重建現代戲曲的 “民間趣味”
——以滇劇 《水莽草》等作品為例

張之薇

關于 “戲曲的現代建設”和 “戲曲的現代性”問題近年來一直是戲曲實踐領域和理論研究領域共同思考的。戲曲理論家龔和德先生更曾以 “關注戲曲的現代建設”作為他一部文集的標題，可見從沒有停止過思考、橫跨戲曲界半個多世紀的龔先生也認為這個問題的緊迫性和必要性。龔先生曾說：“戲曲的真正出路在于重建。”①龔和德：《戲曲的現代建設與現代戲曲》，載龔和德《關注戲曲的現代建設》，北京：文化藝術出版社，2014年版，第1頁。而重建什么？如何重建？不同理論家、實踐者均有著自己的提法和角度，但是筆者認為大家的目標應該是一致的，就是希望通過對戲曲的重建抵達 “現代戲曲”這一終端，讓戲曲真正與當代人的心靈和審美發生關系。

一、什么是 “現代戲曲”？

那么究竟什么是 “現代戲曲”呢？20世紀80年代末，在 “戲曲危機”的大討論中，戲曲理論家孟繁樹就曾以 “現代戲曲的崛起”為題思考過現代戲曲的問題。他以現代戲、新編古代戲與傳統戲相對立而談，認為以前兩者為對象的戲曲作品應該是 “現代社會的產物，它們反映的是現代生活及現代人眼里的古代生活，所追求和體現的是現代審美意識，因此屬于現代藝術的范疇”。②孟繁樹：《現代戲曲的崛起》，載孟繁樹《現代戲曲藝術論》，北京：北京時代華文書局，2017年版，第58頁。在孟繁樹先生看來，由于產生的社會不同，導致傳統戲和現代戲、新編古代戲所體現和所追求的意識不同，現代意識才是現代戲曲的重心，而“現代意識的主導和核心”則是 “人學”的復歸，而且 “這種復歸代表著現代中國乃至人類的根本利益和愿望，符合歷史的流向”。①孟繁樹：《現代戲曲的崛起》，載孟繁樹 《現代戲曲藝術論》，北京：北京時代華文書局，2017年版，第59頁。與此同時孟繁樹先生對 “現代戲曲”形式系統的展望更為大膽，強調破與立，而不是迷信、崇拜和懷戀舊的傳統。

值得一提的是，進入21世紀，“現代戲曲”一詞重新被人拿出來探討，甚至越來越成為不同導演和編劇在創作實踐中的自覺追求。在此情況下，理論的跟進是必要的。龔和德先生也曾對現代戲曲進行過論述。他認為 “現代戲曲不是一個題材概念。現代戲曲應當逐漸成為戲曲現代建設中的主潮，原創性強，活躍多樣，生生滅滅，逐漸積累起一批現代經典。如京劇 《曹操與楊修》、川劇《變臉》、梨園戲 《董生與李氏》等等。……簡單地說，現代戲曲就是具有鮮明現代性的戲曲。內容上現代性的主要標志，是對人的心靈的藝術展現達到現代人贊賞的深度，并有利于現代人的心靈建設。形式上現代性的主要標志，是在進行新的綜合中達到現代人贊賞高度的整體感，并且含有現代人擊節稱賞的形式技巧的美。……重要的是創造出內容與形式相統一的 ‘這一個’”。②龔和德：《戲曲的現代建設與現代戲曲》，載龔和德 《關注戲曲的現代建設》，北京：文化藝術出版社，2014年版，第2-3頁。南京大學教授呂效平先生更是分別于2004年、2005年以及2008年在 《戲劇藝術》上發表了 《論“現代戲曲”》《再論 “現代戲曲”》《論現代戲曲的戲曲性》三篇談論現代戲曲的文章，指出了現代戲曲是一種 “現代文體”和現代精神的結合。所謂現代文體指的是情節上的整一性原則和戲劇體詩原則。而他認為比現代文體更為要緊的是 “‘人’的發現與解放，是創作的精神自由的狀態。這是 ‘現代戲曲’的精神本質。”③呂效平：《再論 “現代戲曲”》，《戲劇藝術》2005年第1期。

