戲曲化的陷阱
——兼評滇劇 《水莽草》

孫紅俠

玉溪市滇劇院推出的滇劇 《水莽草》是近年來新編古裝戲中涌現出的優秀作品，2012年發表于 《劇本》，2013年參演第十三屆中國戲劇節并成為獲大獎劇目，此后又獲得國家藝術基金的滾動資助和傳播交流推廣資助，這些榮譽當然體現的是對這出新戲的肯定和鼓勵，《水莽草》也由此成為 “提升滇劇劇種知名度和影響力”的作品。如潮的盛贊背后，如果我們從新編古裝戲創作的理論視角來看待這部作品，是否有以這出戲為起點來探討戲曲新編戲創作存在的問題的空間？當然，這種討論的前提是承認 《水莽草》并不失為一部應當受到關注的作品，因為只有針對當下比較出色的作品，才有理論探討的必要性和可能性。

一

《水莽草》的舞臺呈現是高度戲曲化的，“回歸劇場性”一直以來是這個創作團體無所不在的追求。滇劇是云南代表性的地方劇種，具有鮮明的云南地域個性和民間性。對于劇種的氣質，創作者是有非常明顯的考量意識的，在充分考量劇種 “穿不得蟒袍，上不得朝”的題材表現特定以后，將 “平民化題材”發掘作為自身的追求。但是，無論創作的初衷如何，《水莽草》并不是為真正的民間演出而創作的，無論在送戲下鄉一類的演出中有多少場次的記錄，都改變不了 《水莽草》此劇是不折不扣的現代劇場藝術的事實。

傳統的地方戲舞臺，其基本特征是民間性和通俗性，而 《水莽草》卻與傳統滇劇完全不同，作品的整體氣質輕靈唯美，編、導、演三方都有明確而共同的藝術追求——情節的簡約和詩化舞臺意境的營構。而這兩者也正是 “戲曲化追求”中最主要的兩個方面的構成。除此之外，《水莽草》通過燈光和色彩設計來傳達的視覺效果、人物情緒與情節走向與光線色溫體現出的一致步調、導演刻意追求的具有現代舞蹈語言的形體表現、舞臺布景刻意彰顯的寫意化風格、音樂的完整性、空間感的舞臺視圖……這些幾乎全部符合舞臺藝術理論的實踐手段、幾乎使人在評論的話語使用上無話可說，這些也正是 《水莽草》這部戲在各種藝術節、展演與評獎中都能脫穎而出并受到好評的原因，也是給予這部戲“戲曲化”創作思路和呈現效果的一種肯定，是給予編劇創作初衷的認可。正如編劇在談及創作感受時所言：“寫一個符合戲曲藝術規律，整體面貌能夠推進滇劇發展的，符合現代審美的戲曲劇本。”①楊軍：《劇場性思維與劇本創作——以滇?。妓Р荩緸槔?，《云南藝術學院學報》2013年第4期。

面對一部在理論準備和評價上幾乎無懈可擊的作品，面對一部高度戲曲化的，但是卻并不是傳統民間形態的現代劇場藝術作品，我們也許更應該思考的是 “符合戲曲藝術的規律”和一部 “符合現代審美”的作品之間的距離。這不是對 《水莽草》一部戲的評價，也不是僅僅涉及觀者和任何評價者個人趣味和喜好的問題，而是推進新編古裝戲創作的理論問題。戲曲化是不是一部真正優秀的現代劇場藝術作品必須擁有的必要條件？

在理論的眾聲喧嘩中，什么才是真正的劇場性？中國戲曲的特點是不是同時可以成為現代劇場藝術的優點？如果不，戲曲化會不會是戲曲新編戲的一個陷阱？因為它的標準是以傳統戲的評價標準為參照系而存在的。

二

《水莽草》的戲曲化體現在其藝術創作是符合戲曲創作規律的——情節的簡約性。眾所周知，傳統戲曲的敘事容量是并不復雜的，也不能復雜，因為要給抒情留出足夠的空間。這樣以抒情而不是以敘事為中心的美學特點，也并非是從戲曲發展伊始而與生俱來的，在“非奇不傳”的年代，長篇劇情和演出方式也曾經使整本傳奇最后趨向于折子戲的演出。地方戲時代仍然存在的連臺本戲，其功能并不是以演出為主。所以，也可以說以抒情為主而非敘事為主的這種特定的民族美學追求是長期以來觀演過程中形成的。傳統戲重故事，更重情感，講究的是 “不必曾有相同的故事，但必有相似的情感”，這也就是傳統戲曲具有的 “長于抒情、短于敘事” “在敘事中抒情”②傅謹：《中國戲劇藝術論》，太原：山西教育出版社，2003年版，第14頁。的特點。傳統戲曲確實是這樣的表現形式，故事雖然是 “非奇不傳”，但“奇”并不在于敘事的復雜曲折。在連篇累牘的傳奇時代之后，地方戲以母題相近或者劇情大同小異的故事形成了傳統戲曲最重要的敘事原則：故事都似曾相識—— “小姐花園贈金，岳父愛富嫌貧”“落難公子中狀元，歡歡喜喜大團圓”，講述方式也就是以角兒為中心的表演方式。但有一個共性，那就是劇情并不要復雜，而要短于敘事長于抒情，故事框架是抒情的手段和空間而已。

