金屬胎琺瑯器鑒賞

□　陳麗華

在明清兩代的皇宮基礎上建立起來的故宮博物院，現藏存的幾十個類別共計186萬余件珍貴文物當中，琺瑯類器物近7000件，其時代上自元明，下至清末，其中又以乾隆時期為主。其主要來源有：宮廷御用作坊的制品；各地官府奉旨承造的宮廷御用品；還有地方以各種原因進到宮中的作品。這些作品代表了不同時期琺瑯工藝的最高水平，是一份完整的中國金屬胎琺瑯工藝發展演變歷史的極為珍貴的實物資料，是除了明清兩代皇宮以外的任何博物館所無法企及的珍貴歷史文化遺產。

一、琺瑯工藝在中國的發展

1.琺瑯的定義

琺瑯是外來工藝名稱的音譯。我國古代文獻中“佛菻”“佛郎”“拂郎”“發藍”等詞均為琺瑯的舊稱，是因譯名不統一而出現多種寫法不同而已，實為同一物質或同一工藝。明清鑒賞著錄中的“大食窯”“佛郎嵌”“鬼國嵌”等名稱，也都是指琺瑯工藝的不同制品而言。清代以來又稱為“景泰藍”，①清內廷稱燒造琺瑯工藝的作坊為“琺瑯作（廠）”。

琺瑯制品是以礦物質的長石、石英、硅、鉛丹、硼砂等原料按照適當的比例混和，分別加入各種呈色的金屬氧化物，燒制成粉末狀的像玻璃質的物質，通常叫做“釉（藥）”，再依其琺瑯工藝的不同做法，填嵌或繪制于以金屬做胎的器體上，經過燒制，形成不同顏色的釉質表面，成為色彩繽紛、瑩潤華貴的琺瑯制品。

圖1　元 掐絲琺瑯纏枝蓮紋藏草瓶

圖2　清康熙款 畫琺瑯花籃

圖3　明宣德款 鏨胎琺瑯纏枝蓮紋盒、面和底款

按照我國傳統工藝的分法，以金屬為胎敷涂琺瑯的琺瑯器，稱之為琺瑯工藝品。以玻璃和瓷為胎敷涂琺瑯而成的，稱之為玻璃胎畫琺瑯和琺瑯彩。

2.琺瑯工藝的種類

以金屬為胎的琺瑯工藝，依其制作方法和工藝特點，主要可將其分為掐絲琺瑯和畫琺瑯、鏨胎琺瑯，以及后起的透明琺瑯在內的幾種做法。

掐絲琺瑯(圖1)今人俗稱 “景泰藍”。元代叫做“大食窯”或“鬼國窯”“鬼國嵌”，大約于13世紀傳入中國。其做法是以細而薄的銅絲掐成各種花紋圖案，粘于銅胎之上，再根據圖案設計要求填充各色琺瑯，入窯焙燒，重復多次，待器表覆蓋琺瑯至適當厚度，再經打磨，鍍金而成。

圖4　清中期 透明琺瑯貼金錦袱紋瓶

圖5　9世紀 拜占庭金胎掐絲琺瑯人物

圖6　9世紀晚期 君士坦丁堡金胎掐絲琺瑯書封

掐絲琺瑯制作工藝大的工序有6道：做胎、掐絲、填釉、焙燒、打磨、鎏金，是以細而薄的銅絲掐成各種圖案，粘于銅胎之上，再根據圖案設計要求填充各色琺瑯釉料，入窯烘燒，重復多次，待器表覆蓋琺瑯釉至適當厚度，再經打磨，鎏金而成。

畫琺瑯(圖2)，俗稱“洋瓷”，于清初從歐洲傳入中國，法國的利摩日16～17世紀盛行，18世紀以后衰落，今天仍在做。其做法是用單色琺瑯直接繪制于金屬胎上作地，再根據圖案設計的色彩，用琺瑯描繪出花紋圖案，入窯高溫焙燒后，經磨光、鎏金即成。

鏨胎琺瑯(圖3)，明清著錄中又稱謂“拂郎嵌”，臺北故宮稱謂“內填琺瑯”。鏨胎琺瑯技術起源于歐洲，傳入我國的時間有分歧。應該是在13世紀從歐洲傳入，或略早于掐絲琺瑯傳入我國，因為曹昭《格古要論》中說到掐絲琺瑯與拂郎嵌相似，說明曹昭認識拂郎嵌，即鏨胎琺瑯。表面看上去，二者在工藝技法上基本相同，所不同的是其器表的紋飾不是焊絲在銅胎上，而是經過雕鐫減地使紋樣輪廓線起凸，在其下陷處填充琺瑯釉料，再經焙燒、磨光、鎏金而成。由于鏨胎起線粗狀，故裝飾花紋顯得粗獷豪放，無接縫。如不仔細觀察，很難分辨掐絲起線和鏨胎起線兩種作品在技術上的區別。

透明琺瑯(圖4)，亦稱“廣琺瑯”，也是歐洲傳入的一種做法。是指在經過銅胎錘揲隱起或貼飾金、銀花紋后，其上涂以透明琺瑯釉焙燒而成，亦名“燒藍”。主要是廣東制作，故稱“廣琺瑯”。這種做法是利用琺瑯的半透明或透明性的特點，來表現圖案因明暗濃淡而產生的變化。

3.中國琺瑯工藝的源起

關于掐絲琺瑯的起源地和起源的時間，有人主張波斯（伊朗）是掐絲琺瑯的誕生地，其技術成熟于五六世紀，并由此時從波斯傳到了阿拉伯的伊拉克、東羅馬帝國等地。但琺瑯工藝在西方有著悠久的歷史，1952年，在地中海塞浦路斯墓葬中出土的公元前12至11世紀的6枚金戒指和雙鷹權杖首，上面裝飾著掐絲琺瑯，被認為是希臘最原始的掐絲琺瑯。是來自古希臘的邁錫尼工匠進入該島，并在當地創立了作坊。有考證認為，希臘人在公元前6～5世紀曾經燒制過掐絲琺瑯②。直到公元6世紀，拜占庭的琺瑯工藝興盛，并首度傲視全球③。拜占庭是希臘古城，以君士坦丁堡為首都，在其鼎盛時期地跨歐亞非，統治地中海地區近千年之久。由于地緣上的優勢，拜占庭帝國承襲了希臘、羅馬的古典傳統，包括金屬工藝在內，又能夠吸收東方文化的精髓。金屬掐絲工藝是拜占庭重要的裝飾藝術，大約在公元10～13世紀初，為當地掐絲琺瑯工藝發展的極盛時期④。掐絲制品因其內在的價值及圖像意義而備受推崇，多被用來制作宗教用品、皇家徽章、奉獻的皇冠，掐絲琺瑯小飾版也縫綴于典禮的禮服或是裝飾于首飾中。1453年君士坦丁堡淪陷，掐絲琺瑯制品因此被毀，但那些流傳到西方的被保存了下來，現多收藏于教堂或國立博物館⑤（圖5～圖9）。掐絲琺瑯在拜占庭的一些周邊地區如基輔、格魯吉亞、威尼斯也有生產，并在其滅亡后持續不斷。拜占庭掐絲琺瑯還對12世紀以后西歐的鏨胎琺瑯產生影響。

