黎英海藝術歌曲《春曉》的音樂特征分析

摘 要：黎英海的古詩詞聲樂套曲《唐詩三首》是我國藝術歌曲的創作典范，無論從旋律調式還是和聲語匯都有著鮮明的民族特征，為我國五聲性調式和聲的發展作出了巨大的貢獻。《春曉》作為其中的一首，具有很強的學術研究意義。本文試圖對藝術歌曲《春曉》的調式特征、音樂材料和和聲運用等方面進行全面的技術分析，以期解讀其中的音樂特征。

關鍵詞：藝術歌曲;雅樂調式;旋律特征;調式和聲

20世紀80年代，黎英海先生創作了古詩詞聲樂套曲《唐詩三首》，主要包括孟浩然的《春曉》、張繼的《楓橋夜泊》以及王之渙的《登鸛雀樓》，其中音樂的創作不僅突破了我國傳統吟誦念白、西洋大小調體系、功能和聲的限制，還使我國五聲性民族調式的精髓得以展示，更使中國詩詞、旋律、調式和聲與西方藝術歌曲的體裁得以完美結合。在《唐詩三首》的音樂旋律中，創造性地使用了我國傳統民族七聲調式，三首音樂作品分別使用雅樂七聲調式、清樂七聲調式和燕樂七聲調式。這些調式均是以五聲音階為骨干音的七聲調式，和聲、織體也模仿我國傳統樂器的演奏方式，有著極高的藝術研究價值。

1 雅樂七聲調式——多重大三度并置

《春曉》這部音樂作品主要分為兩個部分，由襯詞“哦”劃分為前后兩段，圍繞雅樂七聲音階進行創作。黎英海在創作這部作品時曾提到“《春曉》是傷春、惜花，也是憫世、憐人，旋律婉轉，略帶悒郁，音調風格來自福建‘南音”。[1]在王耀華主編的《中國傳統音樂概論》一書中曾論述道，福建南音唱腔使用雅樂音階，旋法最為突出的特點是“多重大三度并置”。①在五聲音階的基礎上加入變徵音和變宮音，形成雅樂音階，這就使音階中出現了三個大三度音程，形成了多重大三度音程并置的現象。

從《春曉》的音階排列中可以得出，此作品為降D宮降B羽雅樂七聲調式，其中形成降D-F、降E-G、降A-C三組大三度音程，根據五聲調式“宮角定調”的原理，會出現降D宮降B羽調式、降E宮C羽調式和降A宮F羽調式三種宮調系統同在一個音階的可能性。這些大三度音程在不同的旋律位置分別被強調，這就形成了在降D宮雅樂系統的基礎上，三個不同宮系統調式的相互交替，而且在旋律的下方并沒有清晰的功能和聲予以支撐，所以始終處于一種調性不穩定、模糊的變化狀態，突出地表現了我國民族調式的旋律特征。

通過對《春曉》這部作品整體旋律的分析可以看到：樂曲從引子到第一部分結束是建立在降D宮降B羽雅樂調式基礎上的，襯詞“哦”的過渡句為降G宮降E羽雅樂調式，后半部分為降A宮F羽雅樂調式，最后回到降D宮降B羽雅樂調式上，全曲都在圍繞降D宮系統的近關系調系統進行調式交替，但始終保持著雅樂調式的旋律特征。雅樂調式雅致、古典的特點與《春曉》含蓄、婉約的氣質相輔相成，產生詩意、樂境相互交融的想象空間。

2 音樂材料使用

藝術歌曲《春曉》的結構為二部曲式，第一段和第二段的音樂材料、動機基本相同，只是在調式、調性、和聲上略作變化。整首作品的音樂材料主要包括兩部分，即前奏四小節柱式和弦與多個八分音符相結合的材料和歌詞“春眠不覺”四字所對應的節奏型。在歌曲中，材料一主要運用在前奏、間奏和尾奏的部分，用于音樂的過渡部分。該材料在不同的宮調系統上模進、發展，每一次材料出現的部位，總會有相應的低八度音符進行相互的呼應和支撐，使樂曲首尾呼應，達到統一、和諧的音樂效果。材料二是整首作品發展的核心動力，在此動機的基礎上將旋律線條進行不同程度、不同宮調系統的重復、模進、展開。這一音樂材料的節奏與詩詞的節奏緊密結合，按照詩詞的結構功能、輕重緩急相互對應，在統一詞曲節奏、結構關系的同時，更考慮到我國古詩詞語音語調的平仄關系，依據每個字詞的發音語義進行上、下的級進與跳進，形成流動的旋律線條，賦予詩詞高度的音樂性，詞曲的完美結合產生獨具特色的東方審美趣味。

3 二度結構和弦的使用

藝術歌曲《春曉》的創作完全使用我國民族調式和聲體系，不同于西方大小調功能和聲，其主要表現在非三度疊置和弦的使用上。二度結構的和聲是以大、小二度音程為基礎而形成的。在實際應用中，既可以是單獨的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式。[2]由于五聲音階的特殊性，常常采用大二度音程，音響尖銳、刺激，具有較強烈的不協和性，在中國作品中的應用通常是某種音響的模擬和意境表現的需要。

在《春曉》這部作品中，鋼琴伴奏聲部主要使用二度音程相碰撞的音樂動機。該動機由變宮音和宮音構成，形成小二度音程，十分短小，有著很強的裝飾性，被放置在高聲部演奏，兩音之間交錯碰撞，音色清脆明亮，仿佛在模仿鳥兒的啼叫。并且此動機間隔一小節出現一次，均作上、下八度的跳躍，好像彼此回應，給人造成此起彼伏的感覺，仿佛置身于鳥鳴之中。此動機貫穿音樂的始終，生動地描繪出一副“處處聞啼鳥”的情景畫面。

4 結語

黎英海創作的藝術歌曲《春曉》使詩意、樂境、聲情達到了高度統一，該作品既保持了我國民族音樂的音樂風格，又在此基礎上進行了多樣化的大膽探索，是我國民族五聲性調式和聲的重要實踐探索，為今后我國民族風格藝術歌曲的創作提供了良好的典范。

注釋：①王耀華在《中國傳統音樂概論》一書中論述道：“‘多重大三度并置結構與曾侯已編鐘的曾體系，與隋代‘應聲、宋代‘勾字和福建建甌音的音列都有一定關系。并認為是已知的以曾侯乙編鐘的磬銘文為代表的、重視三度關聯的樂律理論，曾體系以宮商角徵羽為綱和固定名標音傳統，在音樂實踐中的繼承。”

參考文獻：

[1] 黎英海.詩意·樂境·聲情——為三首唐詩譜曲的一些想法[A].中國民族音樂文集——繼承與求索[C].上海音樂出版社，2004：92.

[2] 樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社，2003：142.

[3] 劉誠.黎英海藝術歌曲《唐詩三首》的和聲分析[J].中國音樂，2007（4）.

[4] 許國紅.“多重大三度并置”音調結構考析——福建南音唱腔旋法探源[J].星海音樂學院學報，2004（3）.

[5] 陸治瑋.聲樂套曲《唐詩三首》的聲音表現[D].上海音樂學院，2014.

[6] 黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海文藝出版社，1959.

作者簡介：霍嘉媛（1994—），上海大學音樂與舞蹈學2016級碩士研究生。