韋伯恩《鋼琴變奏曲》op.27第三樂章音高組織與序列關系

伍艷婷

（西南大學，重慶 400700）

作為新維也納樂派重要成員之一，安東·韋伯恩（Anton von Webern，1883-1945）的作品并不多，共31首，以短小、精煉著稱。其中《鋼琴變奏曲》op.27這首樂曲寫于1935年，是他成熟時期的作品，采用十二音體系作曲法，共三個樂章，其序列之間存在這同宗同源的關系①。第一樂章原始音列為P4與I3；第二樂章原始音列為P8與I10，這兩樂章采用重疊法的方式展開；第三樂章原始音列為R8，此樂章與前兩樂章不同，其鋼琴織體運用縱橫法，點描的特質更為明顯。

一、原始序列結構分析

第三樂章首先采用R8（R8=bE BbB D#C C#F E G F A#G，或3 11 10 2 1 0 6 4 7 5 9 8），從例1中可看出樂曲一開始十二個音按時間順序依次出現(xiàn)（縱橫法），而后再論述此序列在音高組織設計方面的特點。

例1：

例2a：

例2b：

（一）序列中的小二度音程（ic1）

此序列內部結構并不是韋伯恩常用的派生音列，其四個離散三音子集也各不相同（見例2a），但作曲家還是把慣用的小二度音程揉進了序列內部音高結構中，且特加連音線強調小二度音程。若把序列拆分成兩個六音集合，會發(fā)現(xiàn)兩個六音集合都是6-1（012345），此集合從原型上看為連續(xù)半音，其音程級涵量（ICV）為[543210]，其中ic1為最大數(shù)量項，具有明顯的半音階特征。顯然作曲家在建構原始序列時，特地選擇了具有鮮明風格特征的半音階為主要音高材料。另外，從音程級涵量上看，這個六音集合不存在三全音音程，可見作曲者削弱了三全音強烈的調性傾向，又巧妙回避明顯的調性因素。

（二）序列中的對稱結構

原始序列R8被拆分成兩個6-1集合，而這個集合本身具有嚴格的對稱性。集合6-1在T0上是移位對稱的，即可以映射自身；而且這個集合還是一個倒影對稱集合，其相鄰音程序列（AIS=<1，1，1，1，1>）是互逆的，且在T5I中映射自身。

若將此原始序列R8的兩個6-1集合分別按其標準序重新排序后（見例2b）可發(fā)現(xiàn)：其四個離散三音子集都為3-1（012），整體呈現(xiàn)出對稱結構。作曲家為避免音樂連續(xù)重復半音音響，過于單調，便調整三音集合音高位置，使得旋律線條流動更有動力與張力。

（三）序列中的音高選擇可能性分析

從前面分析可得出在這首樂曲建構原始序列的過程中，作曲家意圖在建構序列的過程中不采用三全音音程，且強調半音階風格特征及對稱性結構，因此采用了兩個相同的六音集合6-1，此集合是50個六音集合中惟一的連續(xù)半音集合，集合6-1毫無疑問成為此樂曲最為重要的音高結構。而集合6-1共有6個子集，分別是集合3-1、3-2、3-3、3-4、3-6、3-7，這些集合就都不包含三全音音程。在R8序列中，三音組只用到3-1（012）、3-2（013）、3-3（014）、3-4（015），這四個集合都包含ic1，使得半音階風格特征凸顯，另外，集合3-1本身具有對稱性，是倒影對稱集合，在T2I中映射自身。而在R8序列中不用集合3-6（024）與3-7（025），是因為這兩集合分別為全音階與八聲音階的子集合，且不含ic1，與作曲家本意不符合，在風格特征上形成沖突。

二、主題三個序列的比較分析

此樂曲主題呈示部分為1-11小節(jié)，分別用到的序列有R8、RI10與P8。

之所以在原始序列R8后采用RI10，其中一個原因是樂曲第二樂章原始序列便是P8與I10，在第三樂章中用到其逆行序列，體現(xiàn)兩個樂章在序列選擇上的統(tǒng)一性。而采用RI10的另一個原因是雙集的不變性②，此處的“雙集”是指在兩個音列形式中擁有相同序列號的一對音高級（見例3）。

