事件性藝術的觀念變革及其美學問題閾的構成

周彥華

（四川美術學院 當代視覺藝術研究中心，重慶 401331）

從巴黎達達的街頭表演，到未來主義的劇場，從波洛克、克萊因的行動繪畫到情境主義國際的“反藝術”運動，從卡普羅的“偶發藝術”到博伊斯的“社會雕塑”，從1990年代興盛的“關系藝術”“新派公共藝術”到今天受各大國際藝術雙年展歡迎的“參與式藝術”“合作式藝術”和“介入性藝術”，我們不難發現，這類以事件作為實踐形態的藝術，已成為現當代藝術的一條極為重要的創作脈絡。然而，日常事件被視為藝術并不是一蹴而就的。要想理解一次日常事件何以成為藝術，就需要我們從藝術觀念演變的邏輯中尋找答案，即從藝術本體論層面，來思考事件是否可以成為藝術。它要求我們從“藝術是什么”這個問題出發，來考察一件尋常物品如何成為藝術，繼而思考一次日常事件何以成為藝術。那么，回答“日常事件何以成為藝術”這個問題將涉及哪些概念的轉化？這些概念的轉化如何形成一套嚴密的藝術觀念演變的邏輯？形成這個邏輯的過程又怎樣構成事件性藝術的美學問題閾呢？這一藝術觀念演變的源頭可以追溯至杜尚的一次頗具革命性的藝術行為之中。

一、藝術與美的分離

1917年，法國藝術家馬塞爾·杜尚在“紐約獨立藝術沙龍”展示了一件小便器，并以“泉”為作品命名。藝術界對此舉動一片嘩然。杜尚將一件現實生活中的尋常之物命名為藝術，重新激發了大家對一個常識性但并不能及時解決的問題，即“藝術是什么”的追問。的確，從瓦薩里開始寫作藝術史以來，人們對“藝術是什么”這一問題關注甚少，取而代之的是有關藝術起源的探討。有人認為藝術起源于巫術，也有人認為藝術起源于游戲。時至今日我們發現，藝術的起源實際上得益于一種追認體制。換言之，關于“藝術是什么的”問題，其答案往往來自對概念成立之后的語境重返，而非探尋這個概念本身的意指。由于在概念邏輯層面，對“藝術是什么”這一問題避而不談，而用“美是什么”來替換，“藝術”和“美”在古典時期幾乎成為一種同義反復。但《泉》的問世讓人不得不直面這個潛藏于“美”的概念之下的藝術問題。也可以說，自杜尚之后，人們對康德的美學范式產生了懷疑，并且開始反思藝術與生活邊界的消亡之后，藝術是否還意味著審美的“趣味判斷”。可以說，從杜尚之后，美學這一概念正在被拆分和重構。也可以說，隨著藝術與日常生活邊界的消失，美學也同樣擴大了自己的問題閾。

德·迪弗在考察康德的《判斷力批判》和當下藝術關系的基礎上，對“趣味”問題作出了提示。他認為“趣味”問題曾經占據了康德美學體系的半壁江山。[1]237在《判斷力批判》中，康德對“趣味”作出的界定是：趣味是作出“美的判斷的能力”。[1]243換言之，在康德美學體系中，對“趣味”的判斷，也即對“美是什么”的判斷。古典藝術大多遵循一種對審美趣味的判斷。藝術家通過畫面的構圖、形式及其色彩營造審美趣味。[2]243以達到對“真實”的視覺再現。當然，此審美趣味也取決于特定歷史時期的視覺文化習俗。比如，文藝復新時期人們崇尚一種再現真實的美。在這個趣味原則之下，晚期羅馬和中世紀的藝術因為不講究造型的逼真效果，而被認為是欠缺美感的。但是李格爾及其學生沃林格對此持有異議。他們在晚期羅馬的工藝美術中，發現了有別于文藝復興藝術的“結晶質”美。此種“結晶質”揭示了一種對稱的美學趣味。可見，在再現性藝術理論范式中，人們對藝術的認識都離不開對“美”的趣味判斷，而呈現的差異僅僅是判斷標準的不同。

