“文化飛地”：中餐館與德國華人題材影像的空間敘事

周海霞

摘要：中餐館在德國華人題材影片中占據重要份量，是影片表現華人與中國文化他性的重要手段，因而中餐館影像是觀察德國社會關于中國和華人的集體社會想象的窗口。基于近30年來中餐館影像的分析顯示，相關影片敘事可以歸為華人犯罪、中餐館華人業主死亡案件偵破、中國人吃狗肉等幾類模式。德國影片集中使用大量中國符號，將中餐館建構成德國土地上的“中國文化飛地”，其中尤顯突出的是中國傳統文化元素的使用。中餐館從業人員作為離散華人社群的分支在影片中主要呈現自我封閉、膽小怯懦的貶抑性形象。歷時對比顯示，離散華人影像既穩定又有一定的發展變化。

關鍵詞：中餐館、離散華人、德國電影、文化飛地

中圖分類號：I13文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）3-0056-10

隨著海外華人數量的增長與中國國力不斷增強，海外影視作品中的中國元素和華人角色明顯增多。德國影視作品中該趨勢也較為明顯。筆者經過大量的資料查詢和搜索工作，共得到1990年以來涉及德國華人題材的德語影片46部。①進一步梳理之后，筆者發現其中15部影片都出現了中餐館，占所獲影片總量的近1/3。并且中餐館在大多影片中都作為重要的情節發展地出現。這15部影片的首映時間貫穿分布于上世紀90年代迄今的所有時間段，最早的一部首映時間為1991年，最新的一部為2017年。需要指出的是，在未涉及中餐館的德國華人題材影片中，也經常出現與中餐相關的場景和元素。可見中餐館和中餐作為影視素材，在德國華人題材影片中具有重要地位。這與中餐在德國的傳播以及中餐館的廣泛分布是相應的。其實在整個海外，中餐都被視作最能代表中國文化的元素。②

根據德國聯邦統計局最新發布的統計結果，2016年德國華人總數達到13萬之多。③而在德國生活的華人中有60%從事餐飲行業，德國中餐館數量已經超過1萬家，中餐業工作人員總體數量約為7萬人。④在德國餐飲行業中，中餐與意大利快餐、土耳其快餐一起構成中低端餐飲市場的三大支柱。根據華為公司發布的2016年度報告，受訪的德國人中經常吃中餐者所占比例平均達到50%。⑤

目前國內學界對于海外中餐館的關注主要是現實關注——從餐飲業視角看中餐館的發展，比如中餐館的經營狀況和經營策略、菜品是否符合國人或者當地人的口味，以及中餐文化作為中國軟實力傳播的手段等，但卻鮮有研究考察中餐館在海外媒體中的形象。電影作為特別的影像媒介形式，不僅僅提供消遣和娛樂，同時也具有傳播社會價值的功能。電影是文化傳播的有效途徑之一，它能夠大范圍、長時間地傳播各種文化形態和價值觀念。⑥德國華人題材影片所建構的華人影像，集中反映出德國社會對于華人和中國的觀察和社會集體想象。根據他者理論，“社會集體想象物”指的是“全社會對一個集體，一個社會文化整體所做的闡釋，是雙極性（認同性和相異性）的闡釋”，⑦簡單的說就是“全社會對異國社會文化的整體看法”⑧。而中餐館在華人題材影片中的大量存在，則進一步表明中餐館在德國關于華人和中國的社會集體想象物中占據重要地位。德國華人題材的影片中，中餐館可謂匯集了德國社會關于華人在德離散生活的大部分集體想象，包括飲食、建筑和裝飾裝潢、語言文字、服飾、宗教信仰、音樂以及華人社群性格特點和在德文化適應與社會融入等方方面面。也可以說影像中的中餐館成為德國影片再現中國文化的場所。中餐館在影片中被建構為德國社會中的一片“中國文化飛地”：四墻之內中國元素無處不在，經營中餐館的華人的行動空間也基本局限于此。他們與外界的交流往往局限于前來就餐的德國食客和上門查案的德國警察——前者是其生存的基礎，后者是德國世界的秩序維護者。

根據霍米·巴巴的理論，離散族裔既不處于本族裔文化中，也完全不處于居住國文化中，而是處于非此非彼、亦此亦彼的“第三空間”之中。這個空間具有文化雜糅特性。在第三空間，離散族裔經過自我和他者間的不斷協商與對話建構自我身份認同。⑨從這個意義上說，德國華人居于現實中的第三空間，而華人題材影片中的中餐館則是影視媒介所建構的“第三空間”的重要原型，同時中餐館從業人員作為貿易離散人群是在德離散華人社群的重要組成部分。因此，研究德國影視中的中餐館影像，對于研究德國社會關于離散華人和中國的集體想象，具有重要意義。

本文以15部出現中餐館的德國華人題材影片為主要分析對象，依托后殖民文化理論視角，通過影片片名、影片敘事模式及其歷時對比、影片中的中餐館所匯集的中國符號、中餐館從業人員性格特征和在德文化適應與社會融入等層面的分析，觀察德國影視劇中的中餐館及中餐從業人群的影像，進而揭示德國社會對于在德離散華人和中國的集體想象。