例3：

由于R8與RI10為互為倒影關系的一對序列，其指數(shù)和為偶數(shù)，兩個對稱軸雙集都是單一的音高級：bE-bE（序列號12）和A-A（序列號2），如例3所示：其余五對雙集以自身倒影形式出現(xiàn)——B-G首先出現(xiàn)在序列號11的位置上，其后以其倒影形式G-B出現(xiàn)在序列號4；bB-#G出現(xiàn)在序列號10的位置上，隨后再次以倒影形式#G-bB出現(xiàn)在序列號1上，如此類推，R8與RI10這對倒影關系序列實際上共有七個不同的雙集，五個原型雙集出現(xiàn)在這對序列的第一個六音集合中，另五個倒影雙集出現(xiàn)在同一對序列的第二個六音集合中。在RI10后便是P8，原始序列R8是P8的逆行形式。此樂章的主題在傳統(tǒng)的曲式發(fā)展基本結構原則角度上看，為三部性原則，呈現(xiàn)出“呈示-對比-再現(xiàn)”的結構。

由此看出，作曲家對于原始序列及其后續(xù)序列的變體在序列選擇上有別出心裁的設計。

三、序列之間的統(tǒng)一性

此樂曲采用變奏曲的題材，且曲式結構為變奏曲式，此處的變奏手法與傳統(tǒng)的稍有不同，采取的是序列形式的變奏。曲式結構如下：主題（1-11小節(jié)，R8、RI10、P8）、變奏I（12-23小節(jié)，R9、P1、R8、I11、I5、I11、I4）、變奏II（24-33小節(jié)，I9、R8、P9、I4、P9）、變奏III（34-44小節(jié)，RI7、I7、RI6、I6、R8）、變奏IV（45-55小節(jié)，I9、R11、R2、I3、R5、I6）和尾聲（56-66小節(jié)，R8）。

把所有序列羅列出來并對比分析研究，最終發(fā)現(xiàn)所有的序列都可分為兩個相同的六音集合6-1，由此再次證明集合6-1為核心音高集合，且所有系列之間具有高度統(tǒng)一性。

例4：

另外把所有第6、7號音都是C-#F的序列歸為一類——R8、RI10、P8、I4與R2。其中R8、RI10、P8之間的關聯(lián)關系前面有論述，在此并不贅述。而I4與P8是一對互為倒影的序列，其中擁有相同序列號的一對雙集是在T0I上互為倒影的一對音高，如擁有相同序列號1的雙集#G-E在T0I上互為倒影，擁有相同序列號2的雙集A-bE在T0I上也互為倒影，如此類推，其對稱軸都是是序列號6、7雙集#F-C。同理可證，RI10與R2之間的關聯(lián)關系與I4-P8一樣。此外，與上述分類相同的還有組二：R9-I11-I5-P9，序列號6、7都是C-G；組三：P1-I9-I3，序列號6、7都是B-F；組四：RI7-I7-R11-R5，序列號6、7都是A-bE；組五：RI6-I6，序列號6、7都是D-#G。

綜上所述，此樂章所有序列存在著同宗同源的關系，都源于原型P0，經過移位、逆行、倒影、倒影逆行手法進行變奏，保持序列間的高度統(tǒng)一性。

四、結語

從上述分析中可以總結出，韋伯恩設計出由兩個結構相同、極具有鮮明半音風格、自身嚴格對稱性的六音集合為基礎建構的序列，這個序列亦可分為四個離散三音集合，由此可看出此六音集合在全曲中起到承上啟下的作用，承上是構成序列的基礎，啟下可分裂成具有特色的三音集合，使全曲的序列具有高度的整體性。另外，由原始序列R8開始經過移位、逆行、倒影、倒影逆行手法進行變奏，且選擇與原始序列在內部結構上有著某種相同聯(lián)系的音高組織結構的序列，大大提高了全曲序列的統(tǒng)一性。

韋伯恩在這個樂章中所用到的那些經過他精心、嚴謹處理的序列，恰恰體現(xiàn)了他不僅汲取了勛伯格十二音序列寫作技法的養(yǎng)分，還創(chuàng)造出具有韋伯恩自己特色的序列結構。■

注釋：

① 整首樂曲三個樂章的序列原型是P0（P0=0 1 9 11 8 10 4 5 6 2 3 7），并通過移位、逆行、倒影、倒影逆行的手法發(fā)展成為一首完整樂曲。

② 羅伊格·弗朗科利 著,杜曉十,檀革勝 譯.理解后調性音樂[M].人民音樂出版社,2012：200.