lái)，這一幕被翟永明寫入《女人》的第一句“穿黑裙的女人夤夜而來(lái)/她秘密的一瞥使我精疲力竭”以及長(zhǎng)詩(shī)《稱之為一切》中，死亡的意象開始頻繁地出現(xiàn)在她的早期詩(shī)歌中。

祖母去世后，翟永明被接回成都。童年的寂寞，很快被閱讀所填充。還在讀小學(xué)三年級(jí)時(shí)，翟永明便可以用父母的兩個(gè)借書證，去家旁邊的圖書館借書了。“文革”開始后，她又從班上一個(gè)收破爛的同學(xué)家看到了大量民國(guó)時(shí)期的圖書。在外省，翟永明那代人，不像北京“朦朧詩(shī)”那批人可以讀到大量作為內(nèi)參的西方現(xiàn)代派作品，她當(dāng)時(shí)看得更多的是十八九世紀(jì)的外國(guó)文學(xué)名著與中國(guó)古典文學(xué)，對(duì)西方現(xiàn)代派的閱讀則要遲至80年代。

大量文學(xué)作品的閱讀，滋養(yǎng)了她的浪漫天性。1974年，翟永明趕上下鄉(xiāng)插隊(duì)的末班車，到成都附近的靜安鄉(xiāng)插隊(duì)。那一年多與想象完全不同的現(xiàn)實(shí)生活，后來(lái)被她寫入長(zhǎng)詩(shī)《靜安莊》之中。盡管從小喜歡文學(xué)，但當(dāng)時(shí)“文革”結(jié)束不久，父母強(qiáng)烈反對(duì)她讀可能帶來(lái)災(zāi)梨禍棗的文科，她只好選擇并無(wú)興趣的激光專業(yè)。工科學(xué)校的閱讀環(huán)境可想而知，翟永明還記得班上男生看到她床上的《唐宋八大家》之后，大吃一驚的神情。

2001年，翟永明與作家朱文在老白夜酒吧

如果說(shuō)大學(xué)還擁有相對(duì)自由的氛圍，那么后來(lái)在技術(shù)物理所的工作，則成為一種顯然的壓抑。“我這個(gè)人在單位有點(diǎn)格格不入，人家都在鉆研科技，感覺(jué)我這個(gè)人搞歪門邪道。還寫什么詩(shī)？他們覺(jué)得業(yè)余時(shí)間你都應(yīng)該鉆研業(yè)務(wù)。我都是在家里寫作，辦公室沒(méi)人的時(shí)候也會(huì)把門關(guān)起來(lái)偷偷看書，有時(shí)候被發(fā)現(xiàn)會(huì)有很多誤會(huì)，讓我很壓抑。”

另一方面，翟永明開始結(jié)交社會(huì)上的朋友，其中就有歐陽(yáng)江河、鐘鳴等后來(lái)被列為所謂“四川五君”的詩(shī)人，以及劉家琨、何多苓等藝術(shù)圈的朋友。翟永明回憶，那時(shí)常來(lái)找她的是歐陽(yáng)江河，由于兩人的單位距離近，歐陽(yáng)江河常常中午在食堂打完飯，端著飯盒來(lái)找她聊文學(xué)。在那個(gè)自成體系的封閉世界中，單位同事從對(duì)她這些穿著奇裝異服，留著長(zhǎng)發(fā)長(zhǎng)胡子的朋友的反感，很快發(fā)展到對(duì)最早穿起牛仔褲的翟永明的不滿，更讓翟永明感到壓抑的是，單位領(lǐng)導(dǎo)還找她的父母談話，“有點(diǎn)挽救失足女青年的感覺(jué)”。

“當(dāng)時(shí)在很壓抑的狀態(tài)下，成天東想西想，突然有一天很想寫一組詩(shī)，可能跟我當(dāng)時(shí)的境遇和思考有關(guān)，覺(jué)得女性在社會(huì)上受到各種跟男性不同的待遇。然后突然一下子，腦子里確實(shí)首先想到這兩個(gè)字：女人。”翟永明回憶，那段時(shí)期養(yǎng)母正好生病住院，《女人》大多數(shù)都是等病人休息后，在醫(yī)院走廊的燈光下寫成的。“我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，完全被死亡的氣氛縈繞，半夜隔壁突然哭起來(lái)，某個(gè)人死了。我本來(lái)心情就不好，給我形成一個(gè)很大的壓抑，所以在那種環(huán)境下寫出的東西確實(shí)挺黑暗的，用今天的話說(shuō)叫作‘暗黑系。”

