時調、俗曲內涵辨析

明清文獻對曲子有以下稱謂：時尚小令、小唱、小曲、小調、時調、俚曲等，徐元勇將上述稱謂以俗曲概之，并對“俗”字和“俗曲”一詞從詞源上進行解釋，認為：“明清俗曲中的“俗”字，則只是通俗之意……準確地說，明清俗曲指的是今天意義上‘民間音樂’中‘民歌’的意思。”1在徐的表述中，突出了俗曲的民間意義，持有相同意見的還有劉曉靜等學者，那么曲子在歷史上如何存在？

一、廣義的時調

廣義的時調即各個時代的流行曲調。歷史上唐詩、宋詞、元曲皆可入樂，今人多對其從文學意義解釋，而忽略了音樂內涵，唐宋文人選曲制曲子詞，與古代采民歌入樂府、創歌辭的傳統一脈相承。

從項陽《山西樂戶研究》2中對樂籍制的挖掘可知，自北朝樂籍制度確立，在制度規定下構成一個教習、用樂的全國性網絡體系，樂籍制下的官屬樂人不僅承擔儀式用樂的禮樂，同時也承擔非儀式的俗樂。儀式性用樂更多是從國家、官方的層面上彰顯，在樂籍制解體以后轉化為民間禮俗存在；而非儀式的俗樂作為審美、娛樂功用更為貼近民眾生活，在諸多階層、諸多場合有著大量的需求。這些樂戶在樂籍制度確立開始，就是同色當婚的正色樂人，是專門從樂的一群，其官屬賤民的性質是一脈貫之的。隋代統一使得樂籍制逐漸成為全國化建制。唐代確立了官妓制度，并專設教坊來掌管俗部樂。宋代出現樂籍制度的寬松，出現平民因經濟利益使子女入樂的情況，但畢竟還是較少數。《元典章》載：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農民、市民、良家子弟，若有不務正業，習學散樂、搬演詞話人等，并行禁約。”3元代凡奏樂演唱者均為正色樂籍的專業樂人。明代是樂籍制度最為黑暗的朝代，眾多政治高官以罪罰沒入籍，成為統治者鎮壓群臣的工具。清代樂籍制度由盛轉衰直至最后解體。樂戶在各朝代都是地位最為低賤的一群，個別朝代雖有所變化，但從宮廷到民間仍對加入樂籍諱莫如深。首先可明確的是承載時調的樂妓在樂籍制存在的數朝數代中，為官屬專業賤民樂人存在，在婚配、衣冠等諸多方面備受歧視，非平民之屬。

唐宋的時調——曲子是如何創承的？應從音樂與文學兩方面考察，關注文人的參與。中唐文人元稹的《樂府古題序》曰：“《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后《詩》之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之余。而作者之旨，由“操”而下八名，皆起于郊、祭、軍、賓、吉、兇、苦樂之際在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長、短之數，聲韻平、上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳、謠——備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由“詩”而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。”4元稹這段話解釋了詩詞的起源、分類問題。其中“詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇”是詩一類，為屬事而作，并非專為入樂，而后世有懂音律者，以詞填曲；而操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，是由樂定詞、專門為入樂而創制的歌辭一類。至于聲律來源有“在琴瑟者”和“采民甿者”二種，后者自古以來就是歌辭聲律的主要來源。正是聲律為依，因聲度詞，致使歌辭長短句不同形態彰顯。此外還說明文學、音樂相互關系對辭作的重要影響，聲律是文人作辭的技術支持，是必須掌握的。而文人從何處習得聲律？由于承載聲律的女樂在全國范圍內體系化、持續性、普適性存在，上達京師下至各地文人都可與之親近，因而習得音律并非難事。古代樂妓與妓女不同，雖聲色娛人，但詩詞書畫樣樣精通，因而成為許多入仕前或失意文人的知音。各地文人在茶樓酒肆與樂妓耳鬢廝磨的過程中學習音律，其所依音律必有原始形態，初始可能只是地方區域流行之“民甿”，之后文人依原曲聲律重制歌辭，新詞創制完畢交由樂妓演唱。再者便是樂人推薦的過程，某些曲牌隨之被納入官方樂籍系統，由各地樂人體系化承載，再回歸青樓妓館，于社會繼續流行。5由此，“小令三千”6在全國范圍內一致性存在。以上便是不同時代的時興曲調被納入官方系統的過程，即民間歌曲——文人選曲制詞——樂人二度創作——納入樂籍體系——樂妓承載、曲牌在民間繼續流行。文人歌辭乃至后世詞作“文化傳統”的核心是音樂與文學、樂妓與文人的互動關系。楊蔭瀏稱曲子是“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”的“藝術歌曲”。文人選擇曲子的初始階段，可能是地域性、民間態存在，一旦納入體系，從曲牌到承載者來說都是一種官方行為。曲子詞是一種音樂文學，而廣義的時調之于明清以前各朝來說，既可以指散落于民間流行的“民盳”，也可以指納入官方體系后，已成曲牌意義的曲調，是樂府、曲子詞一類音樂文學所選擇、使用的曲調，更多展現的是其音樂意義。