一、影片片名中的中國元素

與關于中餐的刻板印象

很多影片從其片名即可看出涉及華人題材，有些更是直接反映出影片與中餐的關聯（參見表1）。除了片名《中國方法》中出現的“中國”字樣，直接顯示該影片的題材與華人有關外，其他片名如《中秋節》、《納西果仁》、《酸甜卡勒》等，也都直接點明影片為華人題材。其中，中秋節作為中國傳統節日，已被很多德國人知曉，自不必說。“納西果仁”（[德]Nasi Goren）為菜名，在國內被譯作“印尼炒飯”，是印尼、馬來西亞等地的常見菜式，在德國卻被視作是中餐。因而“納西果仁”作為影片片名，首先讓德國觀眾聯想到的依然是中餐。這也從側面說明德國社會眼中，中國和亞洲其他國家的界限是模糊的，他們對亞洲國家的想象實際上是混合體。在德國影視中，亞裔演員也并不只飾演與自己具有相同族裔身份的角色，而是飾演所有的亞裔角色，德籍華人演員方宇稱之為“瞇縫眼角色”⑩。而《酸甜卡勒》（卡勒為劇中警犬的名字）中“酸甜”一詞也同樣會讓德國受眾馬上聯想到中國，因為酸甜口味的菜品在德國被認為是中餐的典型味道，比如咕咾肉、宮保雞丁、魚香肉絲等。當然所謂的“典型中餐味道”，只是德國民眾所認識的中餐館菜品的味道，也是他們所偏愛的口味{11}。可以說其實是中餐館為了迎合德國人的口味而著重推出的菜品味道。鑒于酸甜口味被視作經典中餐口味，故而在德國經常被用于指稱與中國有關的事物，比如2013年首映的一部講述中德兩個家庭鄰里故事的影片名稱就是《酸甜鄰居》（[德]Nachbarn Sü？覻sauer）。

《在漢堡他們吃狗肉》這一片名同樣會使德國觀眾聯想到華人和中餐，因為“中國人吃狗肉”業已構成德國社會關于中國和華人根深蒂固的刻板印象。《保護費》則與德國社會關于中餐館和華人有組織犯罪的刻板印象相關。片名《友好的翁先生》雖不一定馬上讓德國觀眾將之與華人聯系在一起，但從“翁先生”（Herr Wong）的姓氏中至少可以聯想到其與亞裔的關聯。

二、影片敘事模式分析

上述15部影片的共同之處在于：一、它們都是電視電影；二、除影片《深愛》、《薩沙》為愛情喜劇片之外，其余13部皆為偵探片。其中又有12部分屬不同的偵探系列片。從大多數影片的類型屬性為偵探片，即可探知中餐館在德國影視作品中往往與犯罪行為有所關聯——直接關聯和間接關聯。即如德國一位美國學研究者對于德國影視作品中少數族裔的存在做的評論所言：“少數族裔在影視作品中存在的原因，往往被塑造成問題和麻煩所在。”{12}

從影片的敘事模式看，主要可以分為四類。第一類影片敘事為華人犯罪模式——尤以華人向中餐館勒索保護費的母題居多，如《中國方法》、《暗紅玫瑰》、《酸甜卡勒》、《保護費》。這類影片的華人角色組成除了中餐館從業人員之外，還有另一組華人角色，即華人犯罪團伙成員，其中極為典型的是所謂華人黑社會組織“三合會”。此類影片中，前者雖有怨言，但卻膽小怯懦不敢在警察面前指證后者，因為害怕遭到報復，謊稱并沒有受到勒索。而后者在影片中呈現的形象是兇殘、狡猾，無視德國的司法公權。在以勒索保護費為母題的影片中，中餐館作為案發地和重要情節發展地出現。影片《水分子》雖然不涉及保護費主題，但也涉及華人黑幫組織在中餐館實行謀殺行為：將不聽話的德國被害人溺死在餐館的觀賞魚缸中。另外兩部并非以勒索保護費為母題的影片《友好的翁先生》、《搶手的貨物》中，中餐館則是以案件關聯地或者背景出現：《友好的翁先生》一片涉及一名華人企業負責人死亡的案件偵破，影片在開頭和結尾處的情節設計都是德國警察在一家中餐館就餐的場景；而《搶手的貨物》中，涉案華人的女友家經營中餐館，警察前來問話順便就餐。

第二類影片為中餐館華人業主死亡案件偵破模式，如《納西果仁》、《鴿棚》。相關影片中，德國警察的懷疑總是首先指向其他華人，包括嗜賭的中餐館廚師和華人犯罪團伙，此外也會有德國嫌疑人出現。此類影片的情節設計中，經常出現德國警察在偵破過程中訊問華人相關人員時，遭遇因對方不會德語和英語而無法溝通的情節。第三類影片為“中國人吃狗肉”敘事模式，如《酸甜卡勒》、《在漢堡他們吃狗肉》，即中餐館被懷疑烹制狗肉、偷竊私家寵物狗等。有些懷疑以誤會澄清結局，有些則以果然發現中餐館內出現狗肉結局。需要指出的是，這三類敘事模式在所分析影片中并非截然分離的，有些影片的故事設計是以其中一類敘事模式為主，同時也兼有其他敘事模式。

在其余的偵探類影片中，中餐館則是作為案件的關聯事物存在，或是警察追蹤案件時的線索所在，或是因案件涉及華人而在影片中成為背景。在為數不多的非偵探片《深愛》中，中餐館構成華人角色與喜愛看中國錄像的德國女主角之間的重要聯結所在；影片《薩沙》中，中餐館并沒有被突出表現，而僅是作為華人角色的家庭背景出現。

