跨文化視域下高居翰的中國畫研究

摘 要：美國的藝術(shù)史教授高居翰一生致力于中國畫研究，著述豐富。他的研究理論與方法深刻地影響了美國的中國畫研究領(lǐng)域。本文著重分析和探究高居翰提出的認(rèn)識(shí)中國畫的途徑，即消除“東方化”與“西方影響論”;在參考和借鑒海外學(xué)者中國畫研究成果的同時(shí)，本文也關(guān)注和辨析跨文化異質(zhì)話語研究背后的疏漏與偏見，旨在超越文化對(duì)立，構(gòu)建平等對(duì)話與貫通。

關(guān)鍵詞：跨文化;高居翰;中國畫研究;“東方化”;“西方影響論”

美國的中國藝術(shù)史教授高居翰一生致力于中國畫研究。高居翰曾師從羅樾學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的風(fēng)格形式分析法，同時(shí)也接受了漢學(xué)訓(xùn)練。高居翰在融合漢學(xué)與藝術(shù)史學(xué)統(tǒng)基礎(chǔ)之上，開創(chuàng)了藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的“外部研究”思路，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地域等外部條件認(rèn)識(shí)風(fēng)格的演進(jìn)。高居翰著重關(guān)注和研究明清繪畫，著述頗豐。他不僅重新認(rèn)識(shí)和評(píng)判了明清繪畫的藝術(shù)成就，還提出了認(rèn)識(shí)和研究中國畫的正確方法，即研究者不要被東方的“神秘”所嚇倒，也不一定必須掌握中國的語言、文化與歷史，而是用藝術(shù)史的普遍原理，回到繪畫本身的特質(zhì)中，跳出傳統(tǒng)中國畫的評(píng)價(jià)體系，建立起自己的標(biāo)準(zhǔn)與看法。這就是高居翰提出的消除“東方化”。從高居翰于1982年在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》中所提出的兩個(gè)議題，尤其是“西方影響論”，我們便能夠發(fā)現(xiàn)他持有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。高居翰的跨文化研究為我們帶來了新的視野與思路，但同時(shí)也應(yīng)警惕“他者”的疏漏與偏頗。

1 消除“東方化”

在20世紀(jì)50年代末到60年代初，無論是方聞還是高居翰，都在致力于糾正西方人看待中國藝術(shù)品的眼光，消除一種“東方化”（Orientalzing）。[1]高居翰早期的研究主要是在羅樾的影響下，結(jié)合漢學(xué)技巧和風(fēng)格分析來詮釋繪畫，運(yùn)用中國繪畫批評(píng)和文獻(xiàn)資料論證儒家學(xué)說對(duì)文人畫的重要影響，試圖重新評(píng)估文人畫的藝術(shù)價(jià)值。[2]

1956年，施蘊(yùn)珍出版的《繪畫中的道》引起了高居翰的注意。他指出施蘊(yùn)珍在對(duì)“道”的理解上存在諸多不恰當(dāng)之處，在一些地方簡(jiǎn)單地將“道”解讀為道路之意。但是更為重要的是，他從該書中看到西方對(duì)中國和日本繪畫藝術(shù)的“神秘化”傾向。他說：“如今對(duì)中國和日本繪畫的著迷日漸普遍，越來越多地關(guān)注其玄奧的神秘性。神秘性被認(rèn)為是這種藝術(shù)的根本，并將它與后中世紀(jì)的西方繪畫區(qū)別開來，類似一種兩分法：‘精神與‘物質(zhì)。”[3]令人擔(dān)憂的是，不只是非專業(yè)的作者和藝術(shù)家抱有這種觀點(diǎn)，連一些見多識(shí)廣的專業(yè)學(xué)者也顯示出支持這種觀點(diǎn)的傾向。他們主張“中國繪畫只有與禪宗佛教、道教和周易的宇宙觀相聯(lián)系，才能得到合適的理解”，而不是試圖以一種更相符的東方的藝術(shù)史普遍原理，或是繪畫自身的本質(zhì)特性去取代這種“偏見”。[3]

