生物圖像時代的“光暈”回歸
——關于“圖像證史”問題的另一種思考

（江蘇師范大學221116）

米歇爾在《恐怖的克隆：圖像戰爭》中使用了“image”和“picture”兩個詞來論證他對于“圖像”這一概念的不同闡釋。“image”指原初圖像本身，它以不同的方式存在于不同的地方。“picture”指圖像的物理（physical）存在，它可以被任意修改。在米歇爾看來，“image”是不能被扭曲的，“picture”可以被扭曲變形，因此，有著更為廣泛的商用。1

而潘諾夫斯基生活的年代，處在一個圖像復制或者說機械復制的時代，技術上還未達到能夠特別廣泛的修改圖片的程度。隨著攝影技術的發展，本雅明時代早期攝影技術所能捕獲到的“光暈”漸漸消失，圖像漸漸的從本真圖像（image）中分離出可以任意修改變化的圖像（picture）。

圖像自從可以被任意修改之后，對于它所能呈現的原真性問題就一直在被人質疑。原真性，曾經作為圖像的最原始性質之一，遺留在人類早期的記憶之中。阿爾塔米拉洞穴的野牛被刺圖案與早期人類的結繩記事都在向后人講述著圖像時代的早期輝煌。圖像的這種記錄與儲存信息的功能一度優先于語言和文字。但是，隨著人類的語言與文字等不斷進化發展之后，圖像的這種功能似乎又漸漸退化至虛無。生物圖像時代的到來，圖像言說史實的能力似乎重返。從查爾斯·皮爾斯的符號學，到尼爾森·古德曼的“藝術的語言”，開始探討非語言符號系統的問題。維特根斯坦的“圖像理論”，則以一種圣像破壞的出現告終，這導致他拋棄了早期的圖像主義，并說道：“圖像俘獲了我們。而我們無法逃脫它，因為它置于我們的語言之中，而且語言似乎不停地向我們重復它。”2不可否認的是，盡管我們不斷質疑著圖像的真實性問題，依然只能跟隨潮流跨入這樣一個讀圖時代。

本雅明認為，光暈只能存在于原初作品之上。任何圖像一旦經過傳播，無論是image，還是picture，都會失去該圖像的“光暈”（aura）。他曾以卡巴拉神秘主義傾向的觀念勾勒藝術作品，闡釋了早期攝影照片中的“靈光”3（aura）。企圖說明“靈光”借由攝影去再現人物事跡的感覺，實現現實與再現的鏈接，經由凝視這一動作展現出超出畫面之外的意義。可見，當時人所執著的“靈光”總是相較于原始對象而言。

然而，傳播又是現代大眾傳媒進行大規模復制發散不可避免的一個過程。因此，數碼復制技術的到來挽救了這一尷尬的局面。數碼復制技術來源于仿生學，人們的攝影照相開始普遍的運用此項技術。借助于仿生學技術來復制的圖像，涉及的就不再僅僅是圖像的外形，還有圖像內部隱含的所謂基因密碼。

對此，米歇爾提出了“生物圖像”這一概念。他從人工智能、遺傳基因、生物工程和數碼復制等角度分析認為，當圖像作為image借助大眾傳播工具被廣泛復制與傳輸的時候，不會出現失真的情況。因為數碼復制是可以傳輸圖像所攜帶的生物信息DNA，而不只是機械復制所傳輸的圖像外觀。生物信息雖然沒有了最原始的“光暈”，但是能夠攜帶遺傳密碼，也因此獲得了新的“光暈”的能力，圖像的失真問題進而得到了解決。

歷史上攝影圖像出現的這種“aura”現象消失之后，人們一直在通過技術的進步尋找它的蹤跡。早期藝術家借用暗箱來輔助進行油畫的創作，到了19世紀末到20世紀初，西方流行的攝影繪畫化，其實是為了彌補攝影圖像里由于過強的技術性而導致“靈光”（aura）喪失的不足。藝術創作作為一種存在性的行為，一直以來與“真實”就密不可分。人們追逐“光暈”，無疑也是想透過這迷霧般的微光尋找本真的存在。光暈中暗含了關于生命本身的奧秘，它在歷史的橫流中被技術所捕獲，也被技術所流放。

伯格在《觀看之道》里借用了本雅明“aura”的概念。他認為，我們的觀看模式主要來源于語言系統的建立，熟練掌握這套系統，就能夠領悟不同圖片隱含的意圖，因此要從后現代結構主義的角度對流行的觀看方式進行“祛魅”。然而事實上，生物時代的圖像，例如廣告、影像等的攝影術無一不在承襲著古典“光暈”的意圖，甚至被非理性的存在主義過度闡釋也未能消減其魅力。