《女人》充滿了死亡的意象與抒情的自白，更重要的是在朦朧中確立了一種女性書寫者的口吻：“我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻愿分擔(dān)一切/渴望一個(gè)冬天，一個(gè)巨大的黑夜/以心為界，我想握住你的手/但在你的面前我的姿態(tài)就是一種慘敗。”對(duì)翟永明來(lái)說(shuō)，真正的寫作從此開始。盡管此前她已發(fā)表過(guò)一些作品，并被四川的《星星詩(shī)刊》列為重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，但之前的寫作似乎被取消了。那種練習(xí)期的風(fēng)格，我們只有在鐘鳴的《旁觀者》一書中得以一窺：“那時(shí)，許多南方后來(lái)才大名鼎鼎的詩(shī)人，仍在睜大眼球，捕捉剛剛流行的風(fēng)格——‘朦朧詩(shī)的雪呀，遙遠(yuǎn)呀，守望呀，星星呀，冰川呀，一瀉而出。記得，我最愛開小翟風(fēng)格上的玩笑，用‘蒲公英‘鈴蘭花，或‘三色堇來(lái)形容她那時(shí)的風(fēng)格——只有色彩，缺少技巧。直到1984年《女人》問(wèn)世，便不能同日而語(yǔ)。”

只是這首作品真正產(chǎn)生影響，要到兩年以后。原因是1983年的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)，這樣的作品顯然無(wú)法發(fā)表。盡管在《詩(shī)刊》工作的唐曉渡最早便收到了這首詩(shī)的油印本，但等他以“女性詩(shī)歌”對(duì)其加以評(píng)論，《詩(shī)刊》最終發(fā)表這首作品，還要到1986年。作品與批評(píng)帶來(lái)了一種文學(xué)爆炸的效果：所有雜志發(fā)表詩(shī)歌，都要專門弄一個(gè)女性詩(shī)歌專欄;另一方面，翟永明隨后發(fā)表的一篇文章《黑夜的意識(shí)》，甚至讓她成為“黑夜”這一帶有女性意識(shí)的意象的發(fā)明者。

1998年，翟永明與詩(shī)人鐘鳴在老白夜酒吧

“翟永明的《女人》發(fā)表后，她有一個(gè)核心意象：黑夜。這個(gè)意象影響了很多其他女詩(shī)人，包括唐亞平寫黑色沙漠，海男也寫黑色系列。”如果說(shuō)“黑夜”在顧城那里，還只是“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它去尋找光明”式的傳統(tǒng)意象，那么在詩(shī)人周瓚看來(lái)，翟永明的“黑夜”首先是對(duì)代表極致男性色彩的“太陽(yáng)”型文化語(yǔ)境的某種反撥，并指認(rèn)出千百年來(lái)被壓抑而不可見的女性在黑夜中的生存狀態(tài)，此外還與女性特質(zhì)的神秘有關(guān)。

在成都郊區(qū)的工作室，詩(shī)人鐘鳴跟我說(shuō)：“黑夜對(duì)翟永明來(lái)說(shuō)，是一種保護(hù)。在黑夜里面你看不清楚，我獲得一種保護(hù)。”

空白意義的停頓

黑夜意識(shí)與女性主義詩(shī)歌，為翟永明帶來(lái)詩(shī)歌上的成功，甚至塑造出某種文學(xué)史上的經(jīng)典形象，但她也不滿于批評(píng)家以標(biāo)簽式的眼光來(lái)窄化自己，窄化女性詩(shī)歌。

“女性詩(shī)歌等于被歸于另外一個(gè)寫作范圍，批評(píng)也形成了一套比較固定的話語(yǔ)。怎么說(shuō)呢？只要是一個(gè)女詩(shī)人就先套上這樣一個(gè)標(biāo)簽，然后進(jìn)行解讀。我當(dāng)時(shí)突然就有一點(diǎn)厭倦了。”在1989年的《“女性詩(shī)歌”與詩(shī)歌中的女性意識(shí)》一文中，翟永明再次重申了自己在1986年“青春詩(shī)會(huì)”上的發(fā)言：我希望自己首先是詩(shī)人，其次才是女詩(shī)人。