可以見得，不同的理論家對現代戲曲形式系統創造雖有不同程度的追求，但是在現代戲曲的精神追求方面，無論是孟先生的“現代意識”，還是龔先生的 “現代性”，再或是呂先生的 “現代精神”，趨向是一致的，都在強調人性的復歸和發現，對人心靈的建設與張揚。然而不得不承認，這種對真正的“人”格外矚目的思想觀念源自西方，甚至在西方 “人學”中早已上升到了哲學層面。這種對人的探究，對人反思的精神在20世紀初進入中國，并被我們的精英知識階層普遍接受。而深入并真正影響到戲曲創作就是20世紀80年代 “探索戲曲”風潮中對人性的解放和再發現。在戲曲中自覺地開啟啟蒙功能，表現人的覺醒和主體性，從此之后成為戲曲“現代化”的第一要義。于是，自彼時至今，現代意識、現代性、現代精神等詞匯在談論戲曲的 “現代化”時從來沒有隱沒過，毋庸諱言這是精英立場對現代戲曲的一種滲透。而對原起于民間的戲曲來說，從它誕生的那一刻起，最大的受眾群體本在民間。當我們在探討現代戲曲的時候，如果因為對 “現代性”的追求而閹割了戲曲本身的民間趣味，這無疑是遺憾的。

二、民間趣味和現代審美是二元對立的嗎？

何謂民間趣味？在界定這一概念之前，筆者想以文藝理論家陳思和的一段話作為注腳。他在 《民間的浮沉——對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》一文中曾言：“根據西方人類學家的區分，文化分為大傳統（graet traditon）和小傳統 （little traditon）。大傳統為上層社會知識分子的精英文化……而小傳統是指民間 （特別指農村）流行的通俗文化傳統。它的活動背景往往是國家權力不能完全控制，或者控制力相對薄弱的邊緣地帶。就文化形態而言，它有意回避了政治意識形態的思維定勢，用民間的眼光來看待生活現實，更多地注意表達下層社會，尤其是農村宗族社會形態下的社會面貌。它擁有來自民間的倫理道德信仰審美等文化傳統，雖然與封建文化傳統有著千絲萬縷的聯系，但比較能夠代表國家權力的意識形態，它不但具有濃厚的自由色彩，而且帶有強烈的自在的原始形態。”④陳思和：《民間的浮沉——對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》，《上海文學》1994年第1期。長久以來，其實正是這種小傳統支配下的民間土壤才是戲曲的主體環境，這種土壤下人的思維方式、日常生活、風俗習慣、倫理道德、善惡評判等價值取向構成了所謂的 “民間趣味”。 “回避政治意識形態”“表現下層社會，尤其是農村宗族社會形態下的社會面貌” “民間的倫理道德信仰”等等，這些無疑代表著中國民間層面更多數人的旨趣。可是，近四十年 “現代性”的狂飆突進，占據了戲曲的中心議題，民間趣味的退場無疑是戲曲創作中一個不爭的現實。難道民間趣味和現代審美真的是二元對立的嗎？這是筆者一直思考的問題。最近看罷由楊軍編劇、謝平安和熊源偉共同導演的滇劇《水莽草》，又回想起近幾年看過的薌劇 《保嬰記》、越劇 《一縷麻》等作品，關于這一問題的思考又泛上來。