圖7　10世紀 希臘薩洛尼卡金胎掐絲琺瑯臂環

圖8　11世紀 君士坦丁堡金胎掐絲琺瑯人物　

圖9　13世紀 鏨胎琺瑯玉璧形器 柏林工美藏

圖10　元 掐絲琺瑯纏枝蓮紋象首足爐

15世紀左右，畫琺瑯出現在歐洲最著名的制作地法國的里摩日，興盛于16～17世紀期，18世紀以后衰落。

琺瑯制作工藝起源于歐洲，影響所及，曾使法國等歐洲國家成為制作中心，后傳自西亞轉道中國。

關于掐絲琺瑯工藝在中國出現的時間，有學者認為是在唐代，理由如下：一是日本正倉院藏的1件中國唐代銅鏡，銅鏡背面有綠釉，被認為是琺瑯釉；二是青海出土了4件唐代吐蕃時期的金胎掐絲牌飾，上面的釉料被認為是琺瑯。但也有學者持不同意見，尚待繼續探討。

由于資料缺失的緣故，給研究琺瑯器的起源帶來了很多困難，更多的需要用實物結合文獻的只言片語來研究。盡管如此，多數中外學者都主張掐絲琺瑯工藝約在公元13～14世紀從阿拉伯地區傳入中國，其基本依據一是與戰事有關，13世紀成吉思汗的蒙古遠征軍隊橫跨歐亞大陸，蒙古鐵騎每每攻占城池唯有身懷技藝的工匠得以免殺，或“取工匠隨軍”或“取工匠分于各營”，這條“惟匠得免”的政策大體可以肯定大食掐絲琺瑯工匠被虜隨軍成為工奴，后又來到我國。從理論上說，掐絲和鏨胎這兩種琺瑯技術是蒙古遠征軍有機會接觸到的。二是依據“大食窯”。見于明初洪武二十一年（1388年）的《格古要論》⑥中說到“大食窯”：“以銅作身，用藥燒成五色花者，與佛朗嵌相似，嘗見香爐、花瓶、盒兒、盞子之類，但可婦人閨閣之中用，非士大夫文房清玩也，又謂之鬼國窯。”這段記載較具體地交待了“大食窯”的工藝特點、主要品種、使用對象、制作地點以及別名等，以此印證其工藝特點與現今銅胎掐絲琺瑯工藝相吻合。《格古要論》是最早記錄我國琺瑯器唯一的重要文獻，故“大食窯”“鬼國嵌”已被諸多學者確認為銅胎掐絲琺瑯器。

71年后的天順三年（1459年），《新增格古要論》寫道：“以銅作身，用藥燒成五色花者，與佛郎嵌相似。……今云南人在京多作酒盞。俗呼曰‘鬼國嵌’”。同時講到“內府作者，細潤可愛⑦”。依此推斷，大食窯工匠先至云南，為蒙古貴族制造掐絲琺瑯，同時使云南人得此技法傳授。之后云南匠人至京城謀生，又把琺瑯技術帶進了宮內。明初“滇工布滿內府，今御用監供應庫諸役，皆其子孫也”⑧。

“佛郎嵌”又稱“鏨胎琺瑯”，我國早期的少見，最早的1件作品就是圖3的那個小圓盒，盒里夾了一個黃簽，記載著這件圓盒是乾隆四十年（1775年）從太仆寺撤下來的。盒上款識為“宣德年制”，但有人存疑，東西時代不晚，但釉色沒有早期的透明。

圖11　元 掐絲琺瑯纏枝蓮紋獸耳爐

《格古要論》成書時間距元末僅有21年，所以其中諸多內容應主要來源于元代后期。故宮幾代人經過努力，據現存實物資料與文獻記載相印證、研究、排比，確定故宮有元代琺瑯是符合實際的。

二、元明清三代琺瑯器的風格與特點

1.元代琺瑯工藝

元代琺瑯器燒造技術水平較高（圖10），裝飾花紋多以纏枝蓮紋為主，亦稱西蕃蓮或勾蓮，花朵飽滿，花瓣肥厚，花心多呈仰蓮托寶珠或托石榴等。葉子多為三層，長尖，似尖椒形，而且三層多用兩三種不同的琺瑯釉色漸遞，或綠、黃、紅或綠、白、綠等，也有纏枝葡萄紋和折枝花卉紋等。琺瑯釉色純正艷麗，主要以藍、墨綠、紅、赭、黃、白、紫色七種為主，尤其是墨綠、葡萄紫、赭色等釉透明效果尤佳，具有半透明的玻璃質感（圖11）。這種釉料特征，明代宣德及其以后具款的明清掐絲琺瑯器都難以達到這樣的水準。說明阿拉伯工匠不僅帶來了燒造掐絲琺瑯技術，也帶來了燒造琺瑯器所用的釉料。

圖12　明初 景泰藍蕃蓮紋僧帽壺高22.5、口徑12、足徑8厘米 西藏博物館藏

圖14　明景泰款 掐絲琺瑯纏枝蓮紋龍耳瓶

元代琺瑯器型簡單樸素，主要以爐、瓶為主，胎體厚重，形制沉穩；掐絲比較勻整、流暢，鎏金厚重，砂眼很少。但這一時期的琺瑯器多被后人改裝拼接過，且大多是添耳加足，甚至加有后期款識，如圖10和圖11景泰款為后加。經過改裝拼接的器物，常能看到銜接部位被破壞的痕跡，而且后期燒制的琺瑯釉色與原始釉色、花紋均有不同。