翟永明一直在尋找著某種改變。不過(guò)，真正意義上的轉(zhuǎn)變，對(duì)她來(lái)說(shuō)還需要一段空白意義的停頓。

1986年毅然從單位辭職后，翟永明過(guò)了一段打零工的生活，先后當(dāng)過(guò)藝術(shù)家的助手、電影廠場(chǎng)記、出版社編輯。1990年，翟永明和丈夫何多苓一起去了美國(guó)，在紐約生活了近兩年時(shí)間。其間她除了給國(guó)內(nèi)朋友寫了大量書信，幾乎沒(méi)有寫作。翟永明用了一個(gè)自己喜愛的戲劇術(shù)語(yǔ)形容這段生活：“1991年、1992年我在紐約，連一個(gè)方塊字都看不到，對(duì)我來(lái)說(shuō)真的是一種間離效果。”

翟永明回憶自己在紐約的兩年生活，完全不能習(xí)慣這種滿大街看不到一個(gè)方塊字的生活，在那種環(huán)境下，她覺(jué)得自己根本不可能寫東西。停頓讓她開始懷疑自己過(guò)去的寫作，意識(shí)到固有詞匯與主題帶來(lái)的危險(xiǎn)性。1992年，當(dāng)?shù)杂烂骰氐郊亦l(xiāng)成都，回到熟悉的茶館和火鍋中間，很快有了想寫的沖動(dòng)：“我迫不及待地想要寫作，我發(fā)現(xiàn)前兩年沉睡下去的某些東西在我體內(nèi)蘇醒，我突然進(jìn)入了一種寫作上的最佳狀態(tài)，一口氣寫出《咖啡館之歌》《我站在橫街直街的交叉點(diǎn)上》《重逢》《玩偶》《星期天去看貝嶺》等作品。”

改變也在自然地發(fā)生，取代過(guò)去寫作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語(yǔ)調(diào)的，是一種新的細(xì)微而平淡的敘說(shuō)風(fēng)格。這些詩(shī)歌中客觀的陳述，敘事色彩的加強(qiáng)，讓翟永明找到一種如有神助的自由形式，也讓批評(píng)家們眼前一亮。

對(duì)翟永明來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)改變的是一種敘說(shuō)風(fēng)格，始終不變的則是獨(dú)特的女性視角。所謂女性詩(shī)歌，正如周瓚所說(shuō)，并非簡(jiǎn)單意義上的女性詩(shī)人所寫的詩(shī)歌，而是一種性別意識(shí)覺(jué)醒之后的寫作，這一點(diǎn)，也成為周瓚在1998年與翟永明、穆青、張宇凌等人創(chuàng)辦女性詩(shī)刊《翼》時(shí)的選稿標(biāo)準(zhǔn)：“我們認(rèn)為在寫作上應(yīng)該體現(xiàn)一種性別意識(shí)，能夠表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代性別狀況的一種關(guān)注，然后對(duì)整體的男權(quán)文化有一種嚴(yán)肅的批評(píng)。當(dāng)然在藝術(shù)上要有特點(diǎn)，要寫得好。”翟永明的寫作不僅指向從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的當(dāng)代性別狀況，也指向歷史與傳統(tǒng)，在《時(shí)間美人之歌》《三美人之歌》《魚玄機(jī)賦》等一系列詩(shī)歌中，她重新書寫了孟姜女、虞姬、白蛇、魚玄機(jī)等女性形象。

鐘鳴在和我的聊天中，講了一句他在小翟面前開過(guò)的未必恰當(dāng)?shù)耐嫘Γ骸暗越懵暑I(lǐng)全球受苦受難的女子起來(lái)！”對(duì)這位真摯的友人，他的擔(dān)憂是女性意識(shí)可能帶來(lái)的某種范式寫作：所有女子都是美麗、冤屈的;所有男子都是有毛病的。對(duì)鐘鳴的質(zhì)疑，翟永明認(rèn)為自己的女性主義視角，并非一定要將男性與女性對(duì)立起來(lái)書寫，反而更多關(guān)注女性對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。在她看來(lái)，近些年出現(xiàn)的女德班，恰恰是女性站在男性立場(chǎng)上思考的結(jié)果。“在中國(guó)一談到女性主義，就會(huì)變成好像我們?cè)诤霸蛘吲栽趯?duì)抗男性，正是中國(guó)強(qiáng)大的男性話語(yǔ)權(quán)才是對(duì)女性主義的最大誤讀。”