從歷時對比來看，這四類敘事模式在過去近30年的時間里一直都存在，只不過在具體的內容呈現上或有所變化。比如在第一類敘事模式即“華人犯罪模式”影片中，勒索保護費這一母題一直存在：1991年的影片《中國方法》，講述的是華人黑幫團伙向當地所有中餐館高價出租觀賞魚類，變相勒索保護費的故事。片中黑幫的混混們隨意殺人，為所欲為，非常暴力和血腥，讓人感到恐懼；1995年的《暗紅玫瑰》中，保護費一事成為德國警察破獲華人黑幫的一個突破點。影片中刑警指出，中餐館門口的獅子如何擺放，表明該餐館是否已繳納保護費。進入2010年之后，保護費母題雖然還在影片中出現，但是影片不再著力重彩表現大規模有組織的華人犯罪。華人黑社會組織只是作為推測的嫌疑人出現，而真正的兇手則是個體華人或者小團伙。比如2010年首映的《酸甜卡勒》，講的是被開除的中餐館員工聯合一名德國酒水供應商，以放火威脅的方式強制高價向中餐館提供酒水飲料；在2014年的兒童偵探片《保護費》中，德國男孩偶然看到一名華人因勒索保護費不成蓄意破壞中餐館，欲出庭指證。該華人和另一名同伙謊稱自己是三合會，通過各種方式威逼男孩作偽證。可見，德國影片中有關華人黑社會大規模有組織犯罪的形象有所減弱，但是有關中餐館被華人勒索保護費的刻板印象是依然存在的。三合會作為關于華人社群的刻板印象之一，在德國新聞媒體中也一直存在。比如2007年德國小鎮齊藤森（Sittensen）的一家中餐館發生謀殺案，未等德國警方發布任何信息，德媒便紛紛猜測是華人黑幫所為。《明鏡》周刊寫道：“這顯然是有組織的犯罪，會不會是中國犯罪團伙‘三合會呢？”{13}《漢堡晚報》稱：“三合會、華人黑幫組織、強制收取保護費：齊藤森的中餐館發生了令人震驚的七重謀殺案之后，這些詞一下成了高頻詞匯。”{14}

第二類敘事模式，即中餐館華人業主死亡案件，同樣也是貫穿存在的題材。2003年首映的《納西果仁》，講述的是警察針對“胖子”中餐館的華人業主死亡案展開偵破工作，涉案嫌疑人之一為嗜賭欠下巨額債務的華人廚師，同時偷偷與華人業主的侄女談戀愛的華人服務生也成為嫌疑對象，另一嫌疑人為意欲高價出售中餐館所在建筑的德國業主。最終發現兇手是死者為其侄女選定的華人未婚夫——為謀財而害命；2014年的影片《鴿棚》，涉及一名中餐館業主在野外遇害的案件偵破。德國警察一直推測他是因為抵制繳納保護費被害，并由于同情其德國遺孀而刻意多訂中餐外賣。最后真相大白，兇手卻是被害人的妻子，因她發現丈夫私藏錢財，欲拋棄自己獨自返回中國重新創業、另覓新歡。需要指出的是，在關于中餐館從業人員以外的其他華人死亡案件的德國影片中，警察的主要偵破方向也都是華人嫌疑人。比如《友好的翁先生》，圍繞德國高科技創新公司的華人合伙人死亡案件展開，影片將謀殺動機設計為中國國家安全部門脅迫境外異見人員盜取該公司核心機密。

“中國人吃狗肉”作為第三類敘事模式，也一直存在于德國影視中。1991年的影片《中國方法》中，華人中餐館協會會長丟失的寵物狗在一家中餐館湯鍋里被發現；2010年的影片《酸甜卡勒》中，中餐館屢次被污蔑烹制狗肉、老鼠肉等，中餐館業主的女兒不得不一再向人解釋，爭辯稱自家餐廳不做狗肉。影片用她本人喜歡警犬卡勒來表現這一點；2016年的影片《在漢堡他們吃狗肉》中，一名德國人稱自家的狗被中餐館業主偷走。德國警察在偵破過程中發現該餐館冷庫中的確有一條被宰殺的狗，但后經核實該狗并非德國人丟失的那條，而是中餐館業主通過合法途徑從中國正規屠宰場購置，并合法經瑞士運至德國的。業主女兒稱婚宴上喝狗肉湯是父母老家廣東的習俗，她本人非常喜歡動物，只是為了滿足父母的愿望才做出妥協，同意在自己婚宴時喝上一小勺。從上述三部影片的情節設計看，中國人吃狗肉作為刻板印象在德國華人題材影片中一直存在，但是隨著時間的推移，影片中逐漸出現消解這種刻板印象的趨勢。從《中國方法》中中餐館湯鍋里的狗，到《酸甜卡勒》中中餐館業主的女兒面對污蔑，只能一味無力地辯白；而在《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館業主的女兒拿出完整的發票和許可等力證所購狗肉的合法性，并且她也很清楚瑞士法律允許買賣和吃狗肉，德國法律雖禁止宰殺和買賣狗肉，但是出于私人用途從瑞士將狗肉運入德國也是不違法的。同時這位二代業主也一再表明自己很愛動物，永遠不會做出偷狗烹飪的事情，甚至為自己向父母妥協同意在婚宴上喝狗肉湯而感到無比尷尬。三部影片的情節設計變化，表明中餐從業人員對德國文化的認同隨著時間發展也在發生變化，尤其是二代業主已經更高度認同德國文化，他們在德國社會的融入程度要高于其父輩。需要提及的是，“中國人吃狗肉”這一刻板印象并不僅僅存在于所分析影片中，而是在很多其他華人題材影片中也有所表現。比如前文提及的影片《酸甜鄰居》不僅一再提及中國人吃狗肉，而且影片高潮的情節設計也與之相關：德國鄰居誤以為自家寵物狗被中國鄰居烹制成菜肴，導致兩家大打出手。