這沒什么不好，只不過是問題在于：一是這樣的一個特點是不是現代劇場藝術所需要的一個優點？二是劇作所抒的 “情”是不是能打動觀眾？能打動傳統觀眾的是否仍然能打動現代觀眾？能或者不能的背后都需要什么？如果一味簡化劇情而著重抒發的 “情”與當代觀眾有隔膜，難以引領情感的審美，那對這種傳統敘事特點的堅持還能不能成為優秀作品的前提？

《水莽草》對情節簡約性的追求實際上是構成了一柄雙刃劍，一方面是忠實于戲曲理論和戲曲化追求的做法，另一方面卻構成了現代劇場藝術天然的短板——情節的單薄。

作為現代劇場藝術而存在的戲劇，在“情節”這一點上，有和中國傳統戲曲相通的藝術特質，那就是無論何種戲劇流派，都不可能和小說與電影電視的表現方式一樣，不可能擅長講述龐雜的人物關系、曲折情節和大幅度的時間跨度。這些并不是舞臺藝術所擅長的，也不是戲劇所要達到自身功能所必需的。但是，小戲小品和一臺大戲在情節的容量上還是要有所區別的。兩個小時的演出時長，不應該有后半程已經明確了情節走向以后而產生的冗長感的觀劇體驗。無論秉承何種美學觀念和戲劇觀，情節和人物的豐滿都是優秀作品必備的前提。回看 《水莽草》的故事結構和情節設置，媳婦麗仙因為婆媳關系不和而想自尋短見，于是找來劇毒的水莽草欲飲，卻陰差陽錯地被婆婆喝下。麗仙在49天的懊悔和愧疚之中盡心盡力侍奉婆婆，而婆婆也因在婆媳關系中媳婦的 “讓一步”而收斂了 “惡”的一面，最后二人冰釋前嫌，皆大歡喜。不夸張地說，這種情節設置是讓人看了開頭就差不多能知道結尾的設置，故事本身并無太大吸引力。這當然符合戲曲化追求，符合情節簡約和人物關系簡單的要求，但不管怎么說，就兩個小時的大戲而言，有將小戲擴充而成的錯覺和嫌疑。在這種基礎上，與其說是以情節的簡單給表演留出空間，不如說是 “戲不夠，歌舞湊”。追求戲曲化的簡約情節而卻流于敘事的單薄感，這不是 《水莽草》一劇具有的問題。在當下的創作中，在對戲曲化的執著追求中，很多戲都有如此的趨向。

這種對敘事簡約的追求通常被理論解讀為要為抒情留出空間，但忘記了一個重要的前提，就是壓縮敘事而給抒情留出的空間，其前提是這個 “情”必須要能和觀眾實現情感接受上的打通。《水莽草》在創作者的意圖中，是 “回避宏大敘事”的，宏大確實是回避掉了，但無論作者的意圖是要賦予這部作品多少人際關系的寓言的意義，無論有多大程度將婆媳關系延展到人與人之間的相處，它其實呈現出來的都是，也都僅僅是家長里短的一面。

但這類家長里短的戲，并不都是平庸之作，也并非不能呈現現代意識。同類題材的優秀作品前有黃梅戲 《孔雀東南飛》，后有薌劇 《保嬰記》。同為表現婆媳關系， 《水莽草》的劇作立意落腳點在 “善良”，在進而延伸的人際關系寓意。而 《孔雀東南飛》則是在講述愛情故事的同時，展示婆媳關系中單親母親的戀子情節，四兩撥千斤地在一個傳統故事中開掘出了弗洛伊德式的現代意識。焦仲卿母的畸形心理是導致二人愛情悲劇的直接源頭，《孔雀東南飛》用洞房之夜三人同床的寥寥數語體現出猙獰的母愛、扭曲的俄狄浦斯情節、控制欲產生的愛的悲劇。相比之下，《水莽草》定位于寓言劇和心理劇則顯得牽強許多。一部戲是不是心理劇與否，并不是看花費了多少時間在大段大段地鋪敘一個人的內心感受，也不是僅僅寫出演出一個人的心理變化軌跡就可以被稱之為是 “心理劇”。并不是任何人被展示的 “心理”都具有心理劇中 “心理”的意義，應該呈現的是典型環境中典型人物的心理變化，這才具有“心理”展示的意義?！犊兹笘|南飛》中幾乎沒有任何關于焦仲卿母戀子心理的任何一段獨白和交代劇情式的贅述，完全是用臺詞揭示人物心理。而 《水莽草》中大段的篇幅展現麗仙心中的想法，雖然有愧疚、懊悔、自責、善良等方面，但這幾乎全部是一個正常人的心理，距離具有戲劇意義的舞臺表現意義的 “心理”似乎還有很大的距離。而寓言劇的說法，更不是隨隨便便可以戴上的一頂桂冠。寓言是通過擬人的方式或假托的故事來說明道理，寓意是看不見的但卻統領整個故事的靈魂，要人們通過一個簡單的故事明白一個深刻的道理?！端Р荨樊斎徊皇菙M人的故事，更不是使用假托手法講述的真實故事，被稱為 “寓言劇”的理由僅僅是用婆媳關系來寓意人際關系，這就將 “寓言”進行了簡單化的理解。