2.明代琺瑯工藝

明初設立了負責皇室各種需求的內府衙門，總稱“二十四衙門”，其中“御用監”，是專門制作皇室所需用器的官辦作坊。只是缺乏明確的記錄，尚無法知道琺瑯制作的具體情況。

明代傳世的銅胎琺瑯制品有掐絲琺瑯和鏨胎琺瑯兩種，署有官方紀年款識的掐絲琺瑯器見有宣德、景泰、嘉靖、萬歷四朝，故宮現藏這四朝具款掐絲琺瑯器共130余件。從這些具款的琺瑯器不難看出，琺瑯器的生產得到了皇家的重視，而且制作已形成規模。

明代早期的器物上仍可見到元代掐絲琺瑯的特點，作品風格簡單樸素，器型爐、瓶為多，胎體仍較厚重。掐絲和紋飾保留有元代特點，釉色、裝飾花紋及構圖風格多有相同，勾蓮紋仍保留花朵飽滿、花瓣肥厚等特點，但又富有變化，纏枝花卉的葉子收小，也有折枝花卉紋等。最具代表性的是西藏自治區博物館藏的掐絲琺瑯蕃蓮紋僧帽壺（圖12），此壺是永樂皇帝賞賜給西藏政教領袖而流傳下來的，體現了永樂時期掐絲琺瑯的精湛技藝。

圖13　明宣德 掐絲琺瑯纏枝蓮紋龍耳爐

圖16　明萬歷款 掐絲琺瑯八寶紋長方熏爐和款識

圖15　明嘉靖款 掐絲琺瑯龍鳳紋盤、盤心、盤底

宣德時期掐絲琺瑯器署有年款，開啟了掐絲琺瑯器署款的先河。宣德掐絲琺瑯工藝嫻熟流暢，水平不低于元代及明早期制品（圖13）。這一時期裝飾紋樣仍以勾蓮為主，也有各種花卉紋樣，出現了龍鳳穿花、獅子戲球等裝飾內容。品種主要以日常生活用器為主，有碗、盤、杯、盒、瓶、罐、盞托、花觚、香爐等。釉色與元代琺瑯相差不多，只是不再透明。也有一種稍顯灰暗，燒結不夠緊密，釉色失透的現象。具有宣德年款的琺瑯器，成為斷定宣德時期掐絲琺瑯的風格特點的標準和依據。

宣德琺瑯器上的款識內容有“宣德年制”“大明宣德年制”和“大明宣德御用監造”三種鑄款、陰刻單線和雙線款，以楷書居多，也有隸書和篆書。現藏于大英博物館的宣德款掐絲琺瑯云龍紋蓋罐，通體施彩色琺瑯釉云龍戲珠紋，罐體肩部有掐絲“大明宣德御用監造”八字款，在琺瑯制品上標明“御用監造”，足以說明作坊的性質。

鏨胎琺瑯器實物，目前所見我國制造最早的是故宮收藏的“宣德年造”篆書款鏨胎勾蓮紋小圓盒。是迄今發現最早有紀年的宮內御用監造鏨胎琺瑯實物。

有景泰年款的金屬胎掐絲琺瑯器傳世較多，據楊伯達統計，清宮舊藏景泰年款的銅胎掐絲琺瑯器有100余件，32種款識形式。1981年楊伯達在《故宮博物院院刊》上發表了“景泰款掐絲琺瑯的真相”一文，他從掐絲工藝、釉料呈色以及金工特點等方面入手，破解了景泰款掐絲琺瑯之謎。指出了有些器物各部位花紋圖案早晚連綴，呼應失調，其成型工藝、掐絲、裝飾、釉色、款識等方面均有后期拼接的痕跡和破綻，有悖時代風格統一的科學的藝術規律，從而確定具有景泰年款的掐絲琺瑯器幾乎均為后期拼配改造、仿制和偽造。檔案中清人仿造和改造的事例較多，但掐絲工藝、釉料呈色以及金工等均屬清代特點，容易辨認。也有的學者認為，具有景泰年款的琺瑯器“一部分屬于明朝景泰年間在御用監嚴格控制下改制的，除參與者外鮮為人知，由此才有了‘景泰御前琺瑯之美譽’”（圖14）。明末孫承澤《天府廣記》中有：景泰御前作坊之琺瑯，可與永樂果園廠的漆器、宣德的銅器、成化的瓷器相媲美，精巧遠過前古，四方好事者重價購買的記述。從而就有了景泰琺瑯的名聲大噪⑨。

景泰以后的天順、成化、弘治、正德四朝，由于琺瑯生產狀況的文獻和具款實物雙重缺失，而使之無從知曉，成為了一個空白期。雖然嘉靖時期工藝美術出現了新的繁榮，同比其它工藝相比，掐絲琺瑯制品的燒造卻沒有形成氣候。現今所見故宮藏具有“大明嘉靖年制”款的掐絲琺瑯龍鳳紋盤，是藏品中僅有的1件（圖15）。此盤是20世紀60年代從私人手中購得，盤上的琺瑯釉色和鎏金已被土蝕嚴重，顯然為出土之物。從此件實物可見掐絲細致，釉色明快，且豆綠色多用，裝飾紋樣飄逸，云龍飛鳳圖案具有鮮明的嘉靖時期特點，應為嘉靖御用監所造內廷琺瑯。盤底部中心陰刻“大明嘉靖年制”楷書款。此器應為現今故宮藏具嘉靖年款作品的標準器，跟同期漆器、瓷器的構圖和紋樣風格相一致。故宮以外的刊物上也有發表多件嘉靖款的掐絲琺瑯器，風格相似，說明具款的遠不止這些。

從遺存較多具有萬歷年款的掐絲琺瑯器可以推測出，萬歷朝內廷琺瑯的燒造遠勝于嘉靖朝，從器物造型、琺瑯釉色、裝飾圖案、落款形式等諸多方面可見都具有獨到之處，形成了鮮明的時代特點。器物胎體多厚重（壓手），成型規矩，形制較以前豐富；琺瑯釉不再具有半透明的光澤，以寶石藍、豆綠、白色等偏冷色調的釉色為地的作品增多，色彩鮮麗，對比強烈，松石綠是萬歷時期常見的新釉色；掐絲稍顯潦草，不甚規矩；裝飾圖案多有變化，前期的纏枝蓮、龍鳳等內容的裝飾紋樣雖有延續，但明顯減少；折枝的小花小葉圖案明顯增多，獅子戲球、海馬、瑞獸和寓意吉祥長壽的圖案成為突出特點。