中餐館作為關聯事物或者背景存在的影片同樣也是貫穿存在的，不過因影片具體所涉母題各異，無從考察這類影片存在怎樣的變化，此處不予贅述。

三、中餐館作為中國符號的匯集場所

影片在呈現中餐館影像時集中使用大量中國符號，將中餐館打造成德國土地上頗具異國情調的“中國文化飛地”。這里是德國影片再現中國文化的重要場所，其他德國華人題材影片中出現的中國符號，在中餐館影像中基本都能夠找到。中餐館中匯聚的中國符號所涉領域眾多，囊括飲食文化、建筑與裝飾裝潢、宗教、語言文字、服飾、音樂等方方面面，其中尤顯突出的是中國傳統文化元素的使用。這點表明傳統中國元素在德國社會關于中國和華人的集體想象中所占份量之重。可以說，集中使用大量中國傳統文化元素符號，是影片突出中國文化他性的重要手段。媒介現實是對于真實現實時空的一種表現，它必定具有選擇和組合兩個基本程序。{15}德國影片關于中餐館的影像表現也是一種呈現/遮蔽的結果，即在揭示傳統文化特性的同時，也遮蔽了其現代性。影片中中餐館更多呈現傳統、陳舊的形象。這與影片所建構的中餐館從業華人社群特征高度相應——封閉、保守、固守中國傳統。

（一）飲食文化符號

中餐和相關中國飲食文化符號是德國華人題材影片中體現中國文化和華人社群他性的重要手段。華裔設計師劉楊的著作《東西相遇》在展現德國人想象中的中國人時，即使用了一雙筷子、一碗米飯、一壺茶的圖案{16}。碗筷和茶具在中餐館自然是標準配置。值得注意的是，不管哪個年代的德國影片，其中出現的碗碟和茶具都是青花瓷圖紋。可見，傳統的青花瓷圖紋在德國社會關于中國瓷器的集體想象中頗具典型性。此外，多部影片中都出現德國人不會使用筷子吃飯的場景設計，以突出中德飲食習慣差異以及中國飲食文化的他性。喝茶和用碗筷吃飯作為中國飲食文化符號，不僅僅出現在中餐館場景中，而且也會出現在其他影片情節中，比如《深愛》中男主角到心儀的德國女友家里送茶葉，《中國方法》中警察問華人翻譯喝咖啡還是喝茶，后者選擇喝茶。

影片中出現的中餐館菜式，也是觀察德國社會關于中餐集體想象的重要因素。除了米飯外，以炒面類食物的出現頻率居高。明確出現在菜譜上的還有餛飩、春卷、烤鴨、蝦片等。如前文所述，酸甜口味被視作典型的中餐口味，這點除了在影片片名中有所體現外，在影片中也一再被提及，比如《在漢堡他們吃狗肉》中，德國警察在討論丟失的狗的去向時，因懷疑就是中餐館所為，所以用了“酸甜狗肉”的字樣。影片中出現的中餐菜品，以及酸甜口味被視作典型中餐口味，與現實生活中德國社會對于中餐館的認知是吻合的。依據相關民調結果，在德國最受歡迎的中餐菜品主要包括烤鴨、咕咾肉、宮保雞丁、春卷、炒飯、餛飩、麻婆豆腐、炒面等。{17}

值得一提的是，一些影片里出現了以編號點菜的場景。比如《中國方法》中德國便衣警察點餐時報了一堆菜品編號數字，他的華人妻子調侃說，“你到底是在點菜，還是在玩樂彩？”在菜單上將菜式編號，便于客人記憶以及服務員快速記錄，客人點餐的時候只需要說是第幾號菜即可，這在德國是很多快餐店的做法。大多中餐館在德國餐飲業中屬于中低檔市場段位，很多都采用這種編號菜單。這點也已構成德國社會關于中餐館的集體記憶的一部分。

（二）建筑與裝飾裝潢符號

影片中的中餐館全部都呈現古典中式建筑風格，尤為典型的是很多中餐館在普通的建筑外面加上一個傳統的中式飛檐，也有中餐館將飛檐作為內飾。從內部裝潢看，中餐館真可謂雕梁畫柱：雕刻中式云紋圖案的拱形圓門、盤龍圖案的大紅色龍柱、古典中式風格的透空雕花窗戶、古色古香的屏風等等。此外，凸顯傳統中國文化特色的飾物還有紅燈籠、綴有紅色流蘇的宮燈、中國結、中式花瓶等。需要指出的是，這些中餐館內部裝潢的一個極為醒目的共同點在于使用大紅色作為主基調：大紅色的廊柱、大紅色的墻面、大紅色的窗棱，大紅色的燈籠、大紅色的中國結等等。可見，紅色是德國社會關于中國傳統建筑裝潢的集體想象中極為重要的顏色。中餐館的內飾中最為醒目的是一排排的紅燈籠。而且紅燈籠在很多其他華人題材影片中也經常作為標識性符號出現。研究發現，紅色確實是海外中餐館裝潢的主色調，比如在法國：“中餐館似乎想把法國人認為最能體現中國歷史和文化的東西都集合在了一起。對于從未到過中國的，中國就是一個紅彤彤、古老而陳舊的、彌漫著檀香味的神秘國度。”{18}

