前進還是折回

摘 要：一個世紀(jì)以前，現(xiàn)成品的發(fā)掘與運用直接引發(fā)了新的藝術(shù)形式——裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、發(fā)展與繁榮。隨著當(dāng)下藝術(shù)家創(chuàng)作手法日趨多元化的發(fā)展趨勢，同樣圍繞三維、實體、空間而創(chuàng)作的雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)的邊緣愈顯模糊。雕塑作品在制作上（以文豪為代表的西南雕塑創(chuàng)作群體呈現(xiàn)的類似裝置藝術(shù)的淺加工、低制作的創(chuàng)作方式）、呈現(xiàn)上（胡慶雁的《柴火》、楊心廣的《剩余體積》等采用的矩陣式、組合式、懸掛式方式呈現(xiàn)）都在向類似裝置的狀態(tài)發(fā)展。面對這一現(xiàn)象，作為一個雕塑創(chuàng)作的實踐者，必須做出自己的判斷與選擇。

關(guān)鍵詞：雕塑外沿;類裝置;場域

1 雕塑創(chuàng)作中類裝置發(fā)展傾向的歷史淵源

回望一個世紀(jì)以來的三維立體藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們會找到兩條塑造雕塑藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的路徑。雕塑系統(tǒng)內(nèi)部的自我推進：由羅丹開始，然后由馬約爾、亨利摩爾、布朗庫西、賈科梅蒂、考爾德等圍繞雕塑藝術(shù)的本體語言而展開的非線性發(fā)展的純粹性雕塑創(chuàng)作。其中不管是傳統(tǒng)雕塑語言的傳承創(chuàng)新者，還是具有反叛精神的開創(chuàng)者，都在圍繞“實體的、飽滿的、靜態(tài)的立體物質(zhì)呈現(xiàn)”這一傳統(tǒng)雕塑所具有的特征而一步步向前推進。之后這條路徑的發(fā)展受到現(xiàn)代主義中立體主義與未來主義、結(jié)構(gòu)主義等創(chuàng)作流派的影響，使雕塑藝術(shù)自身由原來再現(xiàn)客觀事物的敘事性功能，慢慢轉(zhuǎn)化到對物質(zhì)的抽象性存在形態(tài)的探究?？紶柕录捌渲蟮拇笮l(wèi)·史密斯、安東尼·卡羅、理查德·迪肯、安東尼·葛姆雷等都從雕塑藝術(shù)自身做出了推動。這種探究依然堅持雕塑即塑造物質(zhì)空間這一本質(zhì)目的。而繼考爾德的風(fēng)動雕塑之后出現(xiàn)的讓·丁格力的機械動力雕塑呈現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)雕塑所追求的靜止形態(tài)，而是讓觀眾關(guān)注作品的連續(xù)性運動帶來的一種新奇體驗。雖然這一種類作品多以傳統(tǒng)雕塑中獨立個體的方式呈現(xiàn)，但因為其更多的是借助于機械動力，與通常意義上的機械裝置變得難以區(qū)分。雕塑從內(nèi)部逐漸實現(xiàn)了類裝置發(fā)展。

雕塑系統(tǒng)外部力量的推動：由杜尚的《泉》開始，經(jīng)過60年代波普藝術(shù)家、意大利貧窮藝術(shù)家以及之后的日本物派藝術(shù)家、為回應(yīng)抽象表現(xiàn)主義思潮而產(chǎn)生的極簡主義雕塑藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作大量使用工業(yè)或自然中的“現(xiàn)成品”。這些創(chuàng)作不再強調(diào)傳統(tǒng)意義上對物質(zhì)材料的深入改造與呈現(xiàn)，觀眾的解讀也不再局限于對作品自身形態(tài)的體會，而是轉(zhuǎn)向一種對作品及其存在場域關(guān)系的體會。裝置藝術(shù)與雕塑也在此發(fā)展脈絡(luò)的作用之下變得難以區(qū)分。雕塑家呈現(xiàn)作品時逐漸開始解決作品與場域之間的存在關(guān)系，作品也相應(yīng)地呈現(xiàn)出了裝置作品的呈現(xiàn)形式。