事實(shí)上，隨著對(duì)女性主義理解的深入，寫作狀態(tài)的放松，翟永明正在逐漸超越女性主義寫作本身的悖論：既強(qiáng)調(diào)女性視角，又不希望被單獨(dú)看待。“我不再像過(guò)去那樣強(qiáng)調(diào)：我首先是詩(shī)人，其次是女詩(shī)人。現(xiàn)在誰(shuí)要強(qiáng)調(diào)我的性別身份，我都覺(jué)得無(wú)所謂，也可以說(shuō)更堅(jiān)定了。”翟永明說(shuō)。

白夜中的潛望鏡

上世紀(jì)90年代，一批和翟永明一起寫詩(shī)的詩(shī)人陸續(xù)下海，“莽漢派”詩(shī)人李亞偉開了餐廳，馬松成了書商。1998年，一直沒(méi)有正式工作的翟永明，在朋友的攛掇下，將玉林西路的一家店面盤了下來(lái)，開了白夜酒吧。

與其他人不同，對(duì)當(dāng)時(shí)的翟永明來(lái)說(shuō)，開酒吧的目的，完全是為了更好地寫作詩(shī)歌。“如果我當(dāng)時(shí)沒(méi)有開白夜，還在那兒混，混到最后會(huì)很凄慘。”當(dāng)年在美國(guó)的那段生活，讓翟永明清楚地意識(shí)到：必須解決穩(wěn)定的生活，然后才能更好地寫作。后來(lái)的事實(shí)印證了她自己的預(yù)感，身邊不少詩(shī)人，陷入生活與寫作的兩難處境中，哪個(gè)問(wèn)題都解決不好。

相關(guān)的背景是，上世紀(jì)80年代那個(gè)清貧而理想的時(shí)代徹底結(jié)束了。“詩(shī)歌到了最邊緣的程度。我記得90年代根本沒(méi)有出版社愿意出詩(shī)集。”差不多同時(shí)期，翟永明寫了一首《潛水艇的悲傷》，描述了詩(shī)歌正如潛水艇一樣不斷下沉到海底的狀態(tài)：“潛水艇 它要一直潛到海底/緊急 但又無(wú)用地下潛/再?zèng)]有一個(gè)口令可以支使它//從前我寫過(guò) 現(xiàn)在還這樣寫：/都如此不適宜了/你還在造你的潛水艇。”然而，翟永明并沒(méi)有對(duì)詩(shī)歌悲觀，她雖然沒(méi)有像于堅(jiān)那樣將詩(shī)歌提升到使命與重器的高度，卻依然在詩(shī)的結(jié)尾表現(xiàn)出某種期待：“現(xiàn)在 我必須造水/為每一件事物的悲傷/制造它不可多得的完美。”

翟永明曾經(jīng)在文章中談過(guò)，白夜酒吧的名字，既與陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《白夜》有關(guān)，也與她喜愛的電影《白夜逃亡》有關(guān)。老白夜酒吧的店招，正是著名攝影師為蘇聯(lián)芭蕾演員巴希利科夫拍攝的肖像，后者正是那部電影的主角與原型。

“從1998年開始，我的生活變成了兩點(diǎn)一線：從白夜到家，從寫作到經(jīng)營(yíng)。白夜和寫作，縱貫了我生活中20年的時(shí)間，也縱貫了我生活的這個(gè)城市20年的變遷。”無(wú)論從最初的想法還是20年后帶有總結(jié)口吻的敘述中，翟永明并沒(méi)有背離自己的初衷：將酒吧與詩(shī)歌糅在一塊。從最初朋友們聚會(huì)的點(diǎn)，經(jīng)過(guò)上百場(chǎng)的文學(xué)活動(dòng)，白夜已漸漸成了成都最為著名的文化地標(biāo)與文學(xué)空間。與此同時(shí)，白夜也在改變著翟永明的寫作。

在白夜酒吧的院子中，我注意到一間以玻璃窗戶隔成的書房。書房的書架上擺滿了與詩(shī)歌相關(guān)的最新刊物與專著，長(zhǎng)桌成為翟永明觀察與寫作的現(xiàn)場(chǎng)，這讓我再次想到戲劇看臺(tái)的感覺(jué)。從玻璃窗望出去，一幕幕都市與青春的現(xiàn)實(shí)正在上映著。