（三）宗教符號

影片中中餐館的另一類常見室內擺設為宗教類器物，如彌勒佛像、關公像、觀音像、福祿壽三星像等，其中又以彌勒佛像出現頻率最高。既有一人高的立在中餐館入口處的彌勒佛雕像，也有放置在吧臺上和餐桌上的小型彌勒佛像。研究表明，彌勒佛像、觀音像等在歐洲其他國家的中餐館中也是常見擺設。{19}

（四）語言文字符號

漢字在中餐館影像中的出現頻率很高。一類是中餐館外牌匾上的文字，影片中很多中餐館除了使用德語牌匾之外，同時也裝有漢字牌匾，比如“麒麟閣”“黃金龍”等；另一類是中餐館內部裝飾使用的文字，比如對聯和中國字畫，以及雙喜、壽字等。另外還有中餐外賣包裝上的漢字。特別需要指出的是，中餐館中的漢字有一部分是以繁體字的形式出現的。這在一定程度上與影片突出展示中餐館的中國傳統特色，是相應的。

說中文在影片所展示的中餐館生活中，也可謂是標準配置。說中文的情節，主要為華人之間的對話，包括中餐館業主家庭內部的對話，也包括其與中餐館其他從業人員的對話。偶爾也有華人對德國人說中文的情節設計，雖然對方并不懂中文。這種表現手法一方面是為了突出中文這門語言的異域色彩，另一方面也是為了表現老一輩中餐館業主或者其他從業人員完全不會說德語，幾乎與中餐館之外的世界隔絕。比如《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館業主與前來尋狗的德國人發生沖突時說的是中文，服務員呼叫德國警察前來幫助時說的也是中文；《中國方法》中的中餐館業主也不會說德語，他與德國警察之間的交流依靠他的女兒做翻譯進行；《玩火》中也同樣如此。面對警察的問詢，中餐館業主夫婦著急地說中文，被警察粗暴打斷，繼而還是由兒子用德語向警察解釋具體情況。影片結尾處中餐館業主父子二人的中文對話被律師錄下來，最終成為破案的證據。

需要指出的是，影片中飾演華人角色的并非都是華人演員，他們或是韓裔、越南裔、菲律賓裔演員，因此部分華人角色所說的中文非常生硬。但這些影片的目標受眾本是德國人，對他們中的大多數人而言中文是一門極其陌生的語言，根本無法分辨角色的語言表達是否地道。從電影制作方的角度出發，設計華人角色說中文的情節，只是為了突出中國文化的他性。至于這些演員是否會說地道的中文，是否真的具有中國血統，因其不影響影片觀感，故而并不重要，只要演員們擁有亞洲面孔、說出來的臺詞對于德國耳朵而言是具有異域色彩的中文就可以了。使用非華人演員飾演華人角色的現象，也證實了德國人關于自身的一個自定型看法，即亞洲人對他們而言都長一個樣，他們無法區分日本人、中國人和來自其他亞洲國家的人。

（五）服飾符號

中國傳統服飾在中餐館場景中也是經常出現的中國符號。中餐館業主和其他從業人員經常會以傳統中式著裝出鏡，尤其是影片中的父輩中餐館業主的著裝，而二代業主在影片中則較少見身著中式傳統服裝。這里所說的中國傳統服飾主要是帶盤扣的綢緞質地唐裝。比如《深愛》一片中，形成鮮明對比的是二代中餐館業主的婚禮場景：父母都身著唐裝出席婚禮，而兒子和兒媳則身著西服和婚紗，且婚禮由一位德國牧師主持。所分析的影片中，唯一一部中餐館二代業主穿傳統服飾的電影是《中國方法》（1991），該片中所有中餐館男性業主一般都穿西服，而其中一位業主的女兒則經常穿傳統盤扣服飾出鏡。另一部影片《中秋節》中，中德混血男孩帶領4個德國孩子都換上唐裝招待自家茶葉展會的參會客人。此外，影片《鴿棚》中中餐館業主的德國妻子也一直是以傳統中式著裝出現，這是為數較少的西方面孔角色穿中國傳統服飾的場景。

（六）音樂符號

影片中經常出現中國音樂作為背景配樂。其中比較多的是純音樂，且以傳統民樂為主。比如《罪孽》中，德國警察到中餐館調查的場景被配以中國傳統弦樂作為背景音樂。《保護費》中，德國男孩與中餐館業主交談時也有拉弦樂（二胡）作為背景。《在漢堡他們吃狗肉》結尾處丟狗誤會解除，狗主人與中餐館業主和解的場景也是以傳統的中國音樂為背景音樂。只有在影片《中國方法》中出現了中文歌曲：華人黑幫來到一家中餐館搗亂，正值很多客人就餐，當時餐館里放的背景音樂是甜美的女聲中文歌曲。