2 雕塑和裝置的特點及區(qū)分

從藝術(shù)實踐者的角度出發(fā)，對“雕塑”和“裝置”的區(qū)分和理解并無多大實際意義。傳統(tǒng)意義上的雕塑，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質(zhì)材料創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活，表達藝術(shù)家的審美感受、情感、理想的藝術(shù)。裝置藝術(shù)指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體進行藝術(shù)性的有效選擇、利用、改造、組合，以使其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。這個定義強調(diào)裝置運用的是日常生活中已消費或未消費的物質(zhì)文化實體，這會將人的判斷引向日常生活中的實用物。工業(yè)現(xiàn)成品、自然物質(zhì)、藝術(shù)品都可以作為裝置藝術(shù)的材料，這一點與雕塑藝術(shù)并沒有多大的區(qū)別。所以區(qū)分雕塑與裝置時，我們只能把該藝術(shù)品制作或呈現(xiàn)過程中藝術(shù)家介入程度以及材料運用、呈現(xiàn)數(shù)量還有作品與呈現(xiàn)場域連接關(guān)系的強弱作為相對準(zhǔn)確的分類標(biāo)準(zhǔn)。

3 當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的類裝置呈現(xiàn)個案

雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的類裝置性的發(fā)展傾向是有效地組合雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)二者不同優(yōu)勢的自然性趨利發(fā)展。雕塑創(chuàng)作既可以像裝置那樣呈現(xiàn)物質(zhì)自身狀態(tài)，傳達物體自身與呈現(xiàn)場域發(fā)生的關(guān)系，從而強化其空間概念;也可以像裝置藝術(shù)那樣輕制作、重傳達，降低藝術(shù)家介入制作的程度，強調(diào)物質(zhì)自身特性的挖掘與呈現(xiàn);更可以像裝置藝術(shù)那樣通過矩陣組合、懸掛呈現(xiàn)等方式將作品進行量化呈現(xiàn)，從而更有力地增強觀眾的藝術(shù)感受，進一步彌補雕塑中各個單體因抽象化而導(dǎo)致的內(nèi)容解讀缺失這一弊端。該類作品雖多以裝置方式呈現(xiàn)，但依然強調(diào)對作品中的單體的制作性，如年輕藝術(shù)家胡慶雁創(chuàng)作的《柴火》《人民》《金山》等。另一種雕塑創(chuàng)作趨向與胡慶雁的強加工相對立，更傾向于運用簡單的制作手法來介入自然、改造日常。其作品時常給人一種淺加工的感覺，更像是裝置作品。但作品依然在圍繞著雕塑本體語言展開。文豪的作品《界·線》看似戲謔，卻以一種非常嚴謹?shù)淖藨B(tài)指向了空間。平面物質(zhì)與空間物質(zhì)的區(qū)別就在于有沒有被褶皺后用筆強化出來的轉(zhuǎn)折線?！痘孟蟆纷龀隽吮孀R的物體，但卻通過石膏粉的不穩(wěn)定特性消解了傳統(tǒng)意義上的雕塑對永恒占有空間的追求。其坍塌、分散后最終成了一堆白色的灰塵……

4 結(jié)語

藝術(shù)傳達方式并沒有高低優(yōu)劣之分，在當(dāng)下藝術(shù)混合發(fā)展的趨勢下，藝術(shù)創(chuàng)作的自由性的放大客觀上刺激了藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。堅持回歸雕塑本體、堅持傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作與追求創(chuàng)造性精神、突破載體限制尋求多元化的雕塑藝術(shù)表達這兩個傾向都有各自存在的意義，重此輕彼的狹隘思想應(yīng)該被拋棄。一旦給予藝術(shù)一個極端的標(biāo)準(zhǔn)與指向之后，藝術(shù)將會變得死寂而乏味?！暗袼芗摇辈⒉皇且环N自我限定與束縛的名詞。不論用怎樣的材質(zhì)和媒介表達，只要保留一顆對雕塑、對藝術(shù)虔誠的心進行創(chuàng)作，也許才會像徐冰說的那樣“只有不像藝術(shù)（雕塑）才能給藝術(shù)（雕塑）帶來新的東西”，才會讓藝術(shù)更加繁榮。

參考文獻：

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[3] 朱尚熹.失語的中國當(dāng)代雕塑[J].雕塑，2014（4）.

作者簡介：陳明濤（1988—），男，山東藝術(shù)學(xué)院雕塑系研究生在讀。