萬歷掐絲琺瑯器最具特點的是其落款形式，大多在器物底部中心處用彩釉如意云頭紋組成長方形邊框，內掐絲勾云施深藍或綠等色釉作地，均以掐絲填紅釉或陰刻雙線“萬歷年造”“大明萬歷年造”四字、六字年款，款識多以“造”易“制”，是為萬歷掐絲琺瑯的標準款式（圖16）。

圖23　清康熙晚期 畫琺瑯牡丹紋小瓶

但現今可見的一種現象，是多件萬歷器物的原款上嵌有長方形鍍金片，大小正好蓋住原有的萬歷款，鍍金片上刻有“大明景泰年制”“大明景泰年造”款（圖17）。由于鍍金片年久脫落，才使得原有的萬歷年款得以重見天日，并以此了解后世制作假景泰年款這一真相。更有甚者，藏品中還有被挖掉了原有的萬歷年造真款，保留如意云頭邊框，后嵌上鍍金銅片，鏨刻上“大明景泰年制”款。

還有一部分無款識的掐絲琺瑯器被確定為明代晚期的作品，其依據是以嘉靖、萬歷制品作為參照標準，應屬同類風格者被作為同期或明代晚期。這部分作品多以密集的掐絲勾云紋填補空白處，花莖多用雙線掐絲，葉子呈小蝌蚪形，均具同期漆器等裝飾手法（圖18、19）。琺瑯釉色有紅、藍、寶藍、白、黃、赭、紫、綠等，艷麗醒目，對比強烈。有些裝飾紋樣和器型等具有民間氣息，證實明代晚期既有內廷也有民間制作的琺瑯器。

圖17　明萬歷 掐絲琺瑯萬壽如意三足爐、底和款識

圖18　明晚期 掐絲琺瑯鷺蓮魚藻紋缸

3.清代琺瑯工藝

（1）康熙時期琺瑯工藝

康雍乾祖孫三代熱衷于琺瑯制品，使清代琺瑯制造得到高度發展并步入顛峰，創造出琺瑯工藝前所未有的繁榮與輝煌。康熙皇帝是清代琺瑯工藝發展推波助瀾的第一人。滿人建立清政權之初，社會動蕩，百廢待興，明朝的掐絲琺瑯業隨著晚明的動蕩和朝廷的滅亡也受到嚴重摧殘，茍延殘喘。康熙皇帝勵精圖治，發展經濟，安定社會。

圖19　明晚期 掐絲琺瑯勾蓮紋鳧式匙

圖20　清康熙款 掐絲琺瑯纏枝蓮紋乳足爐

圖21　清早期 掐絲琺瑯獅紋高足碗

圖22　清康熙款 畫琺瑯山水圖雙耳爐

由于法國、德國和意大利等歐洲國家流行的金屬胎畫琺瑯和玻璃胎畫琺瑯作品，通過歐洲使節、傳教士和商人被帶到了中國，引起康熙皇帝的濃厚興趣。康熙十九年（1680年）宮中正式設立了“造辦處”，開始傾力研制琺瑯，康熙二十三年 (1684年)，沿海口岸開放海禁后，隨著西方的新知識、新原料和先進技術大量涌入，畫琺瑯工藝技術進入廣州，亦開始了在當地研制燒造。此后，由兩廣總督選派燒琺瑯匠人赴內廷效勞，廣州的潘淳、楊士章及江西的宋潔等十幾人，即為選派進宮的琺瑯工匠。為提高燒造技術，康熙皇帝也在積極找尋歐洲畫琺瑯匠人入宮，開放海禁后的第三年，來自法國的傳教士白晉、張誠，以及后來的意大利傳教士馬國賢、郎士寧等，均作為琺瑯技術人被安排在宮中制作過畫琺瑯⑩。

康熙三十二年（1693年）造辦處又在擴大編制，正式設立制器作坊，琺瑯作即為其中之一。康熙五十八年（1719年），特地聘請了法蘭西畫琺瑯藝人陳忠信入內廷，指導燒造畫琺瑯器。

非但造辦處如此，西文資料顯示，康熙晚年開始，紫禁城中諸皇子受到皇帝的影響也在進行著琺瑯的試驗。1698年至1708年間康熙長子胤在咸安宮嘗試制作玻璃，并將成品進獻給皇帝。皇二子胤就要求法國傳教士陸伯嘉在景仁宮試燒鏨胎琺瑯，在一些鏨刻著拙劣花卉圖案的金屬片表面裝飾藍色琺瑯。

康熙三十九年（1700年）造辦處玻璃廠正式建成以后，琺瑯原料的煉制，許多是由玻璃廠承擔的。康熙晚年，宮內造辦處金屬胎、玻璃胎和瓷胎畫琺瑯被燒制成功，產量和質量都有了突破。檔案中多次見到這一期間康熙皇帝利用內府所制畫琺瑯煙壺、水丞、蓋碗等器賞賜大臣、外國使節，反映了該項技術已為造辦處工匠所掌握。到了康熙中晚期，掐絲琺瑯和畫琺瑯制作均獲突破，康熙五十七年（1718年）兩廣總督楊琳奏折中提到欲選送林朝楷等3名琺瑯匠以及他們試燒的樣品并紅、白琺瑯料進京，皇帝在奏折上朱批到：“（畫）琺瑯大內早已造成，各種顏色俱以全備。”康熙五十八年（1719年）閩浙總督進西洋什物。康熙朱批說：“選幾樣留下。琺瑯等物宮中所造已甚佳，無用處，嗣后無用找尋。”這些均表明康熙晚期琺瑯燒造已是大功告成，主要依賴西洋進口琺瑯料的研制也取得了成功和突破。凡深得康熙皇帝賞識之器，皆署有“康熙御制”款識。

圖24　清雍正款 畫琺瑯開光花鳥紋渣斗

圖26　清中期 掐絲琺瑯山水人物圖寶座

康熙皇帝對于自己苦心經營數十年、最終創制成功的畫琺瑯尤為看重且珍視。在《圣祖仁皇帝庭訓格言》四十四年有這樣的記錄，“……即如朕新制法藍碗，因思先帝時未嘗得用，亦特擇其嘉者恭奉陵寢。”康熙特意挑選畫琺瑯制品，將其恭奉至其父皇陵中，以表孝心與追思，令人印象深刻。