分析顯示，中餐館影像在這30年間并沒有發生大的變化。不管是在上世紀90年代，還是到了近幾年，盡管中國經濟快速發展，中國社會也發生了巨大的變化，但是德國影片中所呈現的中餐館形象一直都是以傳統中國元素為主。在這個媒介第三空間里，似乎看不到歲月的流逝：中餐館影像中既沒有德國社會變化的痕跡，也沒有中國現代化發展進程的烙印。中餐館影像作為德國文化中的“飛地”，不僅體現出他性，也體現出邊緣性——德國主流話語體系中的邊緣地帶。

雖然中餐館的影像在一定程度上與德國/歐洲真實存在的中餐館相符，但是這并不意味著影片建構的媒介現實能夠代表真實的中國文化。德國中餐館的裝飾裝潢以及菜品供應，其實本也是中餐業華人社群為了迎合德國民眾的品味與口味而進行的選擇性建構。換言之，影片所塑造的中餐館影像，實際上只是符合德國社會集體想象的中國文化空間，是德國社會與中餐業共謀的產物。酸甜口味被德國社會集體想象為中國餐飲的典型口味，就是很好的例證。但德國社會卻意識不到這點。離散人群在“第三空間”的認同不是單一的，是通過與另一方的關系建構而成的，{20}是在來源國文化與居住國文化不斷的碰撞和協商中完成的，不管是離散者的自我認同，還是在居住國主流話語體系中被建構的身份認同。{21}中餐館業主采取迎合居住國文化想象的商業策略，本就說明其努力融入德國社會與文化的態度，而非一味拒絕。但是在德國影像中這卻被視作固步自封，拒絕與外界交流的表現。第三空間中認同建構的流動性和互動性被遮蔽。影像表現從來都是揭示/遮蔽共存，在德國影片揭示中餐華人社群對本族裔文化的忠誠時，也就遮蔽了他們認同居住國文化的努力。

四、中餐館從業人員的群像特征

所分析影片塑造的中餐館從業人員具有一些群像特征，包括性格特征與社群生活情況、家庭文化、在德文化適應與社會融入等方面。總體而言，中餐業華人社群在德國主流話語體系中呈現他性的、貶抑性的形象。

（一）自我封閉，沒有餐館之外的社交生活

與影片呈現的中餐館作為“中國文化飛地”的自我封閉形象相應，中餐館從業人員的社群生活也具有封閉的特點。影片中幾乎很少出現中餐館從業人員與餐館之外的世界交流的場景。中餐館里雇傭的工作人員也全部都是華人面孔。唯有兩部愛情喜劇片里的中餐館二代業主與外界有些許接觸：《深愛》中華人角色與他所心儀的火車站播音員之間的交往、《薩沙》中華人二代與來自前南斯拉夫、同為二代移民的男友及男友家人之間的往來。除此之外，其他的中餐館從業人員很少走出餐館之外。觀眾看到他們的場景基本都是在中餐館內發生的，偶爾出現在中餐館之外也往往是與警察或律師的問詢和偵破工作相關。他們與德國世界的交流除了來店里就餐的食客，最多的就是德國警察。甚至更有拒絕與德國人交流的，比如《深愛》中，中餐館業主（母親）在看到兒子的德國女性朋友來訪時，不僅沒有給予對方任何問候，甚至以冷淡的轉身回應對方的微笑。

影片制作方如此選擇性地展示中餐館從業人員的生活，給人的感覺是他們除了在餐館忙碌之外，似乎并沒有任何其他的社交生活。他們雖然身在德國，卻將自己封閉在到處充斥中國元素的餐館空間中，他們固守本族裔的文化傳統，幾乎沒有主動融入德國社會的意愿，甚至拒絕融入。

如前文所述，中餐館業主的父輩一代在影片中經常處于失語狀態，因為他們中很多人不會說德語，無法直接與德國世界進行交流，必須通過子女做翻譯才能與德國人對話。這種德語能力不足的影視表現自然更加深了他們自我封閉的刻板印象。不發聲、沒有能力從言語上據理力爭的中餐業華人社群，在影片中成為被剝奪話語權的他者。

（二）膽小怯懦，不敢同惡勢力做斗爭

涉及華人犯罪，尤其是以勒索保護費為母題的影片中，中餐館從業人員呈現出的一個重要特點是膽小怯懦，不敢同惡勢力做斗爭。影片《保護費》中德國男孩意欲出庭指證破壞中餐館的華人，中餐館業主反而勸他不要惹事，也不愿跟他配合。故事結尾德國男孩和他的朋友們機智英勇地與華人惡勢力作斗爭，在作案當場將他們抓住。《中國方法》中中餐館業主們因害怕華人黑幫報復，面對警察問話都不敢直言；《酸甜卡勒》中同樣也出現中餐館業主雖遭受勒索，但是不敢告訴警察的情節設計，而且影片開頭處中餐館業主的女兒在學校受到一名男同學的欺凌，同樣不敢跟警察說實話。后來女兒受到警察影響，積極說服父親相信警察，配合破案。《鴿棚》中中餐館業主遇害，德國警察前來中餐館調查時多次詢問其德國妻子，是否受到過保護費勒索，并安慰她不要害怕。可見，不僅華人惡勢力的刻板印象在德國華人題材影視作品中根深蒂固，被欺凌的華人忍氣吞聲不敢反抗的形象同樣已形成刻板印象。在德國主流話語體系中，不管是殘暴的惡勢力華人，還是膽小怯懦的中餐業華人，都成為歸化的對象。