那么這個康德意義上的“趣味”又是什么？對于康德而言，趣味判斷從根本上說是情感的判斷，而非認知的判斷。康德指出：

為了判斷某物美不美，我們不是把表象與……認識的客體，而是與……主體及其愉快和不愉快的情感聯系起來。因此，趣味判斷不是一個認知判斷，因此也不是邏輯判斷，而是感性的（或審美的）判斷，我們借此來理解，其規定根據只能是主觀的。[3]38

但是，當杜尚將一件現成品置于美術館之中，我們如何對這件現成品作出審美的“趣味”判斷呢？小便器美嗎？它在何種意義和語境中可稱為美？或者它是美的反命題——丑？如果是丑，它又何以被杜尚稱為藝術？難道杜尚是故意挑起一場關于美與丑的爭端？顯然，從美是“趣味的判斷”這個概念邏輯出發是不可能回答這些問題的。因為杜尚提出的這些問題已經超出了視覺再現的意義表征范式。《泉》的意義不在于它是否給我們帶來審美的愉悅，而在于它對藝術的本質的追問。自康德之后的現代主義時期（比如杜尚的時期），我們對“這是藝術”的判斷早已超出了一種愉快或不愉快的趣味判斷，而指向了一種認知的判斷。格林伯格就直言不諱地揭示出：“現代的審美判斷被表達為‘這是藝術’（或不是藝術），而不是‘這是美的’（或丑的）。”[1]235但這個命題有一個前提，那就是“藝術在大多數時候都是我們下意識的、用唯我論實現的藝術”[1]235。換言之，藝術只不過是某個事實的后果而已。這似乎又回到了一種“藝術是什么”的追認體制之中。但這并非從歷史語境中對藝術起源進行追認，即通過對歷史事實的勘察，來得出藝術起源于什么的結論。相反，這種追認是對藝術起源進行本體論意義上的追認，即從“藝術是a而不是b”的元命題出發，對“藝術是什么”進行命題、演繹，最終得出結論。這種對藝術本質的認知判斷讓我們回避了審美中的趣味問題。讓我們再回想一下《泉》，杜尚實際上是將我們對于美的情感判斷通過一種反諷的方式弱化、無意義化了。他的這一行為對此后，尤其是1960年代之后的藝術具有極大影響。

觀念藝術家約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）觀察到此種轉向。他在《哲學之后的藝術》一書中就對1960年代之后出現的那些質疑傳統媒介邊界的藝術實踐設定了規則：“要么我們為我們所做的東西要求‘藝術’之名，而以審美為代價，要么我們需要審美，而處于不是‘藝術’的名義之下。”[4]66-67庫蘇斯無意中呈現了1960年代的兩大藝術陣營。一種是極力苛求“有意味的形式”的現代主義藝術，另一種則是挑戰藝術與生活邊界的“前衛藝術”。然而，庫蘇斯顯然傾心于后者，只不過他將“前衛藝術”中語言的實踐面向分離出去，轉而關注語言本身，由此提出藝術即“觀念”。因此，對于庫蘇斯而言，“說到藝術，凡·高的繪畫并不比他的調色盤更有價值”[5]80。值得注意的是，庫蘇斯將凡·高的繪畫和其調色盤等同，實際上是讓我們不再關注凡·高繪畫中那種訴諸情感的審美趣味，即便是凡·高的繪畫通常能喚起我們強烈的情感共鳴。相反，庫蘇斯顯然想我們放棄這種“趣味”。無獨有偶，迪弗觀察到杜尚在對現成品的選擇時，就反復強調要甩掉“趣味”的范疇。對于杜尚而言，這種選擇是基于一種對視覺無差異的回應。杜尚選擇一件日常生活隨處可見的小便器，這件小便器除了杜尚親筆簽名的“穆特”以外，與日常生活用品并無差別。這種視覺上的無差異使《泉》在視覺特征上與小便器等同，因此對于作品的審美趣味就無從談起。因為小便器從造型到色彩等各種視覺特征都不是杜尚創造的，或者說選擇小便器本身就是對藝術作品中原創的審美趣味的質疑。在這個意義上，杜尚選擇現成品就體現出對審美趣味的否定。他將美從藝術中分離出來，他避開藝術中的美，而直面藝術本身。