由此可見，高居翰反對(duì)將中國繪畫“神秘化”。他堅(jiān)持認(rèn)為，亞洲藝術(shù)尤其是中國繪畫是能夠被西方人理解的。在他看來，“至于陰陽、禪宗或類似的事物與繪畫間的關(guān)系，在人們能徹底弄清之前最好將這些概念留在‘哲學(xué)、宗教以及我們同代的詩人與畫家樂于涉足的玄學(xué)研究領(lǐng)域之中”。[2]高居翰倡導(dǎo)說：“讓我們目標(biāo)清晰，而不是永久的模糊。面對(duì)越來越普及的公眾對(duì)遠(yuǎn)東藝術(shù)的真相的確信，那就是這些藝術(shù)太深?yuàn)W、難以言喻，讓我們?cè)囍峁┣逦摹⒙斆鞯挠懻摚还苓@種討論是否受到歡迎。”[1]

他不只是提出這樣的倡議，同時(shí)也在實(shí)踐這樣的理念。為了更好地理解中國繪畫，他也嘗試對(duì)中國繪畫理論中的一些術(shù)語進(jìn)行了解讀，如《中國繪畫理論中的儒學(xué)元素》《“六法”及其解讀》等。1960年的《中國繪畫史》便是迄今為止西方最好的中國繪畫入門教材之一。在書中，高居翰寫道：“‘日本主義正在褪色，當(dāng)我們意識(shí)到我們研究的最初階段，中國繪畫研究的看法受到日本觀點(diǎn)和態(tài)度多么深遠(yuǎn)的影響時(shí)，我們著手更成熟、更中肯的中國人的評(píng)價(jià)，以及某些我們自己的觀點(diǎn)，來取代日本式的評(píng)價(jià)……對(duì)那些因?yàn)橛X得中國繪畫很奇怪而曾經(jīng)理解不夠的地方，現(xiàn)在則因?yàn)槿藗冇X得中國繪畫不夠奇怪，則有著誤解和歪曲的危險(xiǎn)。這種誘惑是將它看得很神秘，從而因此感到很興奮。”[1]高居翰不僅反對(duì)將中國畫神秘化，他認(rèn)為西方學(xué)者應(yīng)該更加直接、清醒地貼近中國畫的真實(shí)面貌，有自己的判斷和看法。

高居翰認(rèn)為，中國畫是可以被西方人欣賞和理解的。對(duì)中國畫的理解不一定必須掌握中國的語言、文化和歷史等等。在《十一至十四世紀(jì)中國繪畫》一書中，高居翰堅(jiān)定地指出：“中國繪畫和它使用的這種藝術(shù)手段，對(duì)那些愿意花一點(diǎn)時(shí)間來觀看的敏感的西方觀眾來說應(yīng)該是非常可理解的”，“只要他們還沒有被那些虛張聲勢(shì)的將東方神秘化的人嚇到”。[2]在高居翰看來，西方的公眾不必變成漢學(xué)家，也不必掌握中國語言、歷史和文化，只要他們?cè)敢饣〞r(shí)間來欣賞這門藝術(shù)，那么就可以理解中國畫。高居翰在評(píng)論高羅佩的《中國圖繪藝術(shù)》時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了他的觀點(diǎn)。他反對(duì)中國藝術(shù)史學(xué)者將研究目標(biāo)確立為用中國人的眼睛來觀看中國藝術(shù)。如果與自身的時(shí)代和文化偏離太大，反而會(huì)影響對(duì)東亞藝術(shù)的理解和求知的愿望。[2]在《氣勢(shì)撼人》中，高居翰進(jìn)一步踐行了這種消除“東方化”的方法，關(guān)注繪畫本身的本質(zhì)特性，確立了不同于中國畫傳統(tǒng)評(píng)論體系的標(biāo)準(zhǔn)。

2 “西方影響論”

《氣勢(shì)撼人》中提出了兩個(gè)重要議題：首先，文人的話語權(quán)遮蔽了明清繪畫的多元價(jià)值;其次，部分明清畫家以開放的胸懷接受了西洋畫的影響，采用新的技法，形成新的畫風(fēng)，打破了中國繪畫傳統(tǒng)的桎梏，成為重要的藝術(shù)創(chuàng)新。但這樣的創(chuàng)新卻由于各種原因未能在畫史、畫評(píng)中享有應(yīng)得的盛譽(yù)。簡(jiǎn)言之，這些被遮蔽的優(yōu)秀畫家在藝術(shù)上的創(chuàng)新主要是接受了西洋畫的影響，重點(diǎn)當(dāng)然是“西方影響論”。

