二胡隨想曲“蒙風”的主要創(chuàng)作手法及其演奏要領(lǐng)分析

■李俊陽 徐金陽（嶺南師范學院音樂與舞蹈學院）

由于中西方藝術(shù)文化近年來的開放交流，中國民樂的許多作品中融入了西方藝術(shù)的創(chuàng)作手法與技法，特別是二胡，在演奏上引入了小提琴的眾多技法，這就激發(fā)了二胡作曲家們的創(chuàng)作靈感并譜寫了大量的現(xiàn)代作品，不管是在難度還是情感、意境上都讓二胡進入了一個前所未有的高度。當中有許多蒙古風情特色的作品，例如：《賽馬》 《草原新牧民》 《戰(zhàn)馬奔騰》等。《蒙風》是高韶青先生在2008年“上海之春”國際音樂節(jié)二胡比賽上，應(yīng)組委會特約而創(chuàng)作的用于決賽的曲目之一。樂曲以蒙古族的音樂風格為基調(diào)，以鮮明、豪放的愛爾蘭大河之舞節(jié)奏為特色，以簡單的旋律為樂思動機，加上高難度的二胡技巧發(fā)展而成，形象地勾勒出蒙古草原遼闊大氣的壯麗景象。因其運用了大量的現(xiàn)代二胡技巧，不僅增加了整體的難度，還大大豐富了樂曲的表現(xiàn)力，使得此曲在眾多高校畢業(yè)音樂會，甚至是各類大型比賽上成為熱門作品。為使廣大二胡愛好者能更好地理解和演奏該作品，筆者試對作品的主要創(chuàng)作手法、表現(xiàn)意義及演奏要領(lǐng)做簡要分析。

■主題變奏的運用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）主題變奏的運用與表現(xiàn)意義

此曲為帶再現(xiàn)的復三部曲式：第一部分到58小節(jié)處為呈示主題部分；第二部分72小節(jié)至88小節(jié)為主題的變奏發(fā)展；第三部分101小節(jié)至162小節(jié)為第一部分的減縮再現(xiàn)。

主題部分1小節(jié)至8小節(jié)，采用八分音符與十六分音符節(jié)奏音型的旋律及改變韻動重音粗獷有力的愛爾蘭大河之舞的節(jié)奏。它的特點是“把歌、舞、器樂等多種元素合而為一，夸張放大每一個細節(jié)，同時添加其他混合元素，將力度、速度、弧度推到極致”，給人一種氣勢浩大極富動感的遼闊草原畫面。

（譜例1）

從25小節(jié)開始，主題部分轉(zhuǎn)向鋼琴聲部，二胡聲部則開始進入到如歌的蒙古風格長調(diào)旋律。從58小節(jié)開始直到71小節(jié)處，鋼琴旋律再次強調(diào)主題，使樂曲銜接恰到好處。

（譜例2）

進入到中部72小節(jié)，二胡聲部運用變奏，一方面與主題材料緊密呼應(yīng)，一方面從節(jié)奏上看與主題形成對比，此部分是抒情慢板，突出濃郁的蒙古風格。

（譜例3）

（變奏）

（主題）

76小節(jié)處，主題變奏再次轉(zhuǎn)移至鋼琴聲部，與二胡聲部形成對位關(guān)系直到79小節(jié)。

80小節(jié)處二胡聲部在第一次變奏的基礎(chǔ)上提高八度，并在尾音處使用了快速琶音的裝飾處理。

84小節(jié)處，以第一次主題變奏為基礎(chǔ)，采用二胡人工泛音的技法，使樂曲旋律更加生動，聽覺效果空靈、縹緲，深入人心。

88小節(jié)進入到散板，同樣是以第一次變奏為基礎(chǔ)，但在尾部加入了跨八度上下跳把技法的旋律進行擴充。如：

（譜例4）

91小節(jié)處主題變奏則采用雙音的演奏技法強調(diào)節(jié)奏變化。如：

（譜例5）

95小節(jié)慢起漸快的連接部分直到100小節(jié)結(jié)束，101小節(jié)進入到主題的再現(xiàn)部分。相較于首部主題不同的是：此部分進行了縮減，而在125小節(jié)處，旋律部分轉(zhuǎn)向鋼琴聲部，二胡聲部演奏雙音音型。149小節(jié)最后一段再現(xiàn)部分采用了同名D大調(diào)的動力再現(xiàn)，主題發(fā)展為速度更快、情緒更激烈的炫技式結(jié)尾。