同時，這一點可以從康熙朝畫琺瑯作品的款識情況得以驗證：康熙朝畫琺瑯款識多用四字御用款，與同朝其他器物不同，亦與雍乾二朝畫琺瑯款式不同，說明康熙皇帝十分熱愛和重視畫琺瑯的燒制成功。

康熙皇帝對于清宮研制出的畫琺瑯作品應該也是相當的滿意并充滿自信，精工制作、美輪美奐的畫琺瑯制品除皇帝用于表示恩寵、賞賜有功大臣之外，還經常被用于彰顯國家形象的外來使節贈賚活動中。1719年葡萄牙傳教士穆敬遠代表澳門總督送禮物給康熙皇帝，康熙皇帝回贈的禮物中就包括畫琺瑯制品。康熙皇帝對于畫琺瑯工藝的創制初衷，顯然也有部分政治上的需求。

a.掐絲琺瑯發展脈絡

從故宮舊藏的眾多掐絲琺瑯制品可以看出，康熙時期內廷琺瑯的生產表現出從試燒至成熟這樣一個清晰的發展脈絡。康熙早期掐絲琺瑯制品表現出燒造技術尚不完全成熟的特點，以小型器物居多，琺瑯器的銅胎成型還是較為規矩。釉色主要有雞血紅、蘋果綠、深藍、硨磲白、菊黃、茄皮紫等，但釉料的質量明顯低劣，制品通常仍以藍色釉為地，但淺藍色地釉頗顯干澀無光，灰暗失透。填嵌到器物表面的釉料燒制后凸凹不平，缺少光滑，暴露出燒造技術和釉料配制不夠成熟的缺點。這類掐絲纖細流暢，紋飾圖案多以單線掐絲花梗、雙線花葉表現，是為康熙早期掐絲琺瑯的鮮明特征（圖20）。

圖27　清乾隆 掐絲琺瑯仿古天雞尊

圖28　清乾隆 掐絲琺瑯獸面紋尊

圖29　清乾隆款 掐絲琺瑯纏枝蓮紋雙連瓶

圖30　清乾隆款 畫琺瑯扇面式壺

康熙晚期的掐絲琺瑯作品，一改早期灰暗干澀的質感，琺瑯釉質純正而有光澤，而且作品填釉飽滿，釉面平整光滑，砂眼減少。裝飾圖案除以纏枝蓮為多外，還出現了龍、螭、海馬、夔鳳等紋樣，表現方法出現雙勾線技法。這一時期也有了拉絲的新技術，從掐絲纖細流暢即可看出較明代有顯著進步，顯示出燒造技術的成熟（圖21）。

康熙掐絲琺瑯款識有“大清康熙年制”“康熙年制”陰楷、陽楷和篆書陰刻款幾種。

b.畫琺瑯發展脈絡

康熙時期畫琺瑯的制作，也明顯看出從試燒至成熟這樣一個清晰的發展脈絡。康熙早期畫琺瑯制品表現出燒造技術尚不完全成熟的特點，由此可見，康熙時期造辦處畫琺瑯的制作主要還是依靠本土工匠的技術力量，畫琺瑯制品在造型、裝飾、色彩等方面，表現出完全中國民族化的濃厚特點，很難看到外來影響的痕跡。康熙早期畫琺瑯器體均小巧，顏色單調，而且釉色晦澀無光，器表釉彩堆積較厚，凸凹不平，砂眼密集，打磨技術和燒造水平不高。裝飾題材主要以山水人物和折枝花卉為主，有些作品具有中國傳統水墨畫的韻味（圖22）。

康熙晚期的畫琺瑯工藝漸臻成熟，焙燒技術大有改進，琺瑯質地細膩，施釉均勻，光潔平滑，氣泡顯著減少或接近消失。琺瑯色澤明快，艷麗純正，顏色品種也日趨豐富，由早期的紅、黃、藍、綠、白、紫、赭等七、八種，增加到紅、藍、綠、白、黃、黑、雪青、赭、紫、粉等，達9至12種之多。康熙晚期畫琺瑯品種增多，作品多以黃釉作地，豪華富麗，具有濃厚的皇家氣息（圖23）。繪畫一絲不茍，多以工筆花鳥為主，生動有致，色彩淡雅柔和，具有很高的藝術價值，故深得康熙皇帝的賞識，畫琺瑯款識多用御制四字款，精美的器物底部多有藍色雙方欄、雙圓圈，內署藍色、紅色、深煙色、描金“康熙御制”楷書款多種形式，但其字體都是整齊劃一，顯示出康熙皇帝對于畫琺瑯器的情有獨鐘。

（2）雍正時期琺瑯工藝

雍正時期內廷琺瑯作制造掐絲琺瑯很少，“琺瑯作”有5次燒造掐絲琺瑯器和仿制“景泰琺瑯瓶”、仿制西洋琺瑯盒20多件的試制記錄，在傳世的掐絲琺瑯中幾乎未見雍正具款的作品，因為沒有標準器，即使有見雍正款也難以確定。雍正掐絲琺瑯少的原因，應該跟雍正皇帝的喜好有關。

圖31　清乾隆 畫琺瑯課子圖提梁壺

圖32　清乾隆 鏨胎畫琺瑯西洋人物圖執壺

圖33　清乾隆 畫琺瑯八棱開光提梁壺

雍正皇帝對精美的畫琺瑯器情有獨鐘，在位的13年間，造辦處依靠自己的技術力量，投入很大的精力致力于琺瑯料的煉制、焙燒以及繪畫等方面質量的提高，全面掌握其技術，完成了琺瑯料與畫琺瑯技術人員的本土化。據載，雍正二年（1724年）當朝重臣年羹堯在得到御賜新制琺瑯翎管后的謝折中寫道：“臣伏視琺瑯管制作精致，顏色嬌麗，不勝愛羨。”雍正在折后朱批：“琺瑯之物，尚未暇精制，將來必造可觀…… ”由于他對畫琺瑯器情有獨鐘，在制作技術的引進和研制方面更為重視有加，標準很高。從現存帶款的金屬胎畫琺瑯器看，雍正朝畫琺瑯器精巧別致，色彩典雅，技藝精絕，體現出很高的藝術品位，實現了雍正登基初年朱批“琺瑯之物，尚未暇精制，將來必造可觀”的預言（圖24）。

