中國舞蹈教育中的身體審美教育

鄭琪 劉建

摘 要：在當下中國舞蹈教育的巨大市場中，中國古典舞教育只占極小的份額，若隱若現在邊沿地帶，與其主流身份極不相符。本文從美學判斷及身體美學建構的角度，強調中國身體審美教育的一體性，以此提供職業舞蹈教育應追尋的“欲前先后”的路徑，以及職業舞蹈教育對于普及舞蹈教育的引領作用。

關鍵詞：中國古典舞;中國舞蹈教育;中國身體審美教育一體化

作為一種美學反思，模糊的審美判斷使創建中國古典舞產生一種“被塑造”與“被消歧”的過程。所謂“被塑造”，是指中國古典舞不是為了主動去承接中國的傳統舞蹈文化，而是被要求去建設一種新文化，創建一種新古典舞;所謂“被消歧”，是指初建時被選中的戲曲身段的審美特征繼而被更強勢的芭蕾舞消歧，形成了中國古典舞的芭蕾化，而改革開放后這種消歧又添加了中國古典舞的現代舞化。與政治學的求同有別，美學講求存異，講求在異質中求得審美形式的多樣性，如同芭蕾之不同于婆羅多舞，弗拉門戈不同于雅樂，雅樂中“唐樂”不同于“高麗樂”。當這種異質的多樣性審美對象被某種同質化改造時，美的形式就會向一元靠攏，用語言學的術語講就是被“消歧”。[1]

論其美學根源，中國傳統的古典舞與西方的芭蕾舞是不同的。“西方芭蕾舞的美學根源是黃金分割，是數學美學，也可以說是科學美學，在數學的觀念下把人的方位分成八個位，每個方向再加上低中高，二十四個點。我們的根源到底是什么，歸根到底還是天人合一，中國美學的根就是與大自然相契合。我們講究陰陽關系，天人合一、陰陽相和的觀念必然產生的核心的美是綜合美，古典美沒有這個關系就不美。”[2]雖然西方的審美判斷對我們也有參考意義，但照搬地走下去肯定是不對的。而在一種模糊的審美判斷之下，帶給中國舞蹈教育也會是一種不穩定狀態。

1 身體審美建構的雜糅現象

中國古典舞的初期建設對于“世俗空間與神圣空間”是有所忌憚的，阿普夏洛穆夫根據戲曲的內容創作了《千手觀音顯靈舞》《長袖舞》《玉盤舞》等，在戲曲舞蹈的表現內容上，除“帝王將相，才子佳人”外，他還吸納了中國傳統文化中的宗教信仰、神話傳說等，建構了戲曲舞蹈的神圣空間。將隱身于戲曲中的行當角色（帝王將相、才子佳人等）拉下馬，并以“訓練體系”的名義加以消解：“中國古典舞建立初期，為了建立中國自己的舞蹈學科體系，以‘摘取戲曲舞蹈動作的方式把京昆戲曲動作仿照芭蕾訓練體系的構架重新分類，打破生、旦、凈、末、丑的行當區分，作用于‘身體訓練，架構了中國古典舞的雛形。”[3]在這種情況下，中國古典舞的理念開始雜糅。舞蹈與戲曲的家族身份雜糅，中國古典舞基訓與蘇聯芭蕾舞基訓的屬地雜糅，圓擰傾曲與開繃直立的本體符號雜糅……種種雜糅使中國古典舞在當時和今天都有一個綽號——“土芭蕾”。

1979年，在意識到“土芭蕾”的雜糅現狀后，北京舞蹈學院中國古典舞系開始了“身韻課”的探討和實踐。從審美的高度，把中華民族特有的審美心理、審美情趣、審美特征，以形、神、勁、律四個方面，掌握它的運動規律，并通過“陰陽相合”“逆向起動”“提取元素”的純舞化方式向中國古典舞原貌回歸;亦可視為以戲曲身段為核心而去雜糅化的返身追求。無可諱言，“身韻”對中國古典舞的身體美學定位起到了扭轉方向的作用，使戲曲舞蹈感性形式又慢慢被凸顯;與此同時，作為中國古典舞規訓形態的產物，它在課堂中只能占有一小半天地，在“兩張皮的”更大范圍的雜糅中缺乏對作品形態的掌控力量，而沒有這種力量就無法把握“身韻”在作品形態中獨立實現自己的最終走向：