以上分析可以發(fā)現(xiàn)，全曲主要是以“DFGAC”這5個音構(gòu)成的旋律框架作為主題素材并進行變奏與發(fā)展的，變奏主要出現(xiàn)在二胡聲部，在不改變音高順序的情況下，將演奏速度與節(jié)奏進行改變，并在情緒上產(chǎn)生對比；在演奏技法上，使用雙音、大跳、琶音技法將旋律進行擴充。

總之，作品通過對主題的重復及變奏，推動了樂曲的發(fā)展，使情緒變化更為豐富；采用五聲調(diào)式上下行旋律作為主題并貫穿全曲，塑造了一種拋物線式的蒙古風格音響效果。

（二）主題變奏的演奏要領(lǐng)

在演奏首部主題時，一定要把握三拍子的重音規(guī)律。這種看似不規(guī)則，實質(zhì)上突出了重音特色處理的手法，使強弱拍做了交替進行。在情緒風格上，我們要突出強弱對比，模仿大河之舞的律動，表現(xiàn)出極富動感的舞蹈場面；在運弓方面，要注意右手的爆發(fā)力，握弓手指不能太放松，要加以一定的緊張度，將弓毛緊貼琴弦，用弓子的右半部分靠近弓根的位置演奏；另外，內(nèi)外換弦要注意流暢，演奏時要有彈性，音的強弱要明顯，必須干脆且節(jié)奏時值不能忽長忽短。

進入中部慢板抒情部分時，在情緒風格上，我們要突出大氣、遼闊的蒙古族風格韻味。在右手運弓方面，使用彈性弓演奏出呼喚式的旋律，左手揉弦一般采用滾壓揉，要注意樂句之間的銜接、呼吸與氣口。

80小節(jié)處在第一次變奏的基礎(chǔ)上提高八度，并在尾音處使用了快速琶音的裝飾處理。琶音段落雖然是慢板，但在演奏琶音時，要注意不可過慢，我們可以先構(gòu)建速度的聽覺形象，將左手高度放松，按音不能虛，換把時手臂手腕處放松不留痕跡，右手運弓方面不可一鼓作氣加速推弓至弓尾，須分配好弓段，勻速推弓保證音的清晰度和音準，可化難為易改成分弓慢速練習。

84小節(jié)處泛音部分，演奏時我們要注意：食指要實按琴弦，小指虛按，食指與小指之間的跨度一定要保持純四度[2]，每次換把時兩手指之間的距離要準確；右手運弓要有力度，這樣拉出來的音效才會更加飽滿、通透。

88小節(jié)散板部分的樂句之間，演奏主題變奏旋律擴充的大跳技巧段時，速度要做到由慢漸快，音符節(jié)奏做到由疏到密，體現(xiàn)“催”的特征，既要保證音準，又要注意清晰度。一般采用四指跳把，應(yīng)放松手臂與虎口，盡量將小指固定靠近琴弦，保持手指與琴弦的距離，縮短與琴弦接觸的時間，手臂帶動手腕，能更快速地跳把至所對應(yīng)的音高。

最后急板的D大調(diào)主題動力再現(xiàn)部分，演奏時速度更快，情緒要更加激烈，換把大跳音準一定要準確、迅速、不留痕跡，要有顆粒性。

■變換節(jié)拍的運用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）變換節(jié)拍的運用與表現(xiàn)意義

樂曲開篇主題部分的節(jié)奏重音并不是按節(jié)拍表面的律動重音而來，而是采用變換節(jié)拍的方式，即“節(jié)拍規(guī)律不是穩(wěn)定的周期循環(huán)，而是根據(jù)情感發(fā)揮的需要進行靈活處理”，也就是說實際上是將2/8、2/4、3/8三種節(jié)拍記譜為2/4拍的形式。例如：

（譜例6-1，記譜形式）

（譜例6-2，變化效果）

如上，樂曲節(jié)拍規(guī)律的重音與旋律拍子的重音是不匹配的，這種重音位置的改變能營造出粗獷有力且極富動感的音響效果。在42小節(jié)、95小節(jié)與124小節(jié)也是改變了重音規(guī)律形成三拍子的律動。例如：

（譜例7）

由此可見，此曲旋律雖為蒙古風格，但在節(jié)奏上卻使用模仿西方大河舞的三拍子節(jié)奏律動，以實現(xiàn)作者中西融合的創(chuàng)作目的。

（二）變換節(jié)拍的演奏要領(lǐng)