雍正時期，仍然有廣東督府向造辦處保送畫琺瑯匠師，雍正后期，還征調宮廷畫院畫家賀金昆、鄒文玉、戴恒、湯振基、譚榮等參加琺瑯作的畫畫，書家戴臨等人專事琺瑯寫字。雍正本人對于琺瑯制作自始至終給予極高的重視，經常不厭其煩地提出具體要求，一絲不茍。同時，又在造辦處最高管理者怡親王（雍正十三弟）全面、具體的管理指導下，試燒的9種西洋琺瑯料燒煉成功，后來又自煉燒制成功9種西洋料所沒有的顏色。此后，琺瑯料的燒制記錄頻頻出現，極大地豐富了琺瑯色釉種類。說明此時造辦處琺瑯作的工匠已經完全掌握了琺瑯料燒煉的技術。

在裝飾風格上，雍正時期仍秉承康熙朝畫琺瑯的傳統，在造型、裝飾紋樣、色彩方面，呈現的是中國特色和皇家風貌。燒造成功的琺瑯器，除供皇室用，也用于賞賜及作為國禮贈給外國使節，所以燒造純粹“自己”的琺瑯，用于彰顯清室完全掌握了來自西方的這一技術，如當初路易十四派遣團的洪若翰抵達寧波后寫信回國報告說：畫琺瑯制品非常受歡迎，要求能得到更多。但器物上最好不要裝飾裸體人物形象，即使是裸體的耶穌或圣母瑪利亞也不允許 。從康熙時開始，一直到雍正時期，畫琺瑯在官宦階層廣受追捧，得到此物以示皇帝的寵信和恩典，因此帶上了政治光環，成為身份、地位與榮耀的象征。

雍正時期畫琺瑯釉色的最大特點，就是普遍使用這一時期燒制的黑色琺瑯釉，喜用黑色琺瑯作器物表面的地色，或襯托花紋圖案，追求退光漆的藝術效果，成為雍正時期典型的釉色特征（圖25）。雍正朝畫琺瑯器仍以小型器物居多，造型工整，繪制細膩，色彩典雅而豐富，成為雍正時期的鮮明特點。

雍正時期的畫琺瑯器物款識多在器底中心署紅、藍兩種釉色的“雍正年制”楷書或仿宋體印章式款。

（3）乾隆時期琺瑯工藝

無獨有偶，乾隆皇帝對于琺瑯器的酷愛達到了無以復加的程度。乾隆時期的琺瑯生產，在康熙、雍正兩朝的基礎上更是有所創新和突破。由于他大力擴建皇家園囿、行宮以及紫禁城內各大建筑等，急需大量的琺瑯用器和佛堂供器，無疑推動了琺瑯工藝的空前發展。而且乾隆本身又酷愛琺瑯制品，尤其喜好明代景泰掐絲琺瑯，他登基之初即不斷地延攬廣州琺瑯藝匠進宮，但在制作上卻是完全按照皇帝的旨意。雍正后期，為提高畫琺瑯水平，征調了宮廷畫院畫家參加琺瑯作的畫畫和寫字，到乾隆二十七年，將畫院與琺瑯作加以合并，使之畫院的一些畫家在琺瑯作直接從事琺瑯的繪畫，這一舉措無疑對于提高乾隆時期琺瑯制品的藝術水準起到至關重要的作用。

圖34　清乾隆款 畫琺瑯人物圖六方瓶

乾隆時期內廷及皇室所用琺瑯制品需求量極為龐大，可以想見內廷琺瑯作無法滿足需求，于是便下達旨意由粵海關和兩淮鹽政等承包制作。廣州是清代琺瑯制作的重要基地和最大的產地，琺瑯工藝品種齊全，掐絲琺瑯、畫琺瑯、鏨胎琺瑯、透明琺瑯其質量與數量均屬清代之首，其產品通過粵海關承包制作送進宮內。此外，還有京都、揚州、蘇州、九江等地均制作琺瑯器。當然，造辦處生產的琺瑯器的精湛是其它地方作坊無法比擬的。總而言之，乾隆時期的琺瑯生產，在制作工藝、技術水平、生產的種類和數量等，都達到了中國歷史上的最高水平。其成就和特點主要體現在以下幾個方面：

第一，應用非常廣泛。乾隆時期，琺瑯器在皇家日常使用十分廣泛，大到殿堂陳設的宮廷典制用器屏風、寶座、成套熏爐、太平有象以及仙鶴蠟臺，佛教用器的大塔及陳設的七珍八寶等供具；小到日常生活用具、陳設用器，以及文房用具等，幾乎無所不包，空前絕后。據乾隆四十四年膳食檔案記載，乾隆皇帝在乾清宮設家宴，御用宴桌按照規定共分八路擺放，各路碗盤所用的竟然全是掐絲琺瑯器皿，而且器底均刻“子孫永保”款，這些掐絲琺瑯餐具還保存在故宮。掐絲琺瑯山水圖屏風、掐絲琺瑯山水人物圖寶座（圖26）、掐絲琺瑯勾蓮紋四佛足塔、掐絲琺瑯勾蓮紋嵌玉冠架、掐絲琺瑯勾蓮紋橢圓手爐，充分體現了皇家對琺瑯器的重視程度，這就使之生產規模及產量均達空前。

第二，器物型制豐富多姿。銅胎造型規矩，成型優美，式樣繁多；掐絲琺瑯四輪香車式盒、琺瑯羊人筆架、琺瑯天雞尊（圖27）、琺瑯犀尊、琺瑯鴨式提梁卣等，造型千姿百態，頗具新意，凸顯作品的視覺效果。

第三，器型仿古也是乾隆時期的鮮明特點。三代青銅器是作為國家重器存在，漢代以后才被作為生活用器。由于乾隆皇帝嗜好古物，把三代青銅器編輯成《西清古鑒》，很多琺瑯器是按照《西清古鑒》的青銅依樣仿制，表達了皇帝對古代典范的向往，對三代之治的追求，由此形成了這一時期獨有的造型特點。如掐絲琺瑯獸面蓋式爐、掐絲琺瑯夔鳳紋提梁蓋卣、掐絲琺瑯獸面紋尊（圖28）、掐絲琺瑯夔鳳紋觥、掐絲琺瑯夔紋奩、掐絲琺瑯饕餮紋簋式爐、掐絲琺瑯饕餮紋式爐、掐絲琺瑯獸面紋鐘。