作為不露聲色的觀察者，翟永明在更早的時(shí)候還有過(guò)拍攝紀(jì)錄片的計(jì)劃，在回憶文章中她寫道：“我剛從德國(guó)買回一臺(tái)半專業(yè)攝像機(jī)，每天琢磨著怎樣拍攝紀(jì)錄片。記得曾打算把攝像機(jī)吊在吧臺(tái)上方，拍攝‘白夜的一晚。現(xiàn)在想來(lái)，這不是最早的監(jiān)控鏡頭嗎？后來(lái)，又想在白夜對(duì)面，固定一個(gè)位置，每年5月8日，拍一張照片，以后出一本畫冊(cè)，記錄白夜的變化。可是，‘天教懶慢帶疏狂”，拍了最初一張后，這事，徹底忘了。”

翟永明告訴我，開了白夜之后，自己的寫作與現(xiàn)實(shí)有了更直接的關(guān)系，不再像過(guò)去那樣宅在家中的象牙塔里寫作了。

鐘鳴一再告訴我：“翟姐的詩(shī)歌總體是寫實(shí)的。她所有的詩(shī)都是寫自己生活中發(fā)生的事情。”

2008年汶川地震發(fā)生時(shí)，新白夜還沒(méi)正式開張，鐘鳴和翟永明一起到災(zāi)區(qū)參與救援活動(dòng)。幾個(gè)月后，翟永明集中寫作了一批與地震相關(guān)的詩(shī)歌：《胡惠姍自述》《墳塋里的兒童》《八個(gè)女孩》《上書房、下書房》。“我能感覺(jué)到：在我頭上/人們已不再疼痛 除了我父母/大地已經(jīng)不再震顫 除了偶爾的閃電/花重開 清風(fēng)重來(lái) 歌又唱/再也沒(méi)有了為時(shí)兩月的憤怒。”這樣直指人心的詩(shī)歌，所關(guān)聯(lián)的正是一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人并非陳腐意義上的道德感。

更為尖銳的詩(shī)歌，來(lái)自一則2012年的新聞報(bào)道：一個(gè)13歲的女孩在離家出走后，被拐騙到一個(gè)色情場(chǎng)所。女孩被救出來(lái)的時(shí)候，得了很多種婦科病，子宮也被摘除了。她的父親找到她后很悲痛，對(duì)媒體哭訴：我的女兒那么小，一眼就可以看出她是一個(gè)孩子，為什么還有那么多人去做這種事情？“這件事情對(duì)我的震撼很大，一連好幾天都難以接受。我在想要不要把它寫成詩(shī)，后來(lái)還是寫了，在詩(shī)的后半部分專門處理自己矛盾的寫作心情。”翟永明說(shuō)。

這首《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》發(fā)表后，引起一些爭(zhēng)議，有人批評(píng)翟永明退步了。顯然，她并不為之所動(dòng)，在她看來(lái)，詩(shī)人應(yīng)該完全介入現(xiàn)實(shí)，問(wèn)題在于，“不是馬上對(duì)所發(fā)生的事情發(fā)言，還是需要一個(gè)間離的東西進(jìn)入寫作，用詩(shī)歌的語(yǔ)言，而非新聞報(bào)道的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)”。長(zhǎng)期以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌所面臨的一個(gè)原罪式的指責(zé)便是脫離現(xiàn)實(shí)。然而對(duì)詩(shī)人而言，與現(xiàn)實(shí)距離的警醒，并非事出無(wú)因，畢竟歷史上在政治、時(shí)代的壓力下被迫對(duì)現(xiàn)實(shí)做出不真實(shí)反映的寫作并未走遠(yuǎn)。

無(wú)疑，翟永明用自己的方式給出了一份真實(shí)的詩(shī)學(xué)回答，這與她持續(xù)的女性主義視角不無(wú)關(guān)聯(lián)。從反求諸己，到推己及人，潛水鏡中不斷擴(kuò)展的視角變化，用她自己的話說(shuō)：“早年我寫得比較晦澀一點(diǎn)，之后我對(duì)女性主題的關(guān)注，不僅僅是關(guān)于自己內(nèi)心的一種探尋，更是和現(xiàn)實(shí)中的女性處境有了更多聯(lián)系。”