三

新編古裝戲并不是真正要展現古代生活的戲，而是展示的是一個 “想象中的古代”。人們關注的不是什么是真實的古代，而是“想象中的古代”如何能與當下的生活和審美發生聯系。這就要求新編古裝戲必須在劇作意識上具有現代性，具有能和當下觀眾的心理相通融的東西。在情感的審美的 “通融”這一點上，很可能存在著仁者見仁智者見智的成分，也就是說會有個體差異，但差異是相對的，不是絕對的。鮮明的時代性和現代意識并不是一件因為觀者的差異而存在著差異的事情。將 《水莽草》放在戲劇精神的天平上衡量，只是一部平常的作品，對人際關系的隱喻和對人性本善的展現并不具有過多深刻的立意。避開宏大并不等于立意簡單，家長里短的題材一樣可以展現現代意識?！侗胗洝芬彩且怀鋈昧艖?，但卻不缺乏現代意識。《保嬰記》是通過家長里短的故事深層體現對人的生命的尊重。嬰兒是書生和小姐的非婚生子，可是劇作從民間社會的道德倫理出發，從奶奶愛孫的角度表達對 “大傳統”自上而下構建的道德體系的反抗。所有的三姑六婆并沒有將注意力放在嬰兒的出生是否符合道德和禮教的要求上，而是將其僅僅作為一個小生命對待，不僅應該存活下來，而且是歡樂和希望的所在。獲得2007年第60屆戛納電影節金棕櫚獎的羅馬尼亞電影 《四個月三周二天》雖然貌似與 《保嬰記》表現的故事內容相去甚遠，但有內在的相通處。影片敘述兩個未婚先孕的女大學生在對婚前性行為極度不寬容的社會環境下，因墮胎而承受了巨大的欺騙、暴力和傷痛。影片用寫實鏡頭語言對準血肉模糊的——四個月三周二天的胎兒，無聲地控訴人類所謂的規范對生命的漠視，讓人思考的是道德規范如果成為一種傷人于無形的力量，還有多少存在的必要性？因此，《保嬰記》體現出的生命意識和對虛偽道德的抵抗和反諷就是寶貴的現代意識。

面對作品，個人趣味、背景、審美等諸多因素都可以造成接受上的差異，但是判斷一部優秀作品的底線應該永遠在那里，那就是生命意識和權力意識，這兩者也是構成戲劇現代意識的核心?！端Р荨樊斎徊槐刂v述與 《孔雀東南飛》或者 《保嬰記》相同或者類似的故事，論手段的運用和對戲曲化的執著追求，這三部作品都進入了優秀新編古裝戲的行列，但和兩者相比，《水莽草》中的婆媳矛盾和感情并未有過多深意，婆媳關系對人際關系的寓言也沒有突破 “你敬我一尺，我敬你一丈”的傳統社會做人的規則，歸根結底還是講中國式的 “做人”文化，并沒具有對現代人精神建構更有益的意識存在。一言以蔽之，《水莽草》作為一部戲曲作品，作為新編古裝戲已經很不錯，但從情節的單薄和立意的深度來看，還有待于經受時間和觀眾的檢驗和篩選。

戲曲化到底是不是一部優秀劇作應該刻意追求的？寫意性、虛擬性、程式性、空靈簡約等等這些在戲曲理論層面的總結和概括應用在舞臺實踐上，是否就一定能產生優秀的作品？換言之，一部以高度戲曲化手段的和創作理念指導的作品，一部在理論的應用上完美到無懈可擊的作品是否一定是一部優秀的作品？戲曲化是不是優秀作品的路徑？我想答案已經是非常明確的了。手段的完美不能取代價值的缺失，理念的先行不能挽救情節的單薄。

這其中還有一個問題，就是新編古裝戲的評價標準問題。新編古裝戲的評價標準和參照系一直以來都是 “古代”—— “想象中的古代”和 “傳統”——傳說中的傳統，而不是——現代。如果這種參照系應該或者說可以被反思，可以從權威的表述和話語霸權中做一點點掙脫的話，那么，戲曲化——就很可能是一個陷阱，一個妨礙優秀作品產生的陷阱。