英國風景畫三百年

此次上博展覽的所有作品，都來自泰特不列顛美術(shù)館，是著名的泰特美術(shù)館中的一個組成部分。

約翰·馬丁《龐貝和赫庫蘭尼姆的毀滅》，作于1822年

泰特美術(shù)館由亨利·泰特（Henry Tate）爵士于1897年成立，是一個由4個美術(shù)館組成的大家庭：泰特不列顛美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、默西塞德郡泰特利物浦美術(shù)館、康沃爾泰特圣艾夫斯美術(shù)館。泰特不列顛美術(shù)館主要收藏文藝復興時期至今的英國藝術(shù)作品，擁有全球最豐富的透納（William Turner）作品收藏，也創(chuàng)辦了大名鼎鼎的“透納獎”（Turner Prize）。

這次他們將70余件作品帶到中國展出，是中國迄今為止規(guī)模最大的一次英國風景畫展。

三聯(lián)生活周刊：與歷史題材或宗教題材的繪畫不同，風景畫幾乎沒有人物和故事情節(jié)，我們應該怎樣欣賞和理解一幅風景畫？

安妮·莉利斯（Anne Lyles）：這正是風景畫與眾不同的地方。我看風景畫，會把它簡單的分成來兩類，一類是純粹的風景，一類是有人物的風景。雖然這樣分類很機械，但可以很直觀地說明風景畫的內(nèi)容和意義。我們通常用基本的形式語言去分析一幅純粹的風景畫，如構(gòu)圖、色彩、筆觸這些，但會賦予有人物的風景更多闡釋，它是一個敘事的背景和氛圍，但又不像歷史畫或宗教繪畫那樣直白，而是很隱晦的。

比如展覽中約翰·馬丁這幅《龐貝和赫庫蘭尼姆的毀滅》，我們既可以把它看作一幅歷史畫，也可以看作一幅風景畫。畫中描繪的是維蘇威火山噴發(fā)時的情景，前景中有大量在災難中掙扎的人，但他們不是畫面的主體，他們只是這個火光照天、濃煙滾滾的環(huán)境中的一部分，這件作品更震動人心的是氣氛的渲染，讓人感到緊張、恐懼、不安。這不是一幅“優(yōu)美”的風景畫，但卻是一幅在場景塑造上很出色的作品。因此，我們也不能簡單地把風景畫歸結(jié)為優(yōu)美的、恬淡的田園景致，它可以是多種多樣的風景，由環(huán)境的渲染指向內(nèi)心的情緒。

三聯(lián)生活周刊：我們看到展覽以時間為線索，在開篇的幾幅作品中，畫面的核心都是人物而不是風景，更像是畫在風景中的肖像畫，比如庚斯博羅（Thomas Gainsborough）的《演奏大提琴的牧師》和萊特（Joseph Wright）的《布魯克·布思比爵士畫像》，這兩幅都是18世紀中晚期的作品。這是否說明了風景畫獨立和演變的過程？

安妮·莉利斯：是的。其實從一開始，沒有人會去創(chuàng)作不以人物為核心的作品，單純的風景繪畫都會被看作是未完成的作品。直到17世紀末18世紀初，肖像畫開始在英國風靡，王公貴族越來越注重自身的形象，希望通過繪畫來傳達出他的身份、地位和品位。他們會以自己的莊園或農(nóng)田為背景，要求畫師為自己創(chuàng)作肖像畫，來“宣告”自己是這塊土地的主人。我們可以看到這段時間有很多畫馬匹和動物的作品，他們記錄下狩獵的成果，也是對自己能力的炫耀。因此，這種以風景或房屋為背景的肖像畫，并不是因為這些景觀很美，而是告訴看畫的人——誰才是這一切的主人，這是標注自己土地所有權(quán)的一種方式。在這段時間，描繪風景的技法不斷提升，人物逐漸縮小，風景逐漸有了各種變化，超越人物在畫面中的分量，也就有了我們現(xiàn)在所謂的“獨立”的英國風景畫，18世紀下半葉成為最有英國特色的一種類型。

三聯(lián)生活周刊：你是研究康斯泰布爾（John Constable）的專家，可否談一下在這個從邊緣走向流行的過程中，英國藝術(shù)家尤其是康斯泰布爾的作用？

安妮·莉利斯：這是一個循序漸進的過程。從17世紀到19世紀，是社會思想觀念發(fā)生劇變的200年，人們開始注重對內(nèi)心的表達，也開始對風景寄予某種信仰式的情感依托。康斯泰布爾的確是其中最重要的一個推手，他留下了大量信件，其中談?wù)摰搅孙L景畫的重要性，也是現(xiàn)在解讀他和風景畫發(fā)展的重要文獻。他寫道：“我要畫那些屬于我自己的地方，因為風景是表達內(nèi)心情感的另一種載體。”這些文獻可以讓我們清晰地看到，風景畫在當時的地位以及康斯泰布爾為之付出的努力。