但否定審美趣味，將美從藝術中分離出來并非杜尚的目的，杜尚在越過這個審美趣味問題之后很快指向了另一個問題，即藝術與非藝術的差異問題。格林伯格認為，杜尚的現成品雖在視覺特征上體現了與日常物品，即非藝術品的相同，但他在藝術與非藝術之間設置了一種差異。“這種差異是一種以慣例為轉移的差異，而不是一種可以確定不變的經驗中的差異。”[6]129，[1]237換言之，杜尚試圖告訴我們，對“藝術是什么”進行判斷，不是一種傳統的審美趣味的判斷，即“它美，還是不美”，而是對這件物品“在何處被稱為藝術”的判斷。這里的“何處”為藝術提供了一種語境意識，它改變了我們對藝術的習慣性理解。

由此可知，杜尚的《泉》實際上引發了兩重討論。第一重討論是：當我們面對“藝術是什么”時，對“趣味”的情感判斷實際上已經讓位于對“這是藝術”的認知判斷。在這個意義上，對“這是藝術”命題的回應，實際上宣告了美與藝術的分離。第二重討論是：當我們默許“藝術是什么”的命題后，我們又以何種方式來回答這一問題。這兩重討論，前者訴諸對康德的審美判斷的現代闡釋，后者則進一步強調了這種現代闡釋依賴于一種語境意識。①迪弗將杜尚之后的美學稱為“現代的審美判斷力批判”。（比）蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，南京：江蘇美術出版社，2014年，第243頁。這種語境意識指向了一種藝術的命名方式。換言之，藝術是什么的問題，實際上是尋常之物在何處、在何種語境下被命名為藝術的問題。

二、藝術是一種命名

自杜尚之后，一大批觀念藝術家都表明，任何事物都可以是藝術，只要它們被稱為藝術。極少主義藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）在1965年對極少主義進行闡釋時，就以此種態度回應觀眾的質問。面對極少主義那些立方體，賈德宣稱道：“假如有人稱它是藝術，它就是藝術。”[1]239賈德的這一宣言道出了一種對藝術的全新理解，即“藝術是一種命名”。馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）也說過：“從杜尚之后，藝術家就是一項定義的作者。”[7]6賈德和布達埃爾所指的“命名”或“定義”實際上是對尋常物進行命名或定義，再通過這種方式轉變人們對尋常物的認知，使尋常物在命名為藝術的過程中轉換為藝術作品。在具體的藝術創作中，這種命名的工作就體現在后現代藝術所采用的挪用、拼貼等手法。那么如何從概念邏輯上來理解對尋常物進行命名的這項工作呢？阿瑟·C.丹托為我們提供了一種方法。前文我們談到，對藝術的命名實際上是默認藝術是某個事實的后果。這就意味著對藝術的命名實際上是先默許此種事物為藝術，然后再對它的語境進行追認。比如《泉》首先被杜尚命名為藝術之后，藝術史家才開始將它放到康德美學體系中。得出“美是趣味的判斷”這一論斷無法闡釋《泉》，相反，要認識這件作品需要轉變思維方式，即確定這件作品旨在闡釋“藝術是認知判斷”——之后，這件作品才在藝術史上被合法化。這樣一來，這一套將《泉》視為藝術作品的概念邏輯，實際上就是通過命題和演繹的方式為這件作品提供了語境，使其成為藝術。在丹托看來，后現代藝術的合法化就是由于這個語境的作用。

圖1 丹托“風格矩陣”演繹圖示

圖2 作者根據丹托“風格矩陣”做的擴充圖示

丹托的思想深受分析哲學的影響，因此我們如果援引一下分析哲學的理論前提就可以理解了。分析哲學認為事物的存在基礎是語言、語義和邏輯關聯，它認為哲學理論和闡釋的構成元素就是語言。在藝術中，語言就是藝術品的構成元素。這個分析哲學的邏輯同樣適用于藝術，即我們說它是什么，它就是什么。尋常物到藝術品的嬗變就在這樣的語境中發生。那么丹托是如何從分析哲學中汲取養分建立一套能將尋常之物追認為藝術的邏輯的呢？其藝術風格矩陣就演繹了這個邏輯。普遍認為，丹托的風格矩陣在他提出“藝術的終結”概念之前二十年就誕生，但當時丹托并沒有堅信過“藝術的終結”這一說，他的風格矩陣最早也只是演示了藝術風格演化的內在邏輯，而他后來提出的“藝術的終結”實際上是對風格演化的另一種否認。但是，后期丹托在他的思想中重新提及了風格矩陣。這意味著風格矩陣和“藝術的終結”一說之間存在著內在關聯。[8]183這是為什么呢？如果我們將他的風格矩陣和“藝術終結”論放在一起就不難發現兩種思想內部存在的關聯性，或許風格矩陣也可以為我們提供一種尋常物嬗變的方法論。在《藝術界》一文中，丹托列出的“風格矩陣”如圖1。