與傳統(tǒng)繪畫不同，明末畫家張宏以實(shí)景山水或真景山水取代了固定的形式與造型。畫家創(chuàng)作的目的是客觀世界的再現(xiàn)。藝術(shù)不再作為一種抒懷的媒介，而是一種純粹的審美表達(dá)。他用了新的視野與技法，追求對(duì)自然的真實(shí)摹寫，形成了高居翰所謂的“描寫性自然主義新畫風(fēng)”。這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫反叛的藝術(shù)創(chuàng)新來源于西洋畫的影響。高居翰強(qiáng)調(diào)，這樣的跨文化借用并不存在強(qiáng)迫性，而是畫家以開放的胸懷作出的主動(dòng)選擇。

除了張宏外，高居翰還分析了董其昌、吳彬、沈士充、趙左等人受西洋畫影響的例證。他考證了吳彬與西洋畫接觸的痕跡，然后分析比較了吳彬的《歲華紀(jì)勝圖冊(cè)》和西方六大冊(cè)的城市風(fēng)景圖集《全球城色》，認(rèn)為吳彬以橋梁連接近景與遠(yuǎn)景的景深處理方式以及他的視點(diǎn)移動(dòng)手法，都受到了西方的這部城市畫集的影響。張宏的止園圖冊(cè)模仿了《全球城市》的鳥瞰視點(diǎn)表現(xiàn)法。沈士充的田園冊(cè)頁的畫面處理也受西洋影響。邵彌的《1938年山水冊(cè)》描繪夢(mèng)境山水，其中使用了“漸隱”的手法，同樣也是受西洋城市景觀圖的啟發(fā)。高居翰說：“這些手法原本并不是繪畫藝術(shù)的成規(guī)，而是歐洲人在制作地圖時(shí)，所慣用的技法，但是它們卻被中國畫家所擷取用以勾喚不真實(shí)的世界，而不是用來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的信息。”[4]

高居翰進(jìn)一步指出影響過程：“畫家在觀看西洋版畫或其他類似的圖畫之后，心中就已深植想要據(jù)此新的范本來建構(gòu)山水的意念。這種過程乃是不自覺的，同時(shí)也是無法逆轉(zhuǎn)的;即使是畫家很自覺地想不被影響，然一旦看了畫，他便再也無法回到‘未曾觀看的狀態(tài)。新的意象和結(jié)構(gòu)一旦進(jìn)入了他的視覺記憶之中，便可隨意喚出，或是不由自主地涌現(xiàn)。”[4]高居翰為自己找到了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論支撐，從某種意義上說，只要看過了就會(huì)受到影響，無論本人是否承認(rèn)這一點(diǎn)。如果說董其昌受到了西洋畫風(fēng)的影響，那么董其昌肯定是不會(huì)承認(rèn)的，他會(huì)在傳統(tǒng)中找出例子以證實(shí)自己是在仿古。但是顯然，越是這樣就越是凸顯了影響的事實(shí)。高居翰認(rèn)為董其昌的好友趙左對(duì)光影幻象的處理同樣受到西洋景觀圖的影響。結(jié)論就是，董其昌熟稔西洋畫，并且受其啟迪。不僅是山水畫，吳彬的人物畫以及人物畫家崔子忠的作品，高居翰認(rèn)為他們使用了明暗對(duì)照制造出一種幻象與雕塑感。這種技法“正值西洋畫以明暗對(duì)照法的特色震驚中國人之際”，不能以巧合簡(jiǎn)單視之。[4]

高居翰在1970年臺(tái)北故宮博物院的國際古畫討論會(huì)上發(fā)表《吳彬及其山水畫》一文，提出了西方影響的觀點(diǎn)。高居翰的觀點(diǎn)一提出就遭到了與會(huì)專家學(xué)者的反對(duì)。反對(duì)之聲當(dāng)然不只是針對(duì)他的某些觀點(diǎn)，還有不少對(duì)他研究思路和方法的質(zhì)疑。但是無論如何，高居翰都堅(jiān)持認(rèn)為，應(yīng)該試圖去打破一些傳統(tǒng)，嘗試著去認(rèn)真研究某些事實(shí)，而不是直接忽視其存在。他不斷地尋找證據(jù)材料來證實(shí)自己的“假說”，堅(jiān)持以自己的研究視角去重構(gòu)中國繪畫史，去發(fā)現(xiàn)新的問題，揭示中國繪畫的更多方面。他堅(jiān)持這樣的論斷：“唐寅和文征明盡管是偉大且富有原創(chuàng)力的畫家，但他們于明代蘇州所處的社會(huì)地位，實(shí)際上劃定了其作畫的較大限制;他們不可能互換位置而改變對(duì)方類型的畫。”[5]這樣的論斷是跨文化研究的新成果。雖然高居翰的研究方法和觀點(diǎn)受到一些中國學(xué)者和西方學(xué)者的質(zhì)疑，但是這并沒有削弱他為中國畫研究帶來的啟示，以及他為這一研究領(lǐng)域所作出的貢獻(xiàn)，同時(shí)也并沒有阻礙他對(duì)這一研究領(lǐng)域的研究方向和其他研究者造成巨大影響。