（三）中餐館業主家庭作為文化融合與對抗的場所

大多影片中，中餐館從業者都是以家庭為單位出現的——子女成年后一般都和父母一起經營中餐館。面對餐館外的德國世界，子女往往充當父母與外界交流的橋梁，包括語言溝通的橋梁和文化溝通的橋梁。對內，影片注重表現子女對父母的敬重和順從。比如在影片《深愛》中，中餐館業主的兒子在與德國女性朋友交談時，經常提到父母如何說，奶奶如何說。并且他還遵從父母的意志，娶了父母為其安排的華人女子為妻。盡管他也曾有過一點點逆反之心，但最后還是按照父母的安排生活。在《搶手的貨物》中，中餐館業主的女兒在警察前來調查其男友的事情時，請求警察等到她父親外出再問話，因為害怕父親知道這位華人男友的存在。影片《在漢堡他們吃狗肉》中，雖然作為中餐館二代業主的女兒呈現出德語流利、自信能干的現代女性形象，但是在警察就竊狗案件前來問話時，她依然還是處處以父親的決定為主。《玩火》中的中餐館業主父子雖然在如何應對律師問詢的方面有所分歧，但是最終兒子依然還是遵從其父親的意見。

同時影片也往往突出中餐館二代業主相較于其父輩對德國文化的更高認同度，具體表現為他們的德語能力更強，與外界的溝通能力也更好，更認同德國價值觀。可以說，影片在建構中餐館業主家庭文化時，不僅展示他們面對中國和德國兩種文化所采取的策略，同時也表現出中餐館業主家庭內部存在代際文化對抗，即父輩業主和子女對中國傳統文化的忠誠、對德國文化的認同，在影片中的表現是有差異。如前文所述，影片中中餐館父輩業主經常身著唐裝出鏡，而其子女則少見穿中國傳統服裝。再如《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館二代業主表示自己很愛動物，不吃狗肉，但是最終還是妥協于父母對中國文化的堅持，同意在婚宴上嘗一口狗肉湯。《酸甜卡勒》中，中餐館業主面對勒索不敢向警察直言，而尚在上學的女兒卻受到德國警察的影響，說服父親積極配合警察破案。這是德國文化與中國文化之間的抗爭，也是兩代華人在文化身份認同上的抗爭。可以說，影片中中餐館二代業主的文化雜糅性特征更為鮮明，他們一方面隨父母忠于中國文化，另一方面表現出對德國價值觀的認同。

需要指出的是，不管離散華人在多大程度上認同德國作為居住國的文化，在德國主流話語體系中，都會被視作文化的他者。這點在影片中華人總被稱作“中國人”可見一斑，不管其是否已經加入德籍，他們都有一個統一的稱謂“中國人”。因此，影像中呈現的中餐業二代華人對于德國文化和價值觀的認同，也只是相對于其父輩而言。實質上他們的影像身份依然是他性更為突出的雜糅混合認同身份——既有來源國文化的延續性和相似性，又有居于第三空間所遭遇的文化斷裂和差異性。

五、結語

中餐館是很多離散華人在德國的安身立命之道，其在德國華人題材影片中的高頻次出現，表明中餐館在德國社會關于離散華人的認知中具有重要地位。影片中中餐館匯集眾多中國符號，一方面從電影制作看，中國符號的匯集使得中餐館起到突出中國文化與華人他性的效果，另一方面在某種意義上這些元素也可以被視作德國社會關于中國文化集體想象的物化圖譜，它們涉及方方面面，包括服飾、飲食、建筑裝潢、語言文字、音樂、宗教等。這些中國符號在其他華人題材的影片中經常得到再現。

影片中中餐館從業人員的行為舉止及群體特征，以及他們與德國社會的交流情況，在一定意義上也代表了德國社會關于離散華人群體在德社會融入情況的印象：華人社群自我封閉，鮮少與德國社會交流，也很難聽到他們發出聲音，在德國社會是失語的人群。當然，這種封閉影像也并非一成不變，至少在影片中中餐館業主一代與二代在融入德國社會方面的形象是有所差別的。

德國影視作品中中餐館所匯集的各種中國符號和呈現的離散華人社群形象，雖具很高的代表性，但并不囊括德國社會關于中國和華人社群的全部集體想象。隨著近年來中國經濟快速發展和國力增長，德國社會關于中國的集體想象也隨之發生發展與變化。關于華人社群的各種舊的刻板印象依然存在，同時隨著環境變化又生成新的刻板印象。尤其隨著德國社會對中國經濟崛起的認知，德國影視作品所建構的華人形象也逐漸開始呈現多樣化趨勢，不再完全是封閉的中餐館業主形象，比如德國華人題材的影片中越來越多出現德國企業面臨危機不得不求助于趾高氣昂的中國商人的敘事模式。

① 筆者注：此為不完全統計數字，因為有小部分影片并無渠道獲取視頻資源，無法進行分析研究，故而僅將有視頻資源的影片納入語料范疇。另，雖為德國生產的華人題材影片，但是故事發生地為德國以外的國家，也不納入語料中；講述德國人在中國的經歷，而并不涉及華人在德國的影片，同樣不納入語料范圍。