F和G這對分析哲學慣用的命題邏輯中的謂詞，被丹托分別代稱為寫實主義風格和表現主義風格。“+”和“-”則構成了邏輯學中的矛盾關系，表示既定謂詞性質的有和無。這樣一來，該矩陣就由這對矛盾關系構成了四列關系組合：第一行是再現的表現主義（如野獸派）；第二行是再現的非表現主義（如新古典主義）；第三行是非再現的表現主義（如抽象表現主義）；第四行是非再現的非表現主義（如紐約畫派中的硬邊幾何）。丹托進一步指出，這個矩陣可以按照2n比率的遞增方式不斷添加新的謂詞。比如，在F、G欄的右面添加H。當加入H欄之后，藝術的可能性就會由于新風格謂詞的增加而以2的n次方增加。如圖2。

圖2中，陰影部分是原F、G謂詞所組成的風格矩陣，當我們新增加了H欄之后，陰影部分之外的“+”和“-”就揭示出新增風格H所提供的新的藝術可能性。在該風格矩陣中，如果我們再加入I欄則依次類推。①丹托在《藝術世界》中分別用“樣式主義”“巴洛克”和“洛可可”來替換F、G、H欄。本文為了理解方便，故將丹托的“風格矩陣”圖表簡化為此圖。可參見丹托風格矩陣圖表。Arthur Danto.“The Art world”,Aesthetics Critical Concept in Philosophy.James O.Young ed,Vol.2,2004,p.25.丹托用該風格矩陣向我們揭示出所謂的藝術上的突破，即在于為矩陣增加一列可能性。丹托用風格矩陣探討了藝術風格的演變原理。藝術家在發展新風格之前也可根據這個風格矩陣來測定自己的位置并尋求發展。如果我們用這個風格矩陣來解釋藝術的命名也未嘗不可。比如，我們假定H為某種被命名為藝術的尋常之物。那么“+”和“-”的多項排列組合就可被視為這個尋常之物得以成為藝術的多種條件。將這個矩陣的邏輯倒推回來我們就會發現：之所以H被命名為藝術，是因為構成它的“+”和“-”的不同組合所提供的不同條件。在這些條件限制中，H最終被命名為藝術。這樣看來，矩陣中的“+”和“-”的組合實際上形成了對語境的限定變量。而H之所以被命名為藝術正是由這個特定的語境關系決定的。

丹托的風格矩陣試圖向我們揭示：將一件尋常之物命名為藝術實際上得益于構成這件物品的語境。這樣一來，藝術與非藝術之間是不存在邊界的。因為一件非藝術的尋常物品在某一特定條件（語境）下即可成為藝術。一件小便器可能會在某一特殊語境下即刻變成藝術，再或者凡·高的向日葵會在某一語境下變成一堆顏料。這樣一來，藝術就具備了一種知覺上的不可辨識性。丹托在《哲學對藝術的剝奪》（The Philosophical Disenfranchiement of Art）一文中，將這種知覺的不可辨識性與藝術的“后歷史”語境聯系起來指出：“既然沒有任何知覺上可辨識的東西（包括任何風格）充當藝術的本質，那么一切都是可能的，任何東西在一定條件下都可以成為藝術。”[9]8藝術由語境對其進行命名就再一次顛覆了康德的審美趣味說，因為藝術已經成為一種通過語境的限定而作出的認知判斷，而非審美的趣味判斷。這個語境到底是什么呢？考察丹托后期思想就會發現，這個語境實際上就是丹托所言的“藝術界”（Art World）。這個“藝術界”包括藝術理論、藝術史知識等。丹托指出：“從根本上，一個布里洛盒子和一件關于布里洛盒子的藝術品之間的區別在于某種藝術理論。正是理論使其進入藝術界，同時保證其不被縮減為它本身就是的現實物品。”[9]8丹托以模糊的方式提及藝術圈的環境和氛圍：將某個東西看作藝術需要一些無法用眼睛捕捉的東西，某種理論的氛圍，對藝術史的了解，即“藝術界”。比如波普藝術獲得認可恰恰源自藝術界對它的推廣。

