賈新光 狂狷或中庸

彭鋒

第一次見(jiàn)到新光，是他剛來(lái)宋莊不久。盡管當(dāng)時(shí)入住宋莊的藝術(shù)家已經(jīng)多元化，不再是清一色的當(dāng)代藝術(shù)家或者前衛(wèi)藝術(shù)家，但是像新光這樣的藝術(shù)家還是非常稀罕。因?yàn)樗吻f是一個(gè)江湖，而新光是一位久居廟堂的藝術(shù)家。翻開(kāi)新光的簡(jiǎn)歷，我們可以看到，他現(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院創(chuàng)作院研究員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，早在1991年就在國(guó)家博物館（原中國(guó)革命歷史博物館）舉辦個(gè)展，2000年又在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，作品多次入選全國(guó)美展。一位在廟堂游刃有余的藝術(shù)家，為什么會(huì)選擇安居江湖之中？這是我當(dāng)時(shí)最感興趣的問(wèn)題。

盡管隨后與新光有多次接觸，偶爾也聽(tīng)他講一些自己的故事。但是，我對(duì)浪漫主義傳記批評(píng)沒(méi)有多少興趣，我更看重的是我從作品中讀出的內(nèi)容。在新光工作室里，我看到他已經(jīng)完成和正在創(chuàng)作的抽象作品。考慮到新光是山東籍藝術(shù)家，長(zhǎng)期生活在濟(jì)南，這種抽象繪畫(huà)還是非常前衛(wèi)的。在山東，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)一統(tǒng)天下。少數(shù)人對(duì)油畫(huà)有興趣，多半也限于寫(xiě)實(shí)范圍。像新光這種綜合材料的抽象繪畫(huà)，只能歸入另類之列。然而，在濟(jì)南是另類和新奇的抽象，在北京已經(jīng)是老生常談。中央美院油畫(huà)系和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系都有專門的材料和抽象藝術(shù)教學(xué)，在此領(lǐng)域有所建樹(shù)的藝術(shù)家也不在少數(shù)。從國(guó)際藝術(shù)的范圍來(lái)看，這種藝術(shù)樣式在上世紀(jì)五十年代就在美國(guó)達(dá)到高峰，盡管八十年代在德國(guó)又掀起了新的波瀾，在法國(guó)也時(shí)有靈光一閃的作品出現(xiàn)，但是作為潮流它已經(jīng)是過(guò)去的事情。究竟是什么東西，讓新光沉醉在綜合材料的抽象藝術(shù)的探索之中？

與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家熱衷于超大尺幅繪畫(huà)不同，新光的作品多數(shù)在正常尺幅范圍之內(nèi)，而且在材料的使用上也比較克制，能夠收拿得住。其中的原因是，盡管是抽象作品，他對(duì)其中要表達(dá)的內(nèi)容也有明確的認(rèn)識(shí)。黑格爾在談到象征型藝術(shù)時(shí)指出，象征型藝術(shù)的巨大形式，源于對(duì)內(nèi)容缺乏明確的認(rèn)識(shí)。古埃及人之所以把金字塔蓋得那么大，原因在于他們對(duì)于蓋金字塔的目的并不清楚，對(duì)不確定的目標(biāo)的不斷追求，最終導(dǎo)致體量驚人的巨大。我們?cè)诔橄蟊憩F(xiàn)主義作品中，可以發(fā)現(xiàn)同樣的道理。20世紀(jì)中期在美國(guó)流行的抽象表現(xiàn)主義，其藝術(shù)家多半都相信弗洛伊德主義，把潛意識(shí)看作藝術(shù)的根源。他們之所以熱衷于超大尺幅的繪畫(huà)，原因在于他們要探索自己無(wú)法得知的潛意識(shí)。古埃及人與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的區(qū)別在于，前者是真的不知道自己行動(dòng)的目的，后者是故意不知道自己行動(dòng)的目的。換句話說(shuō)，前者是“無(wú)”，后者是“忘”。新光的抽象，既不像古埃及人那樣尚未開(kāi)化，也不像抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家那樣裝瘋賣傻，而是力圖準(zhǔn)確地傳達(dá)自己的生命體驗(yàn)和文化使命。

在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)氣氛籠罩之中，新光獨(dú)辟蹊徑，走出一條完全屬于自己的藝術(shù)道路，這不能不說(shuō)他有些“狂”。子曰：“狂者進(jìn)取”。新光以他的進(jìn)取之心，突破了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的限制。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)的性質(zhì)和功能也在發(fā)生變化。今天的藝術(shù)已經(jīng)不再滿足于再現(xiàn)或者模仿客觀世界，而是將我們的感性從舊有的習(xí)慣中解放出來(lái)。從這種意義上說(shuō)，藝術(shù)需要一點(diǎn)狂勁，需要進(jìn)取心。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)在過(guò)去成百上千年都可以保持不變，而進(jìn)入20世紀(jì)后卻突然急劇變化。藝術(shù)的使命發(fā)生了變化。在新的藝術(shù)使命的驅(qū)動(dòng)下，新光一頭扎進(jìn)了抽象繪畫(huà)的探索領(lǐng)域。但是，新光并沒(méi)有接受弗洛伊德主義，而是從中國(guó)的道禪文化中尋找抽象繪畫(huà)的精神支撐。從國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的角度來(lái)看，新光的這種選擇有些“狷”。子曰：“狷者有所不為也”。在形式上的進(jìn)取，在精神上的回歸，讓新光的作品既有藝術(shù)上的創(chuàng)新，又有文化上的深度。

如果我們將新光藝術(shù)中的狂狷結(jié)合起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)新光的藝術(shù)最接近中道。如果我們將迄今為止的藝術(shù)區(qū)分為傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)似乎最接近中道，當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于狂，傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)于狷。在傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍中成長(zhǎng)起來(lái)的新光，在知天命之際入住當(dāng)代藝術(shù)大本營(yíng)宋莊，可見(jiàn)他力圖將狂與狷熔鑄為中庸之道的決心。作為中庸之道的結(jié)果，就是他創(chuàng)作的具有現(xiàn)代主義氣息的抽象油畫(huà)和水墨。在抽象油畫(huà)中，我們看到了水墨的痕跡；在抽象水墨中，我們看到了油畫(huà)的影子。如同將狂與狷結(jié)合起來(lái)形成了對(duì)狂與狷的超越一樣，將油畫(huà)與水墨結(jié)合起來(lái)形成了對(duì)油畫(huà)與水墨的超越。新光用他自己的藝術(shù)實(shí)踐，突破了眾人心目中矛盾的兩極。新光游走在廟堂和江湖之間，出沒(méi)于新潮與舊派之際，他已經(jīng)超越了藝術(shù)形式與陣營(yíng)的考慮，唯一看重的就是真實(shí)的內(nèi)心感受。我們從新光的作品中獲得共鳴，是因?yàn)檫@種感受不僅屬于新光個(gè)人，也屬于生活在急劇變化的社會(huì)之中的每一個(gè)中國(guó)人。