滇劇 《水莽草》是2012年的一部新創戲曲作品，至今演出已經達到百場以上，這樣一個講述婆媳矛盾、家長里短的故事，從題材的選擇上來說看似是極尋常的，也很難想象會有什么關于 “現代性”方面的突破，所以初看此劇首先吸引我的竟是在很多新創戲中常有缺失的地域特色，以及滇劇這個地方劇種賦予該戲的民間氣質。要知道地域特色對一個地方劇種的發展多么重要。王評章先生曾經在 《戲曲文學與地方文化、劇種個性》一文中說過： “地方文化的特質是淪肌浹髓的。”優秀傳統劇目或者是一些劇種的代表劇目 “能使我們產生另一種文化的親切和感動，喚起我們內心深藏的很多本地的我們經歷過的，甚至我們并不親歷的類似集體無意識的生活、情感的遙遠深潛的經驗、記憶和聯想。這些劇目總是呈現出一種地方生活、地方文化的厚度和豐富性，一種地方的、民間的智慧和天性。”①王評章：《戲曲文學與地方文化、劇種個性》，載王評章 《戲曲本體的尊嚴與力量——王評章戲劇評論集》，深圳：海天出版社，2017年版，第19-20頁。而這些都是可以首先通過戲曲文學的一度創作表達出來的。楊軍創作的《水莽草》雖然描寫的是那種在鄉鄰里弄間的瑣碎日常、底層民眾間的溫情與睚眥，在最雞毛蒜皮的事件中展現底層平民最樸素的善與美。但更重要的是，她在寫作時沒有忽視“云南立體的、多樣的生態環境和多元文化的結構背景，對滇劇聲腔形成、劇目來源、表演元素構成方面的重要影響”，這讓她 “找到了滇劇與之相符合的神韻和審美趣味。”②楊軍：《讀懂一個劇種的生命精魂——滇劇＜水莽草＞創作談》，《中國戲劇》2016年第4期。作品中極具地域性的民歌、方言俗語、婆媳之間鮮活的語言等等都構建出了地方方言獨特的詩性和音樂性。一開場時婆媳兩方的對唱就很有特點。“戳戳頂頂扯扯拉，飛針走線把鞋底納。搓搓甩甩棍棍打，洗衣洗褲還洗麻。戳戳頂頂拉扯扯，耳不聾來眼不花。搓搓甩甩打棍棍，大好光陰早打發。……”把千古以來的婆媳對立用歌隊的方法歌之舞之，極具表現力，同時也為觀眾打造出一種自由鮮活的民間圖景。從 “小”來切入創作，這對于看多了大題材、大敘事作品的觀眾來說，無疑是與眾不同的。而楊軍這種刻意回避政治意識形態，著力表現底層情感、道德、倫理、信仰價值取向的創作，頓時在我的腦海中跳出了 “民間趣味”這個詞。的確，不僅在 《水莽草》的一度創作中，這種對民間的探觸非常明顯，就是在二度創作中也同樣如此，最令人印象深刻的無疑是用戲曲的程式來表現打雞蛋、剁菜、炒菜等生活日常，將戲曲的民間性和觀賞性完美結合在一起。

滇劇 《水莽草》首先就是這樣一部極具“民間趣味”的新創戲，只是如果大家以為具備了 “民間趣味”就意味著對現代審美主動放棄的話，那就大錯特錯了，從 《水莽草》這部戲來看，民間趣味與現代審美不一定是二元對立的。

無論人們對現代戲曲的形式系統創造有多少認知的不同，但對現代戲曲的 “現代精神”這一點上還是趨向一致的：那就是強調人性的復歸和發現，對人心靈的建設與張揚。也只有對 “人”心靈的高度矚目，對人情感的細微把握，才能直通現代人的審美。婆與媳，作為亙古不變的矛盾組合，一個屋檐下不可調和的存在，通過水莽草這一似真亦假的毒草藥建構了一個獨特的戲劇情境，即水莽草毒性發作的七七四十九天倒計時。真正通過時間的倒逼，將日常并不和睦的婆媳關系推至生死邊緣，透視 “人”會怎樣？從這個意義上，其實說 《水莽草》是一部心理戲也不為過，因為我們能清晰地看到兩個女人在這七七四十九天中心理上的變化。麗仙從對峙到隱忍，婆婆從理解到寬容，二人從精神上的對決到精神上的互滲，最終達到彼此的諒解。七七四十九天，是個短暫的時間概念，而在人心的轉變上原來卻可以跨越一座高山，讓人的內心迅速成長，而內心成長的支撐點就在于 “民間的倫理道德信仰”——對善與孝尊奉的行為準則。這樣的信仰是最樸素的，也是民間的，正是出于此，陰錯陽差讓婆婆誤喝下毒草藥的麗仙在四十九天內經受著巨大的煎熬，為救婆婆甚至甘愿找閻羅改生死簿，以期求得自我心靈的救贖。七七四十九天中，我們看到了兩個女人的精神遞變，最終達成和解。所以，《水莽草》看似尋常，但實質上楊軍卻借助了一個民間的、樸素的外殼實現了對戲曲編劇傳統的一次突破。