自杜尚以來對“藝術是什么”的追問，藝術和美之間劃清了界限，美被從藝術之中分離出來。此種藝術認知秩序的根本變革進一步擴大了美學的問題閾，將美學由情感的趣味判斷轉變為一種認知判斷。因此，今天我們對“藝術是什么”的追問實際上是對誕生藝術作品的語境進行追認。在解決了藝術如何通過語境得以命名為藝術之后，我們發現自杜尚之后，人們對藝術本身的興趣已經遠遠不及對藝術進行命名這一事件的興趣。以杜尚的《泉》為例，今天我們對《泉》的關注，并不在于它是一件何等精妙的藝術品，相反，我們更感興趣的是《泉》作為一次事件帶給藝術史的震撼。這種轉變說明：如果說安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”為我們揭示的是一件尋常物在一定語境下如何成為藝術，那么今天這些以事件為形態的藝術則需要我們回答一次日常事件如何在一定條件下成為藝術。這條發展路徑讓我們看到，對“藝術是什么”這一問題的追問動機已經由藝術品與尋常物之間邊界的消失，演變為藝術與日常生活邊界的消失。

三、作為“施行”的藝術

事實上，將藝術默認為事件是藝術的一種后現代話語方式。它拒絕現代主義藝術那種封閉的自我指涉性，而通過事件來追求意義的無限增值。這個意義的無限增值正是當代藝術所尋求的概念表達。這與在揭示單一“物體”中尋求作品自我指涉和意義自我完善的現代藝術不同。以事件形態取代“物”的形態是當代藝術創作的新方式。它揭示了藝術的某種變革，某種突破常規藝術認知秩序的嘗試。近年來，當代藝術中的一種新現象即為藝術以事件的方式介入社會。這種新的藝術現象構成了一種新的藝術概念邏輯。它提出的問題是：當藝術以事件的方式介入社會的時候，我們又如何從美學的角度對這種藝術實踐進行判斷？這首先要求我們從藝術本體論的角度出發，來區別杜尚的小便器、安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”與事件性藝術的不同。

從實踐形態層面而言，前兩者都具有某種明確的物理形態，而后者卻偏向了事件形態。這里可以看到，當作為事件的藝術出現之后，我們對“藝術是什么”的認識實際上延伸出了兩條路徑，而非過去的一種方式。這兩條路徑分別被斯蒂芬·戴維斯（Steven Davis）稱為“功能主義”（functionalism）和“程序主義”（proceduralism）。他認為定義“藝術作品”的一切企圖，都是這兩種路徑的或透明或隱蔽的變體。[10]287功能主義者相信一件藝術作品必須執行藝術所特有的一個或多個功能（通常是提供獎賞性的審美體驗）。相反，程序主義者相信一件藝術作品必須按照某些規則和程序加以創造。[10]287如果說功能主義意味著一件尋常物具有提供審美體驗的功能，比如一件小便器具有提供審美體驗的功能，那么這種審美功能的獲得便是將這件尋常物放置在特定的語境之中，否則它將不具備審美功能。這里丹托的“藝術界”為判斷一件尋常物的審美功能提供了必要條件，即有“藝術界”的存在才能判斷一件尋常物是否具有審美功能。由此可見，功能主義是我們判斷一件尋常物是否是藝術的主要方法。