在演奏變換節(jié)拍時，我們要分配好弓段，突出強弱對比，注意拉弓與推弓之間的銜接，在演奏時可以先在內(nèi)心構(gòu)建三拍子律動規(guī)律，避免與譜面4/4拍混淆，強調(diào)三拍子的重音，大臂要做到放松，靠手指準確抓住拉推弓時的重音。

在125小節(jié)雙音演奏上，尤其要強調(diào)以三音為一組的三拍子節(jié)奏律動，一個音組的首音在弓段長短和力度大小上須強于空弦雙音。在練習時，應(yīng)做到慢練，把握三拍子的節(jié)奏律動和旋律音準。

■民族風的運用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）民族風的運用與表現(xiàn)意義

此曲以“DFGAC”旋律素材為主題塑造蒙古音樂拋物線形狀，節(jié)奏則采用愛爾蘭大河之舞的律動，體現(xiàn)出獨具特色的蒙古民族風格。

在首部主題模仿大河之舞韻律節(jié)奏過后，25小節(jié)處引入一個如歌的蒙古長調(diào)旋律。例如：

（譜例8）

該部分運用二胡的打音技法模仿出馬頭琴的演奏效果。我們從圖中可以看出，在每個長音的尾部都有一個裝飾記號，這個記號就是蒙古族長調(diào)演唱技巧“三度滑顫”的演奏運用；即“諾古拉的同音反復裝飾”。旋律運行方式圍繞著一個具有核心意義的長音而做裝飾性的運動，在基本音的上方或下方以大二度或大小三度作倚音裝飾，獨具內(nèi)蒙古特色。此曲“tr”的演奏，要使用上方三度裝飾音且加上滑音的方式。此外，還運用到了甩腔滑音（指手指在尾音處做小幅度上下滑動并迅速往高音處做大幅度滑動），以區(qū)別于其他滑音。例如：

（譜例9）

進入到中部慢板抒情部分，旋律音高以主題為基礎(chǔ)進行變奏與擴充，運用了大量的揉弦、甩腔滑音、以及呼喚式地旋律：

（譜例10）

從上可以看出，樂句開頭都是以八分音符時值較短的音開始過渡到最后的長音上，這種“以時值較短的音或音組作為開始，其后是一個比較長時值的拖腔或長音”的旋律就稱為呼喚式的旋律，這種旋律在蒙古音樂中是很常見的，給人一種如同呼喚般拋物線式的音響效果，具有鮮明的蒙古族風情。

（二）民族風的演奏要領(lǐng)

前面論述到，在演奏如歌的長調(diào)旋律時（譜例9），應(yīng)加入特殊的裝飾音以及甩腔滑音。那么，在演奏裝飾音時我們需要做到四指打音由慢漸快地在琴弦上微微敲擊并滑動（筆者三度打音采用四指指法），左手應(yīng)該做到輕巧靈活，打音不能拖拉，頻率要由慢到快。另外還要把握好樂句之間的氣息和連貫程度，再進入到下一個提高四度重復的樂句時，情緒要相比上一樂句更加高漲、飽滿。

做甩腔滑音時左手虎口處要保持放松狀態(tài)，手指關(guān)節(jié)來回在琴弦上做滑動，在進入到下一個音之前做大跨度的滑音。相比其他滑音，甩腔滑音更具民族風格，手法也相對夸張。

我們在演奏前可以先模唱旋律，體會蒙古族音樂的風格。先唱后奏，心領(lǐng)神會，有利于更加準確地表現(xiàn)民族風格，把握左手滑顫與甩腔滑音的技巧，構(gòu)建悠揚、遼闊、自由的蒙古音樂形象。

■結(jié) 語

《蒙風》因其獨特的蒙古民族地域風格、愛爾蘭地域風格及大量現(xiàn)代二胡技巧的運用，深受廣大二胡愛好者及高校二胡專業(yè)學習者的喜愛。特別重要的是：作曲者將西方藝術(shù)與我國民族音樂完美地融合到了一起，也是傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，這不僅發(fā)展了我國的民族音樂，還讓我們的傳統(tǒng)音樂與世界音樂實現(xiàn)了接軌。

對于這首作品的學習不能一味地追求曲中的技巧，必須要以它的核心情感為基礎(chǔ)去表現(xiàn)這首樂曲的風格韻味。本文對作品主要創(chuàng)作手法及演奏要領(lǐng)的分析，希望能為學習者提供一些幫助。