因此，當更依賴“基訓”和“技巧”以及“編舞技法”的中國古典舞作品登上舞臺的時候，“身韻”就只能成為一個“中國古典舞元素”而不能以“真正意義上的獨立舞蹈本體語言”左右語篇。以至于它的創建者在后來也意識到：“當然這一時期的中國古典舞對戲曲的認識主要看到的和注意到的是外部技術動作，還不能從審美的高度去尋找其內部規律，還沒有認識或沒有全面認識其風格及韻律的內涵。”[4]

2 身體審美建構的科學體系

從屬于美學和藝術范疇的古典舞主要是一種人文學科的身體知識，而自然學科的科學訓練只是這一身體知識系統的環節。但與人體科學統一標準的競技體育不同，人文性質的舞蹈技術技巧源自訓練，訓練源自訓練體系，訓練體系源自包括體質人類學的自然科學，而自然人體科學一定被包括文化人類學、歷史學、文化學、語言學、藝術學、美學等人文科學所限定。作為有明確人文科學限定的古典舞，它的“科學訓練”存在于使其產生“精神能力”的身體知識，“十字架”知識確定了古典芭蕾的開繃直立與跳躍，神廟知識則確定了婆羅多舞的幾何造型;中國古典舞的精神能力不能用他人的身體知識來擔保，否則由此而來的“科學訓練”所制訂的美學目標就會出現偏差。而中國古典舞的科學訓練體系應注重訓練與動作體系的建構。

所謂訓練體系，在動作上是否具有個性并不是訓練體系作為第一位的目的所需要考量和追求的，重點突出的是肢體動態的普遍價值，對于一個訓練體系而言，只要能訓練出優秀的舞者，或是可以為某一舞種訓練出優秀的人才來。在這里，訓練結果的重要性，遠高于對動作方式的選擇和應用，其注重的就是訓練本身的意義，其目的和價值也就體現在其出色的訓練結果之上;所謂動作體系，其終極關懷的是動作本身，它所追求的是動作自身的文化價值，動作的個性才是這個動作體系的生命。而每一種動作的體系，都會建立或形成專門為自己體系服務的訓練內容。[5]因此，中國古典舞體系首先應該是一個動作體系，其次才應該是一個訓練體系。訓練體系也應建立在為這個動作體系全面服務的基礎之上，才會獲得自己的價值和意義。

在中國古典舞“總體或整體”中，中國古典舞有袖舞的傳統;它自己也作為“總體或整體”又領起諸多屬下——漢之袖舞不同于唐，有別于宋，更與明清戲曲中的水袖劃開涇渭。漢代舞蹈的袖多為亞麻制品，寬袍廣袖，尚紅、尚黑、尚白，舞動起來“輕捷之翱翔”，力道十足。它們或跳在君臣同樂之百戲廣場，或跳在“手袖威儀”之宮廷，盡顯漢帝國之氣象。降至有宋一代，精致簡約成為其時藝術風尚，舞袖材質已為羅綃絲綢，樣式變成直筒的小袖或窄袖，“紅袖”“翠袖”“霞袖”“彩袖”，色彩繽紛，舞動起來含蓄內斂，輕盈飄逸。它們大凡跳在貴族府邸和宮廷，是謂“雙手舞余拖翠袖，一聲歌已釂金觴。”（歐陽修《浣溪沙》）;“翻彩袖，舞霓裳。點風飛絮恣輕狂”（趙彥端《鷓鴣天·楊蘭》）。宋與漢和而不同的袖舞，源自和而不同的袖技——“翻袖”“回旋袖”“揚袖”“飄袖”“垂袖”“托袖”“捻袖”“纏袖”“斂袖”“弓彎袖”等。[6]而這袖技又源自與漢樂府不同的訓練場及訓練方法——“剩把燭花高照，頻教舞袖輕翻。笛聲幽咽鼓聲喧，卻恨更籌苦短”（郭應祥《西江月》）……如此，中國古典舞的袖舞所構成的身體知識與科學訓練就遠不止于當下的京昆戲曲水袖了。