但是，以事件形態展開的藝術卻不可完全用此種方法來判斷。因為事件與事物，即我們前面提到的尋常物，有根本不同。事件意味著一種過程、一種程序、一種時間在藝術作品中的綿延。它是不可見的。或者說，人們無法在同一時間見到其全貌。而事物則不同，人們可以在同一時間見到它的全貌，進而對它的功能作出判斷。而在事件發生的過程中，由于我們不能見到事件的全貌，因此它的功能在延伸，意義在增值。在德勒茲看來，一個對象、一件事情或事實要想成為真正的事件，必須有超越“可見”的力量。[11]45對于德勒茲而言，事件不是事實，而是蘊藏于事實之中的“虛”的維度。杜尚的小便器只能稱為事物，而不能稱為事件，只有將它置于美術館中才能成為一次事件。因為正如德勒茲所言：“真正的事件是發散的，它讓你由一個事件延伸至整個宇宙和生命的奧秘。”[11]46這樣看來，我們用功能主義來判斷一次日常事件是否是藝術就顯得不充分。因為功能主義僅關注事物在其固有的因果關系之中所呈現的意義，它如現象學家馬里翁（Marion）所言“是既定的、預料到的、可預見的”，它的意義“可以依據這些原因的重復而在生產的產品中交付出來”。[12]36-37而程序主義則是對功能主義判斷事件的一種補充，因為不同于功能主義在因果關系中判斷事物，程序主義判斷事件，總希望將事件放置在偶然狀態中，來擺脫“因果關系”。“它們越不讓自己處在因果性中，它們越展現自己并且讓自己如此這般的可知。”[13]229事件和事物在性質上的差異也意味著我們需要用兩種方式來看待它們。這也是為什么當藝術第一次以一種日常事件的方式出現在觀眾面前的時候，比如杜尚的《泉》展現在獨立藝術家沙龍上時，觀眾卻產生了莫名的驚訝。這是因為人們在欣賞一件藝術作品時，往往將構成藝術作品的功能與認識它的程序這兩個基本要素分離開來。正如大衛·戴維斯（David Davis）認為的，“一個東西得以創造的程序脫離了我們擁有這些東西的目的，也脫離了正被討論的東西的功能性”。[10]288在分離功能和程序之后，人們往往因為注重藝術作品的功能，而忽略了程序對于審美的重要性。由于缺少了程序這一要素，審美的過程是不完整的。這樣一來，當使用一種不完整的審美方式去欣賞一件藝術作品時，審美要素的缺失就會阻礙審美活動的連貫性，造成一種認識的斷裂，從而造成觀眾面對作品時候的驚訝表現。因此，判斷一次日常事件是否是藝術，就需要將事件的功能和程序兩方面聯系起來加以考察，將程序主義視為對功能主義的一種補充。

那么如何將功能和程序聯系起來對一次日常事件是不是藝術進行判斷？也許大衛·戴維斯的“施行理論”（performativity）為我們提供了一種可能。“施行理論”將作品等同于這些產物借以生成的過程。[10]288這意味著判斷一次日常事件是否是藝術需要一個程序性定義。但是，我們對日常事件進行了程序性定義就一定能認為它就是藝術嗎？大衛·戴維斯觀察到這個程序性定義的問題所在，他指出在藝術作品與其他屬于同一類型的施行之間，我們仍然缺乏一個原則性的區分。因為我們并沒有得到對“是什么令一個媒介或一個‘索引性傳統’成為藝術的”闡釋，也沒有闡釋是什么令一個剛剛討論過的這種‘藝術行動’成為一個（真正意義上的）藝術行動”。[10]300他認為任何程序性或制度性的藝術定義都要面對的挑戰就是，對“是什么令一個特定的實踐或程序的系統成為‘藝術界’（在這個術語的某種意義上）的一部分”提供一個原則性的說明。[10]300換言之，將一次日常事件默認為藝術需要建立一套類似于丹托的“藝術界”一樣的原則，這套原則也即施行理論成立的另一個必要條件。

但大衛戴維斯并不是要回到那個制度性的“藝術界”。相反，他的做法是排除掉“藝術界”的制度性對作品概念的影響，直接回到純粹功能主義的最“老練的”形式。[10]301大衛·戴維斯借用了尼爾森·古德曼的“作為一個符號的藝術性”觀點，讓藝術回到其符號功能之上。古德曼曾指出，藝術性并不就是關于“一個東西是什么”（也即是，這個東西擁有什么屬性）的問題，就像它不是關于“一個東西做什么”（也即是，這個東西在一個給定的審美背景中所施行的功能）的問題。在古德曼的基礎上，大衛·戴維斯分析道，盡管功能主義的定義傾向于根據事物通常如何發揮其功能來對其進行分類，但嚴格意義上的藝術性是一個對象僅僅在其作為某種符號起作用時才擁有某種東西。接著大衛·戴維斯引用了古德曼在《作為一個符號的藝術性》一文中的觀點：