② 中國網：《中國國家形象全球調查報告發布未來發展贏得海外信心》，http：//www.beijingreview.com.cn/shishi/201801/

t20180105_800113745.html，下載日期：2018年1月5日。

③ Statistisches Bundesamt， Statistisches Jahrbuch 2017. Deutschland und Internationales， https：//www.destatis.de/DE/

Publikationen/StatistischesJahrbuch/StatistischesJahrbuch2017.pdf？__blob=publicationFile，下載日期2018年1月1日。

④ 德國中餐協會，http：//www.vcgd-ev.de/de/，下載日期2018年1月1日。

⑤ Huawei， Deutschland und China. Wahrnehmung und Realit？覿t. Die Huawei-Studie 2016， p.32， www.huawei-studie.de， 下載日期：2017年10月1日。

⑥ 劉如強：《美國電影對中國元素的文化形象建構——以乒乓球為例》，《體育研究與教育》2017年第2期。

⑦ 轉引自[法]讓-馬克·莫哈，孟華譯：《試論文學形象學的研究史及方法論》，《中國比較文學》1995年第1期。

⑧ 葉緒民、朱寶榮、王錫明（主編）：《比較文學理論與實踐》，武漢大學出版社2004年版，第155頁。

⑨ Homi K. Bhabha， The Location of Culture， London and New York： Routledge， 2009， pp.37-56.

⑩ Eggert Blum， Fang Yu， Dokumentarfilmer， https：//www.swr.de/swr2/programm/sendungen/zeitgenossen/yu-fang-dokumentarfilmer/-/id=660664/did=2754170/nid=660664/v4b539/index.html，下載日期：2018年1月1日。解釋：“瞇縫眼”（[德]Schlitzaugen）一詞具有貶義，反映了德國社會關于中國人相貌特征的一個刻板印象，因為亞洲人相對于歐洲人而言眼睛是細長型的，因而被稱為“瞇縫眼”，相應的他們稱自己為“大鼻子”。

{11} 邵萬寬：《20世紀后期歐洲中餐業探析》，《揚州大學烹飪學報》2012年第1期。

{12} Tobias Rüher， Kien Nghi Ha： Asiatische Deutsche： Wie würdest du deine Herkunft beschreiben？， http：//www.faz.net/

aktuell / f euilleton / buecher / rezensionen / sachbuch/kien-nghi-ha-asiatische-deutsche-wie-wuerdest-du-deine-herkunft-

beschreiben-11868782.html，下載日期：2018年1月1日。

{13} Julia Jüttner， Schwierige Ermittlungen： War siebenfacher Mord ein Racheakt der Chinesen-Mafia？， Der Spiegel，2007-02-06， http： //www.spiegel.de/panorama/justiz/schwierige-ermittlungen-war-siebenfacher-mordein-racheakt-der-

chinesen-mafia-a-464735.html，下載日期：2018年1月1日。

{14} Christian Denso， Die China-Mafia in Hamburg und die Spurensuche der Polizei in Sittensen， Hamburg Abendblatt，2007-02-07， http：//www.abendblatt.de/hamburg/article107204624/Die-China-Mafia-in-Hamburgund-der-Polizei-in-

Sittensen.html，下載日期：2018年1月1日。

{15} 參見崔軍：《新世紀的歐美移民電影》，中國科學出版社2016年版，第7頁。

{16} Liu Yang， Ost trifft West， Schmidt Hermann Verlag， 2007， p.89.

{17} Anon.， Top 10 der beliebtesten chinesischen Gerichte， 2012-02-04， http：//german.china.org.cn/china/2012-02/24/content_

24722556_10.htm，下載日期：2018年1月1日；Anon.， Die acht beliebtesten chinesischen Gerichte， https：//www.

chinarundreisen.com/china-info/essen-in-china/die-acht-beliebtesten-chinesischen-gerichte.htm，下載日期：2018年1月1日。

{18} 楊曉敏：《中法文化碰撞中的巴黎中餐館》，《法國研究》2010年第1期。

{19} 邵萬寬：《20世紀后期歐洲中餐業探析》，《揚州大學烹飪學報》2012年第1期；何薇：《軟實力傳播中的中國飲食文化—外國中餐館的文化傳播手段》，《新聞研究導刊》2016年第1期。

{20} [英]斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著，龐璃譯：《文化身份問題研究》，河南大學出版社2010年版，第5頁。

{21} 參見Homi K. Bhabha， The Location of Culture， Routledge， 2009， pp.37-38.

（責任編輯：黃潔玲）

A Cultural Enclave： Chinese Restaurants and the Space Narrative in the German Films about Chinese Immigrants

Zhou Haixia

Abstract： Chinese restaurants， an important element in German films featuring Chinese people， are an important tool to represent Chinese and the otherness of Chinese culture. As a result， the film representations of the Chinese restaurants are a window onto how China and Chinese as a collective society are imagined in German society. Based on an analysis of the film images of the Chinese restaurants over the last 30-odd years， there are a number of film narratives about Chinese-committed crimes， the breaking of cases surrounding the death of owners of Chinese restaurants and the dog-eating Chinese. Large numbers of Chinese symbols， particularly traditional Chinese elements， are massively used in German films where Chinese restaurants are constructed as a “Chinese enclave” on German soil. Staff working in these restaurants， as a branch of the Chinese diasporic community， are negatively represented as self-enclosed and scared. A diachronic comparison shows that the images of the diasporic Chinese remain stable despite their developmental changes.

Keywords： Chinese restaurants， diasporic Chinese， German films， cultural enclaves