第四，裝飾手法繁縟華麗。紋飾繁縟、堆砌的裝飾風格成為乾隆朝琺瑯工藝的一大特色，似乎只有繁瑣華麗，才能得到乾隆皇帝的嘉獎。造辦處活計檔中有這樣的記載，例如，乾隆元年，乾隆在看過太監呈覽琺瑯作制作的鼻煙壺后，傳旨：“鼻煙壺上花卉畫得甚稀，再畫時畫得稠密些”，乾隆四十八年又傳旨：“……照稿往細致里畫，別畫糙了，欽此”。等等。乾隆皇帝的這種審美就自然引領了這一時期的工藝品的裝飾風格。

圖36　清乾隆 金胎畫琺瑯人物杯盤

圖35　清乾隆 畫琺瑯開光風景圖海棠式瓶

由于歐洲金屬工藝的影響，乾隆時期內廷燒造的掐絲琺瑯器，在裝飾上也大量使用鏨銅鎏金工藝，多以鎏金銅活裝飾器物的口部、足部、耳部和提梁，等等。乾隆三十三年以后的檔案中，可見皇帝要求加倍鎏金的旨令。這就使得琺瑯器不僅是裝飾紋樣繁復，而且金屬銅活刻飾精美，鍍金厚重，使得琺瑯器重金重彩，金碧輝煌，賦予了帝王家特有的高貴之氣。如鏨胎琺瑯勾云紋犧尊、掐絲琺瑯纏枝蓮紋雙連瓶（圖29）、掐絲琺瑯螭耳扁壺、掐絲琺瑯云龍雙螭紋洗。

第五，裝飾題材不拘一格。與明代單絲表現枝葉、卷須方式的不同，乾隆時期均以雙勾線的方式表現枝葉、卷須。這一時期琺瑯器的裝飾花紋樣式繁多，富于變化，既有對傳統紋樣的繼承，也有西洋式花卉。內廷畫琺瑯多以黃色為主流色地繪制，畫工以工筆為主，畫琺瑯扇面式壺（圖30）、畫琺瑯菊花紋壺、畫琺瑯牡丹紋缽、畫琺瑯纏枝蓮紋三足爐、畫琺瑯丹鳳紋蓋碗等。從總體上看，乾隆所喜愛的裝飾紋樣的母體，還是深受宋代以來文人品位的影響，特別是具有教育含意的紋樣，像“課子圖”“農耕圖”等一類的題材，一時間成為流行的裝飾題材（圖31）。

第六，具有西洋情趣。乾隆皇帝對西方文化及新奇事物表現出濃厚的興趣和喜愛，最顯著的變化是繪畫題材中添加了西洋人物、婦嬰圖案及卷草蕃花、仙山樓閣等裝飾圖樣。畫琺瑯開光西洋人物花觚、金胎掐絲嵌畫琺瑯仕女圖執壺、鏨胎畫琺瑯西洋人物圖執壺（圖32）等，都是西風東漸的代表性作品。而且由于琺瑯色彩鮮艷油亮，著色具有油畫的效果，因此，還注重以深淺明暗著色技法來繪制花卉及風景房舍，注意人物面部色彩層次渲染，所以畫出來的圖案很具有立體感和歐洲韻味。這類中西合璧設計風格常見于乾隆朝宮廷作坊所制造的琺瑯器中，說明了內廷兼融東西方文化及其在工藝技術與藝術審美觀所取得的成就。畫琺瑯八棱開光提梁壺（圖33），其造型為仿西洋式樣，開光內的花紋則是中國傳統的山水花鳥畫，用筆工致，當是出自宮內畫家之手。

圖37　清乾隆 金胎掐絲琺瑯嵌石爵杯

乾隆時期，生產地域擴大，廣州、蘇州、九江、揚州（楊世雄技藝精絕，被稱為琺瑯王）都是掐絲琺瑯的重要產地，被譽為“廣造”“蘇造”等，各地特點鮮明。這種仿造西洋式的造型和紋飾的特點主要以廣州地區的琺瑯作品十分常見，除為制造行銷歐洲的商品外，還要承造用于進貢或為皇家訂燒的琺瑯。這些民間燒造的琺瑯器皿，根據《活計清檔》顯示，乾隆早期入宮的文物并無落年款，至乾隆十四年底皇帝傳旨，以后凡是在廣州訂制的琺瑯瓶罐都要刻上乾隆年制款。到乾隆二十一年十二月十二日，“郎中白世秀、員外郎金輝將寫得‘大清乾隆年制’篆書長方并橫款紙樣一張持進，太監胡世杰呈覽，奉旨：照樣準做發往欽此。于十二月十五日發往粵海關行文知會訖” （圖34）。因此，這種款式應屬乾隆二十一年十二月十五日以后的文物。廣州琺瑯在風格上有兩類，一類是為宮中定燒的畫琺瑯，制作上完全按照宮中發樣和皇帝的旨意來燒造。另一類是突出自己的地域特點，作品色彩鮮艷、花紋富麗，多仿繪西洋婦嬰和歐洲式舒卷自如的卷草蕃花以及西式樓閣山水等，顯示出濃厚的西洋品位，這一類有地域特點的作品與“內廷恭造”形式大相徑庭，畫琺瑯開光風景圖海棠式瓶（圖35）則是具有濃厚西洋風格的代表性作品。這一時期習慣用紅、藍等單色渲染山水景致，為前朝所未見，反映出中西文化交匯的特色（圖36）。

圖39　清 靜遠堂款 掐絲琺瑯蕉葉獸面紋瓶

圖38　清 印鑄局款 掐絲琺瑯蕉葉紋雙耳瓶

第七，制作技藝精湛。乾隆時期的琺瑯工藝在制作技術上已經精到成熟，故常常是將琺瑯和各種不同的工藝技法巧妙結合于一體，表現出極大的完美性。如掐絲琺瑯與畫琺瑯工藝的結合，掐絲琺瑯與鏨胎琺瑯工藝的結合，掐絲琺瑯與鏨花工藝的結合，琺瑯工藝與鑲嵌珠寶工藝的結合等，掐絲琺瑯鳳耳三環瓶、掐絲琺瑯嵌石爵杯（圖37）、金胎掐絲嵌畫琺瑯仕女圖執壺，都是具有典型的金碧輝煌的皇家藝術風格作品。