法語中的image有兩種涵義：一是指感官性質料，也就是圖像，指向現實存在的對象。二則是精神性的“心象”（imago）。此時的感官性質材料不再導向某個現世價值，卻是通向內在記憶的幽閉心徑，這也就是榮格所說的“原生意象”。4

因為生物時代的到來，數碼復制技術的發展，圖片在隨意變形扭曲的成為圖片（picture）之前，是能夠保留作為圖片（image）的一部分。在圖片（image）中，又蘊含有精神性的“心象”（imago）的部分，所以說新的“光暈”會隨著生物圖像時代的來臨如期而至。

值得注意的是，生物圖像時代的圖像之所以會帶有這種新的光暈，出了數碼復制的技術性問題之外，還在于人們觀看圖像的方式不同。伯格時代的圖像觀看更多的是以“靜態”的方式接受，而現在更多的是以動態的方式去接受。圖像，特別是藝術類圖像，包括藝術攝影、新聞攝影等，這些曾經承載著人們“靜觀”的觀察方式，這種單箭頭的圖像接受，是等待時間的浸透，將信息傳遞給觀者。一旦接受了動態的圖像觀看方式，圖像對于觀者而言是一個互動的對象，在運動中感受彼此，從而完整的傳遞出圖像的“光暈”。

有人提出攝影的出現后，世界上才開始有了一部圖像的歷史。電影、電視登上舞臺，電腦的出現讓圖像完全的數字化了。隨著生物圖像的到來，一個視覺時代正在開啟嶄新的大門。此時，圖像擁有了兩種歷史。每個人都是圖像的創造者，人們可以隨意的使用手機或者相機，以一個目擊者與觀察者的身份，成為圖像歷史的自由撰寫者。一方面，圖像成為了所拍對象的歷史，它記錄了所拍對象的“光暈”（此光暈的概念與本雅明所說的有所不同）；另一方面，它也成為拍攝者的歷史，表達了目擊者觀察世界的角度與動機。這兩種歷史，既讓歷史呈現為視覺圖像，也讓歷史消解在個人觀察的獨特視野之中。

當讀圖成為常態，圖像改造著人們，也在某些方面控制的人們。都說“眼見為實”，但在這樣的一個圖像時代中，眼見卻不一定都為實。那么，光暈的回歸能否給人類社會帶來一點心靈的慰藉？數碼復制技術的發展，在飛速創造一個虛擬世界，顛覆真實世界的同時，能否為我們保留下圖像的真實性？

拉斯金曾說，構成人類的歷史應該有三部書，行動之書、言詞之書和藝術之書。嚴格意義來講，圖像并不意味著藝術，它只是一種見證。但是，圖像作為人類觀看經驗的重要圖示，是對歷史細節的真實留痕，它能夠給同代和后代人提供言詞之書所無法保留的具有歷史現場價值的內容。文本和口耳相傳的歷史往往因年代久遠、歷史、經濟等因素變得不真實。反觀圖像帶給觀者的信息，很多時候要真實可靠的多。

正如生物圖像時代的“光暈”，它總是朦朦朧朧，難以琢磨。對于圖像與歷史之間的關系，也像伯格所說的那樣糾結。可以知道的是，圖像并非在直接反映歷史現實，而是反映了當時的人對于歷史現實的認識。很多時候，往往只有通過一系列的圖像在不同歷史語境之下反復的推敲才能得出某些驚人的信息。

關于圖像證史，學術界以前的認知大多僅限于將圖像看作補充文字的插圖，這種“圖像證史”在實質上已經失去本身的“實踐意義”5。在面對圖像證史的相關問題時，除了要遵循以往學者借助圖像來闡釋歷史的基本方法外，還應該正視“圖像”的史料和史證價值。尤其是要重視圖像在某種程度上可以充當第一手史料，補充闡明文獻記載中由于各種原因缺失或無法記錄的部分。

注釋：

1.段煉.《視覺文化研究與當代圖像學》，載于《美術觀察》，2008年第5期.

2.[奧]維特根斯坦.《哲學研究》，李步樓譯.北京：商務印書館，2000年版，第115頁.

3.[英]瓦爾特·本雅明.《攝影小史》，許綺玲譯.北京：中國人們大學出版社，2005年版，第13頁.

4.吳達立.《藝術的邊界：從攝影與繪畫的同異談起》，《文藝當代》，2016年第10期.

5.曹意強.《“圖像證史”——兩個文化史經典案例》，《新美術》，2005年第2期.