康斯泰布爾從小生活在英國鄉(xiāng)下，這些鄉(xiāng)間風景、一草一木是他成長中最重要的記憶。進入英國皇家美術(shù)學院后，他并沒有承襲學院派的畫風，而是向大自然學習，直接描繪自然風景，并希望通過風景來傳達個人感受，這種做法在當時是非常新穎且有浪漫情懷的。他畫的風景不是唯美的，我們現(xiàn)在看來是更自然主義的，他把田間勞動者的形象縮小并且放遠了，也盡量忽略其面部表情，讓他們看起來更像是自然風景的一部分。

三聯(lián)生活周刊：所以這些作品也可以被看作是研究當時農(nóng)業(yè)發(fā)展和鄉(xiāng)村生活的圖像史料。

安妮·莉利斯：是的，很多歷史學家也是這么做的。康斯泰布爾很迷戀地形學，尤其是他后來在倫敦畫了很多大尺寸的作品，他會盡可能用科學客觀的技法去表現(xiàn)自然。他又喜歡畫回憶里兒時薩福克農(nóng)場的場景，比如最有名的《干草馬車》，這幅畫有1.8米長，對于風景畫來說，尺幅算是很大的。這甚至也可以算是提高風景畫地位、吸引注意力的一種策略。他試圖去回憶印象中理想化的農(nóng)業(yè)模式，現(xiàn)在看來，這些作品可以很好地反映出當時英國的社會結(jié)構(gòu)和農(nóng)業(yè)作業(yè)狀況。

三聯(lián)生活周刊：那么透納呢？他是如何更進一步地推動了英國風景畫？

安妮·莉利斯：透納與康斯泰布爾是同時代的人，但他們的創(chuàng)作初衷和表現(xiàn)手法都截然不同。你可以看到透納的畫面是動蕩的、翻滾的，讓人感到不安和恐懼，他也喜歡大尺寸的畫幅，作品中幾乎沒有人物形象，他把很多象征和隱喻放在畫面中，氣勢更恢弘，情緒更激蕩，他看起來比康斯泰布爾有野心多了。透納要在他的作品里放滿情緒，他的戲劇性和激烈的情緒多得都要溢出畫面了，這種更個人化的表達，我們稱之為浪漫主義。

整個泰特美術(shù)館收藏有大量透納的作品，大約占他作品總數(shù)量的三分之二，涵蓋他繪畫生涯的各個時期。我們可以在這個線索中看到透納的演變，尤其是當他的作品與同時期風景畫放在一起時，可以明顯感受到作品巨大的沖擊力，脫穎而出，這也是為什么他的作品在當時備受爭議的原因。影響藝術(shù)發(fā)展的人物往往是革命性的，改變?nèi)藗儗κ挛锖屠L畫的認知方式，透納就是這樣的。

三聯(lián)生活周刊：所以就技術(shù)而言，現(xiàn)在的藝術(shù)家很難再超越康斯泰布爾和透納這樣的大師了，那么對于后來的風景畫家來說，他們的挑戰(zhàn)是什么？

安妮·莉利斯：在同時代，追隨他們風格的藝術(shù)家很多，這些藝術(shù)家為風景畫的發(fā)展添磚加瓦，但很難再讓人印象深刻了。攝影術(shù)的出現(xiàn)是19世紀下半葉繪畫變革的強行針，它促使藝術(shù)家找到新的繪畫語言。從印象派開始，繪畫語言發(fā)生了質(zhì)的改變，風景畫恰好是印象派最重要的一個類別，之后各個流派的出現(xiàn)，讓我們看到了各種各樣的風景畫，這個過程太復雜了。在展覽的后半部分，我們也挑選了一些代表20世紀的風景畫，它們的面貌差異一目了然。當畫風景更多變成一種內(nèi)省式的、自娛自樂的藝術(shù)創(chuàng)作時，前人的作品也就不再是挑戰(zhàn)了。

三聯(lián)生活周刊：經(jīng)過這些發(fā)展，風景畫成為英國繪畫最重要的一種類型，我們也會將這種特質(zhì)歸結(jié)為風景畫的“英國性”。在你看來，為什么英國會有滋養(yǎng)風景畫發(fā)展的土壤？