乾隆時期琺瑯技術的最大成就，莫過于對大型器物的燒造。這種大型的琺瑯制品的燒造，較之小型器物在技術上的要求更高，難度更大，它不僅需要大型的窯爐，還要對燒造技術的熟練掌握，控制銅胎加熱后不會變形，并要嚴格掌握通體釉料呈色一致。乾隆時期，對于這類技術的掌握和運用，可以說達到了爐火純青的程度。清宮造辦處所造掐絲琺瑯大器至今存留的還有故宮乾隆花園的梵華樓、慈寧花園的寶相樓內陳設著的12座高大精美的掐絲琺瑯佛塔，每座高230厘米以上，均由造辦處琺瑯廠于乾隆三十九年（1774年）和乾隆四十七年（1782年）燒造，體現出高超的燒造技術水平。

乾隆時期琺瑯器的掐絲粗細均勻、流暢；釉色種類很多，粉紅色較為多用和大面積使用，成為這一時期的釉色特征，而且釉色艷麗、潔凈，但絕大多數缺乏透明溫潤的質感。

第八，乾隆時期的琺瑯器款識風格多樣。掐絲琺瑯多在器物底部鏨陰文或陽文“乾隆年制”“大清乾隆年制”楷書款或仿宋字款，款字外有雙方欄或雙方圈，也有雙龍、雙螭環抱款的。畫琺瑯器多為書寫款。廣州訂制的為篆書長方款。

由于琺瑯制作耗工費銅，至乾隆晚期，用銅匱乏成為突出矛盾，終于在五十四年十月十三日琺瑯處無活計，分別將官員匠役等人歸并造辦處，畫琺瑯人歸并如意館，首領太監歸乾清宮等處當差。

（4）嘉慶至清末琺瑯工藝

乾隆末期以后，除了官方的鑄幣機構兼供內廷所需琺瑯器外，有來自北京、揚州、廣州等地的民間作坊還很活躍。例如老天利、洋天利、靜遠堂、志遠堂、寶華生、德興成、粵東祥村店、廣東天源等琺瑯商號。“貢檔”記載嘉慶十四年廣東總督百齡進貢琺瑯手爐10個便是一個例子。

道光時，琺瑯生產幾乎停頓。1840年鴉片戰爭以后，由于琺瑯制品受到西方人的青睞，從而刺激了民間作坊的生產。同治年間，皇家設立了“印鑄局勛章制造所”，光緒三十二年，北京農工商部下成立“大清工藝局”，局中有琺瑯作坊制作獎杯、獎章之類的外銷物品 。由此可知，落有“大清工藝局”款者，即為光緒末年官營作坊的產品，但主要還是轉向民間生產（圖38）。光緒時期北京民間廠肆燒造的掐絲琺瑯多留有廠肆款，所見廠店款有老天利、靜遠堂、志遠堂、寶華生記、德成、德興成等，專門經營掐絲琺瑯的生產，直至民國時期，尚維持一定的生產（圖39）。由于民間作坊的活躍，使得掐絲琺瑯器的生產一時出現了“回光返照”的現象。

在院藏琺瑯器中，有幾件署嘉慶、同治年款的作品。嘉慶款畫琺瑯執壺（圖40）和掐絲琺瑯碗、盤、盞托，基本上保持了乾隆朝的風格和工藝水平。道光朝琺瑯僅知道有現存于清永陵文管處的掐絲琺瑯五供。

3件均刻“大清同治年制”款的掐絲琺瑯仿古犧尊和掐絲琺瑯纏枝蓮紋蓋碗、執壺等（圖41）留有乾隆內廷琺瑯之遺風。

這一時期的掐絲琺瑯器一部分民間特色和時代氣息鮮明，紋樣裝飾平庸世俗，琺瑯紅、黃、藍等釉色亮麗，黃色濃艷與此前的明黃色顯然不同。裝飾紋樣多為折枝花卉、鳥蟲等，追求色彩的暈染效果，出現了一些具有一定藝術水平的制品。還有一部分以乾隆時期的器物為藍本，追求乾隆風格，但琺瑯器胎薄體輕，做工較細，釉面打磨光滑，很少氣泡。由于采用了機械拉絲技術，所以掐絲纖細，粗細均勻，鍍金薄而光亮，尤其是龍紋整體軟弱無力，與乾隆掐絲琺瑯器的面貌和風格相去甚遠，匠氣較濃，缺乏藝術品位，無法與乾隆時期的掐絲琺瑯器相媲美。

（未注明出處的器物皆為故宮博物院藏并提供圖片）

圖40　清嘉慶款 畫琺瑯牡丹紋執壺

圖41　清同治款 掐絲琺瑯開光勾蓮紋執壺

注釋：

①楊伯達《唐元明清琺瑯工藝總序》，《中國金銀玻璃琺瑯器全集5琺瑯器》，2002年。

②劉萬航《中國景泰藍的源流—兼談制作技術》，《故宮文物月刊》，1983年6期。

③④張臨生《我國明代早期的掐絲琺瑯工藝》，《東吳大學中國藝術史集》，轉引自臺北故宮博物院《明清琺瑯器展覽圖錄》陳夏生“明清琺瑯工藝概論”（注明57）。

⑤Erika Speel, Dictionary of Enamelling, Ashgate Publishing Company,1998.Byzantine enamels

⑥《格古要論》成書于明洪武二十一年（1388），共3卷，為現存最早的古物鑒賞類著作。

⑦王佐《新增格古要論》卷七《論古窯器·大食窯》，頁155，《叢書集成初編》冊1554，北京《中華書局》，1985年。

⑧沈德符（1578～1642年），明萬歷四十六年（1618年）中舉人，其祖父和父親均為科舉出身，自幼隨父輩居于京師，習聞歷史典故。萬歷三十四年到三十五年間，將京城的所見所聞寫成了30卷，取書名《萬歷野獲編》。是研究有明一代歷史的重要史料。

⑨李久芳《金屬胎琺瑯器總序》《金屬胎琺瑯器》，商務印書館（香港）有限公司，2002年1月。

⑩朱家溍《清代畫琺瑯制造考》，《故宮博物院院刊》1982年3期“雍正九年曾命郎世寧畫金胎琺瑯杯”。郎世寧，康熙五十四年進京乾隆三十一年病逝。