站在中西文化的立場(chǎng)來看，中美學(xué)界的關(guān)系如同“自我”與“他者”的聯(lián)系。“他者”視角是審視“自我”的重要途徑。以“他者”為參考系，往往可以發(fā)現(xiàn)自身文化傳統(tǒng)中的偏頗與問題。高居翰揭示了在所謂正統(tǒng)與文人絕對(duì)話語權(quán)的遮蔽下，存在著復(fù)雜多樣的繪畫觀念與風(fēng)格，肯定了多元價(jià)值與成就。

但在跨文化研究中，很容易以自己的思想理論來審視對(duì)方，尤其是以西方的概念術(shù)語來“生搬硬套”中國藝術(shù)。國際學(xué)術(shù)界已經(jīng)意識(shí)到這種問題的嚴(yán)重性。法國學(xué)者弗朗索瓦·于連指出：“我們正處在一個(gè)西方概念模式標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人無法讀懂日本文化，因?yàn)橐磺卸急恢匦陆Y(jié)構(gòu)了。中國古代思想正在逐漸變成各種西方概念，其實(shí)中國思想有它自身的邏輯。”[6]高居翰以貢布里希“形象型畫家”（Image-men）和“文字型畫家”（Word-men）來解釋中國畫家的差異，是否深入考慮到中國繪畫圖像、筆法與思想的意義內(nèi)涵。

高居翰試圖以跨文化、世界性的視野和眼光來審視晚明繪畫，但可惜的是這當(dāng)中隱含了自身文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn);試圖糾正中國繪畫傳統(tǒng)的偏見，卻也陷入了“西方中心主義”的偏頗之中。高居翰所認(rèn)定的明清繪畫中的創(chuàng)新，體現(xiàn)為對(duì)既定模式和傳統(tǒng)的反叛，來自歐洲繪畫的影響。正如方聞?wù)f，高居翰的“西方影響論”反映了“西方人一以貫之的陳舊態(tài)度，即將非西方的事物看成是泛西方世界的一部分”;而“這種態(tài)度導(dǎo)致了所謂‘中國藝術(shù)之研究和‘歐洲藝術(shù)之研究的區(qū)別，從而滋生了一種文化相對(duì)主義之論調(diào)——將中國和外國對(duì)立起來——犧牲了在超越文化藩籬之上、建立具有文化普遍性的貫通機(jī)會(huì)。”[7]

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳云海.拓展的視野：漢學(xué)與藝術(shù)史的交融[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（05）：56-63.

[2] 沃納·科恩（美）.東亞藝術(shù)與美國文化：從國際關(guān)系視角研究[M].段勇，譯.北京：科學(xué)出版社，2007：123-124.

[3] James F.Cahill . The Tao of Painting：A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting by Maimai Sze[J]. Ars Orientalis，1959：232-241.

[4] 高居翰（美）.氣勢(shì)撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].李佩樺，等，譯.上海書畫出版社，2003：54，57.

[5] 高居翰（美）.唐寅與文征明作為藝術(shù)家的類型之再探[A].曹星源，譯.范景中，高昕丹，選編.風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集[C].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011：200.

[6] 秦海鷹.關(guān)于中西詩學(xué)的對(duì)話——弗朗索瓦·于連訪談錄[J].中國比較文學(xué)，1996（02）：77-87.

[7] 方聞（美）.評(píng)高居翰《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》[J].新美術(shù)，2008（03）：11-19.

作者簡(jiǎn)介：葉天露（1986—），女，重慶人，博士，重慶工商大學(xué)講師，重慶工商大學(xué)傳媒與文化發(fā)展研究中心研究員，研究方向：文藝?yán)碚摚容^詩學(xué)，中西文化與文論，跨文化傳播。