二、明清時調、俗曲辨析

明清時期，小調在民間十分繁盛，相關稱謂有俚曲、小曲、小唱、小令等，它們與時調、俗曲稱謂并用，所指均為時興曲調。明清時期由于商品經濟發展、城鎮俗文化的繁盛，時調、俗曲成為一種藝術化的高級演唱形式，并為此后多種音聲技藝創造了土壤。隨著清代樂籍制度解體以來樂人在各地的傳唱，不斷與當地民間音調結合，具備了地方審美特性，在清末以降逐漸發展為各種曲藝曲種，如天津時調等。

近代以來較早使用“俗曲”名稱的是清末羅振玉、鄭振擇二位先生。羅振玉在《敦煌零拾》中將敦煌變文稱之為“俗曲”，鄭振擇《北平俗曲略》一書系統研究了二十世紀三十年代流行于北平的“俗曲”，分說書、戲劇、雜耍、雜曲、徒歌五個種屬，將62個藝術品種逐一論述，其俗曲所指將明清時期北平民間流行的音樂藝術形式基本涵蓋在內，是一種綜合性的概念。此后文學界對俗曲的理解，多沿襲兩位先生的看法。《中國音樂詞典》：“五四運動后，我國研究民間文藝的學者，對用一定曲調演唱的大鼓、彈詞、琴書、牌子曲、時調小曲等類的曲藝形式和秧歌、花鼓、落子、灘簧等類的民間歌舞小戲的通稱。”7在現當代學者的研究中，更多賦予了“俗曲”綜合性含義。

總之，明清時調、俗曲一類是在樂人與文人、音樂與文學互動下產生的藝術形式，依聲制詞是我國自古有之的文化傳統，元稹對詩、歌的分類很好的展示了音律對于各朝各代歌辭、曲子詞的影響，文人選曲制詞、并不斷填入新詞，之后納入官方用樂，官屬樂人體系化承載后詞牌、曲牌意義凸顯。明清時調、俗曲既有傳承自前朝的曲子、南北曲一類，又有當時新創制的時興曲調，通過上文對時調、俗曲二詞的辨析可知其并非僅為民間意義，而是一種國家制度影響下體系化傳承的藝術品類，只有認知歷史上曲子、時調、俗曲何以存在、生存、發展，才能對當下的一些音聲樣態進行更好的把握。

注釋：

1.徐元勇.界說“明清俗曲”[J].交響（西安音樂學院學報），2000，（3）：38-42.

2.5.項陽.山西樂戶研究[M].北京：文物出版社，2001.

3.中國書店編輯部.元典章[M].北京：中國書店，1990.

4.元稹.元稹集[M].太原：山西古籍出版社，2008.

6.唐宋以來，樂籍中有“男記四十大曲，女記小令三千”的規定。

7.中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2016.