正是根據其以某種方式作為一個符號起作用，一個對象才成為一件藝術作品（在它這樣起作用時）。石頭在車道上時，通常不是藝術作品，但當它被陳列在一個藝術博物館時，就有可能是。在車道上時，它一般不執行符號的功能；在一個藝術博物館里是，它體現了它的某些屬性（例如形狀、顏色、質地等）。挖一個洞然后填上，僅當我們的注意力被引向它并將它作為一個符號體現時，它才作為一件作品起作用。另一方面，一幅倫勃朗的畫可能不再作為藝術作品，當它被用來糊在一面破玻璃窗上，或者被用作毯子的時候。[10]302

古德曼的這段話實際上試圖表明：某個東西要成為一件特定類型的藝術作品，重要的是它要“通過使用一個藝術媒介表達一個藝術陳述”。這個藝術媒介實際上也可以視作丹托的“藝術界”，只是古德曼將“藝術界”落腳在一個符號功能的問題上，而不是“藝術界”的制度性上。[10]302大衛·戴維斯進一步解釋道：“一個藝術媒介是一套共享理論。正是因為某些共享理解的系統以這種方式促進了一個內容表達，所以我們將運用了這些理解的表達性行動的產物歸為藝術載體，而將表達性施行歸類為藝術作品。那么，正是由表達的媒介提供服務的那些功能，才令一個表達性系統成為一個‘藝術界’系統。”[10]304但是，這并不等同于功能主義的“藝術作品”定義，因為正如大衛·戴維斯的分析，“某個東西是藝術作品，憑借的是它在這樣一個系統中發生的一個表達性施行，而不是根據它比那些不是藝術作品的東西在更大程度上扮演審美符號的角色”。[10]304這里我們看到了大衛·戴維斯對丹托“藝術界”的拓展。如果說丹托通過將尋常物納入一個藝術媒介，即“藝術界”中來表達其藝術陳述，從而讓一件尋常物成為藝術，那么大衛·戴維斯則進一步強調了“表達”是一個行動，一種施行，并認為使尋常物嬗變為藝術的原因不在于尋常物自身的符號功能，而在于尋常物作為一個藝術陳述所具有的這種表達性施行。這樣一來，大衛·戴維斯的施行理論就不是提供了我們擁有一件藝術作品的條件，而是提供了一個制造實踐（日常事件）被算作一個藝術制造實踐（藝術事件）的條件。一次日常事件成為藝術就此成立。

大衛·戴維斯對施行理論進行了如下總結：

一件藝術作品是通過一個載體，經由一個‘藝術媒介’（在一個大概是丹托意義上的藝術界系統里的一個表達性理解的系統）表達一個內容的施行。通過參照一個施行（它有意圖地利用一個既有的表達性理解的系統），‘藝術作品’被程序性地定義；而這定義也是功能性的，因為正是參照一個特定類型的符號功能的促進作用，一個表達性理解系統才被算作一個藝術媒介。[10]306

這里我們可以看到，大衛·戴維斯的施行理論似乎是斯蒂芬·戴維斯“功能主義”和“程序主義”的結合體。它以藝術創作的行為作為基點，重構了一套超越丹托的藝術本體論，為我們理解一次日常事件如何成為藝術提供了理論基礎。

結語

事件性藝術在當代藝術實踐中已經成為一種不可忽視的現象。從藝術本體論視角來看待，這種藝術現象起源于杜尚，隨后經歷了三次藝術概念的轉化。這三次概念轉化是指“藝術與美的分離”“藝術作為一種命名”及“作為施行的藝術”三個步驟。這三個步驟也形成了藝術觀念演變的內在邏輯：首先，它突破了康德的美的“趣味判斷”，揭示了藝術可以是一種認知判斷；其次，遵循藝術是認知判斷這一邏輯，通過藝術作品的語境，即“藝術界”來命名藝術作品，從而使尋常物得以成為藝術；最后，將藝術表達視為一種施行，從而將日常事件視為藝術。事實上，這個藝術觀念演變的內在邏輯也構成了事件性藝術的基本美學問題閾，從而使事件性藝術在藝術本體論上得以成立。