安妮·莉利斯：18世紀，在歐洲“大旅行”的風潮下，很多英國人去意大利、法國旅行，這時最流行的是克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和普桑（Nicolas Poussin）這樣的法國古典風景畫。這種風格開始被英國藝術(shù)家效仿，其中包括被稱為英國風景畫之父的理查德·威爾遜（Richard Wilson），他們用古典風格化英國本土風景。在法國大革命和拿破侖戰(zhàn)爭期間，由于不便去歐洲其他國家旅行，英國人開始意識到本國風景的魅力。英國的自然形態(tài)非常豐富，而且氣候多變，湖區(qū)、北威爾士山區(qū)這些地方的風景不但出現(xiàn)在藝術(shù)家筆下，也滋養(yǎng)著當時的英國文學。文學與藝術(shù)的相互呼應，這一點很重要，從而形成了“如畫”和“崇高”的審美趣味，也就給英國風景畫定下了一個基調(diào)，發(fā)展出區(qū)別于其他國家的風格。

我們熟悉的法國風景畫是巴比松畫派和后來的印象派，意大利直到19世紀才出現(xiàn)有影響力的風景畫，在德國更為著名的是19世紀浪漫主義的弗里德里希。我認為英國風景畫的成熟，一是有賴于康斯泰布爾和透納這樣的旗幟性人物，二是英國人對本土風景的高度認同感。風景其實本質(zhì)上就是土地，土地包含的內(nèi)容就很多了——經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、財產(chǎn)分配、政治立場等等，也許藝術(shù)家在畫風景時并未考慮這么多，但這些隱含的信息統(tǒng)一在一幅畫中，這幅畫就不再只是一幅風景畫。所有這些畫作放在一起，其中的內(nèi)涵也就是所謂的“英國性”了。

三聯(lián)生活周刊：對于很多藝術(shù)家而言，風景并非創(chuàng)作的主要類型，大多是習作或草稿。我們應該如何界定習作和一幅完整的風景畫之間的界線？

安妮·莉利斯：這是個非常有意思的話題，我們也會專門做風景畫手稿的研究。草圖中那種一瞬間、不經(jīng)意的精妙之處是最吸引人的，此外也反映出藝術(shù)家構(gòu)思的過程。在18世紀和19世紀初，這兩者的差別很大，手稿尺幅很小，藝術(shù)家往往會在夏天去室外畫一些草圖，用來“記憶”風景，再回到畫室畫出完整作品，這個時間往往很長，也可能是冬天了，然后他們會將這件完整的作品送去展覽。但后來，這兩者的界限越來越模糊了，比如提倡寫生的印象派，他們往往在室外寫生兩個小時，就當作一件作品送去展覽了，我們看到很多印象派畫家的草稿更靈動精彩。草圖與完成作品在藝術(shù)價值上的區(qū)別，其實是反映我們對藝術(shù)標準的界定。

三聯(lián)生活周刊：在現(xiàn)在這個科技化發(fā)達的社會，你認為風景畫還那么重要嗎？

安妮·莉利斯：我認為重要。在過去，一幅風景畫會被放在美學體系下去欣賞，但如今我們越來越傾向?qū)⒆匀痪坝^視為現(xiàn)代化城市的避難所。19世紀早期，畫家去畫風景，往往把它視為神造之物，自然是充滿神性的。雖然現(xiàn)在我們不會再以這種角度去解讀風景，但人們對大自然的好奇心依然強烈。換句話說，除了為我們提供一個遠離繁忙工作生活壓力的平靜舒適的港灣，風景也可以幫助我們喚起一些曾經(jīng)由宗教提供的“精神性”的享受。

另一方面，有必要強調(diào)的是，風景畫一個很重要的功能是記錄景觀，包括我們熟悉的自然景觀，也包括工業(yè)景觀、城市景觀。許多當代英國畫家的作品給出對現(xiàn)代城市的解讀，非常值得關(guān)注。

三聯(lián)生活周刊：這次展覽，你希望向中國觀眾傳達什么？

安妮·莉利斯：我希望每個人的感受都是不一樣的。首先，我希望他們喜歡這些作品，大多數(shù)英國風景畫是美的，感受這種美是最重要的。其次，這些繪畫代表著變化，一種是繪畫風格的變化，一種是英國景觀隨時間的變化和其中的故事，其實這就是幾百年來英國的圖像史。還有一點有意思的是，我希望可以把英國風景畫和中國山水畫進行一個對比，在上海博物館藏有非常豐富精彩的明清山水畫，尤其是清代以來的山水畫與展出的這些英國風景畫是同時代的，它們面貌差異很大，指向東西方審美趣味和生活方式的差異，但又有很多對自然理解的共通性。我認為這是此次展覽在上博舉辦的一個優(yōu)勢，它不是孤立的。

（本文圖片由泰特不列顛美術(shù)館供圖）