而實際上，除了一度創作上對戲曲人物的心理表現上有突破，就是在舞臺的呈現上，也處處可見導演施予戲曲舞臺的一些現代觀念。首先，心理時空的呈現，這顯然也與傳統戲曲的表達方式不同。《水莽草》中舞臺上心理時空的運用很多，比如，麗仙打算喝草藥自殺前，茂壯、村中鄰里以及閻羅殿中被捆綁的婆婆相繼出現，無疑代表了麗仙此刻紛亂的心理幻象。比如，婆婆誣麗仙與貨郎勾勾搭搭時，麗仙一氣之下跑到了河邊，此段麗仙與茂壯的載歌載舞，完全是心理時空與現實時空的共處，二人的抒情唱段、歌舞化的表現將麗仙的痛苦、委屈、矛盾、愧疚一并傾瀉而出。而最后四十九天將到的閻羅殿夢境，更是將非現實時空的表現進一步深化，將人物的情緒推向高潮。其次，在舞臺的樣式上，《水莽草》顯然也有明確的現代觀念。有意思的是，該戲先后由兩名導演介入，他們擅長不同，側重不同，卻都用他們的營養最終成就了 《水莽草》。如果說，導演謝平安給予 《水莽草》的是將豐富的戲曲傳統語匯進行新的創造和轉化的話，那么導演熊源偉給予 《水莽草》的則是區別于傳統戲曲舞臺的樣式形態。婆婆隊和媳婦隊兩方歌隊的自由運用、對水莽草意象的肢體表達、心理時空的外化等等手段注入到滇劇這一古老劇種中，同時對滇劇傳統唱做手段的轉化與再創造，使得一部新創戲所應具備的傳統繼承和創新探索達到兼顧和平衡。這注定了 《水莽草》不是一部僅僅只有民間趣味的作品，而同時也是一部符合現代審美的戲曲作品。

三、轉型首先應是劇作家的自覺

《水莽草》是一部具有現代審美意識的戲曲作品，但劇中沁入其中的 “民間趣味”又似乎與慣常我們看到的現代戲曲極為不同，這或許就是該劇在云南首演時曾經遭遇兩極評論、甚至負面評論壓倒正面評論的最主要原因。所以，我們究竟應該如何厘定現代戲曲？地方劇種究竟應該如何破除轉型困境？劇作家在戲曲轉型中的位置如何？其實都是需要我們戲曲人思考的。

劇作家羅懷臻先生曾經在 《傳統戲曲百年來的三次轉型和當代轉化》一文中提到傳統戲曲向現代戲曲的品格轉化是中國戲曲百年來的第三次轉型，他說 “在經歷了淡化戲曲特征乃至于逐漸喪失了戲曲受眾的階段之后，我們才慢慢地意識到了戲曲本色本體對于我們的重要。換言之，當我們接觸多了外來的流行的時尚的各種非戲曲的藝術形式之后，才真正意識到了戲曲傳統的可貴。”①羅懷臻：《傳統戲曲百年來的三次轉型與當代轉化》，《中國藝術報》2017年2月22日。實際上，向現代戲曲品格的轉型恰恰是以對戲曲傳統和劇種特色的正視和珍視為第一步的，然而我們有些戲曲創作者卻寧愿先與傳統和劇種特色決裂，而言必 “出新”，這可謂是時下戲曲人的轉型焦慮癥狀之一。滇劇 《水莽草》也在演出時打出了 “新滇劇”的旗幟，只是 “新”在何處？不知主創們是否有準確的思考。盲從、偏離、跟風，甚至概念先行其實都是當下標榜 “新”時可能會出現的誤區。

“寓言劇”是 《水莽草》主創，無論編劇楊軍還是主演馮詠梅在很多場合不斷提及的概念。楊軍曾說：“我覺得好故事應該是比生活更真實的，或者說是超越了生活真實。寓言就是對生活進行假設，剖開生活的表層，挖出更深刻的真實。”她還曾說過：“戲劇是對生活的高級寓言，有了對生活的哲思，還要有拉開一定距離的審視和假設，才能進行寓言。”①楊軍：《戲劇是關于生活的高級寓言——專訪滇劇＜水莽草＞編劇楊軍》，《戲曲研究》第105輯.可見，“寓言劇”“寓言體”是編劇楊軍在創作時的自覺思考。只是寓言究竟是什么？通覽西方的 《伊索寓言》或是中國的先秦寓言，淺白的故事和深刻的寓意是相表里的，同時正是因為一深一淺才讓它散發著智慧的光芒。所以，筆者以為，寓言并不以現實生活為 “象”，也無所謂是否對生活進行“假設”，寓言的本質是用最簡潔的語言對現實世界進行變形和擬寫，以象征、托喻為最主要手段，與生活真實保持著足夠的距離，最終通向的是人的理性。從這個意義上來說，《水莽草》的 “寓言劇”定位似乎不夠準確，因為變形不足，所以寓意不深；因為與生活表象太接近，所以回味有限。寓言的確是一種極其高級的文學樣式，它的高級在于拙樸與智慧兼備，而筆者目光所及，最近幾年中國原創戲劇中可以稱 “寓言劇”的唯有黃維若編劇，趙淼導演的 《羅剎國》。

滇劇肯定需要轉型，而實際上，在今天幾乎所有地方劇種都面臨著轉型的困境。筆者以為，一個劇種的轉型與一個優秀劇作家、一個有自覺理性意識的編劇之間關系巨大，這從梨園戲的崛起看王仁杰，淮劇的崛起看羅懷臻就可見一斑。這些劇種都曾一度乏人問津，但是通過兩位劇作家的作品都獲得極大關注。而這二位劇作家在創作觀念上雖極不同，但有一點是共同的，就是注重對現代精神的把握，具體表現為對人性的復歸與發現。楊軍雖然是一名年輕編劇，但顯然在這一點上也有自覺的認識，在 《水莽草》的創作中，她意識到了要在婆媳關系的老題材上選取一個新的角度：“那就是關注人的內心，關注人的處境，發現和認識人性真相。……這就走向了一個 ‘心靈救贖’的主題。”②楊軍：《劇場性思維與劇本創作——以滇劇＜水莽草＞為例》，《云南藝術，學院學報》2013年第4期。讓劇作最終指向心靈的焦灼、煎熬、痛苦、掙扎乃至于救贖，這才是讓 《水莽草》之所以成為 “新滇劇”的主因，也是 《水莽草》成功的關鍵。而筆者以為地方劇種的轉型首先一定是源于劇作家的自覺意識，令人欣喜的是，楊軍有這份自覺，只有這一步扎實了，導演的現代觀念和現代意識才有足夠的意義。

當然，更令人欣喜的是，編劇楊軍不僅認識到了 “人”對于現代戲曲的重要性，也意識到了 “民間”的現代價值，在 《水莽草》中她對 “民間趣味”的自覺追求或許與她創作時的劇種思維分不開，但無意中卻觸動了打開現代戲曲的另一種方式——現代戲曲中 “民間趣味”的重建，在這一問題上，《水莽草》不僅為現代戲曲的走向打開了更為寬廣的圖景，同時也為滇劇的發展邁出了難得的一步。總之，面對戲曲，精英立場不是評判現代戲曲作品的唯一立場，如果換一個維度，以民間的視角去看待它們，會發現不一樣的自由、自在、本能、生機勃勃、返璞歸真，這些其實也同樣飽含著現代價值，甚至與精英知識分子的自由精神有某種暗合。

所以，“民間趣味”在我們當代新創戲中有時反而顯得尤為珍稀，而這種趣味其實又是與劇種的特色、方言的韻味、音樂聲腔的地域性相連通的，所以建設它就更為重要。而筆者認為，提到現代戲曲的 “民間趣味”，薌劇 《保嬰記》不能不提。這部由福建編劇湯印昌創作于20世紀90年代的作品，或許會因為古樸如傳統老戲的氣質而被人們排斥在現代戲曲之外，然而20多年后的今天這樣一部依舊令人心動的作品，又怎能說它與現代戲曲品格無關呢？劇中洋溢著民間、鄉土、俗世的氣息恰恰是讓它毫不褪色的重要原因。鄰里鄉親的真情幫扶、七姑八姨的好管閑事、絢爛的煙火氣息，尤其是其中借助丑行詮釋的縣官這個人物，更是出人預料，極其生動。當脫下官服的那一刻，后園種菜養雞、瓜藤下泡茶、搖著大蒲扇的縣官不再是以往我們看到威嚴端坐的，而是完全與底層百姓感同身受渾然一體的普通人，應該說這樣的處理是極其民間的，但通過人物表現出濃濃的情感和精神又是現代的。

曾有理論家說，“民間的現代價值首先體現在豐富了創作主體的精神、情感，帶來了富有本土內涵的個性化藝術世界。”①王光東：《“民間”的現代價值——中國現代文學與民間文化形態》，《中國社會科學》2003年第6期。鮮活的主體所具有的豐富本土性以及充滿個性的藝術表達使得 “民間趣味”參與到現代戲曲的建設中來，不僅沒有降低現代戲曲的品格，相反因其生動、質樸，以及在地域特色、劇種本位方面的堅守而使其更具生命活力。所以 《保嬰記》上演20多年依舊魅力不減，而同樣具有 “民間趣味”特質的云南滇劇 《水莽草》的生命力將如何？我們將拭目以待！