重溫“阿飛”的時(shí)代

蘇濤

2018年6月25日，《阿飛正傳》在內(nèi)地重映，觀眾有機(jī)會(huì)再次跟隨王家衛(wèi)前往他鐘愛(ài)的20世紀(jì)60年代，并且在大銀幕上一睹“旭仔”張國(guó)榮英俊而頹廢的面龐。經(jīng)過(guò)28年的沉淀，《阿飛正傳》猶如一杯愈加醇厚、甘洌而又回味無(wú)窮的陳年佳釀，讓人如何拒絕？

翅膀上的叛逆

1990年12月，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的第二部影片《阿飛正傳》在香港公映，結(jié)果這部匯集了多位明星的文藝片遭遇票房失利，令出品方——影之杰制作有限公司大受損失;另一方面，該片在批評(píng)界激起強(qiáng)烈反響，引發(fā)影評(píng)人的激烈論辯。本土市場(chǎng)票房不佳、評(píng)論口碑兩極化，這似乎已經(jīng)成為王家衛(wèi)的影片經(jīng)常遭遇的情況。

電影《阿飛正傳》劇照

《阿飛正傳》最終還是得到了香港電影界的肯定，在1991年第十屆香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)選中，該片一舉獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳攝影及最佳美術(shù)指導(dǎo)在內(nèi)的5項(xiàng)大獎(jiǎng)。它無(wú)疑是王家衛(wèi)職業(yè)生涯中至關(guān)重要的一部影片，標(biāo)志著一名風(fēng)格獨(dú)特的作者的誕生，確立了王家衛(wèi)作為香港文藝片代表性導(dǎo)演的地位，并且預(yù)示了王家衛(wèi)日后創(chuàng)作的方向——那些在王家衛(wèi)日后的創(chuàng)作中大放異彩的形式、主題和技巧，都能從《阿飛正傳》中看出端倪。正是從這部影片開始，王家衛(wèi)逐步成長(zhǎng)為世界影壇最受矚目的亞洲導(dǎo)演之一。

在《阿飛正傳》之前，編劇出身的王家衛(wèi)僅執(zhí)導(dǎo)過(guò)一部影片，即《旺角卡門》（1988）。憑借這部融合了黑幫片和愛(ài)情片元素的處女作，王家衛(wèi)趕上當(dāng)時(shí)香港影壇的警匪片熱潮，證明自己有能力在香港電影界立足。由于《旺角卡門》成績(jī)不俗（香港票房約1100萬(wàn)港元），王家衛(wèi)獲得了執(zhí)導(dǎo)《阿飛正傳》的機(jī)會(huì)。這一次，他瞄準(zhǔn)了20世紀(jì)60年代，以及在那個(gè)年代大行其道的人物——“阿飛”。

在粵語(yǔ)中，“阿飛”通常指游手好閑的年輕人，甚或小混混、小流氓。“飛”隱喻年輕人在羽翼豐滿之后脫離父母的控制，而一旦飛走，便往往走向墮落。事實(shí)上，在20世紀(jì)五六十年代的粵語(yǔ)片界，“阿飛片”一度非常流行，較有代表性的影片有《飛女正傳》《冷暖青春》《飛男飛女》（《阿飛正傳》的監(jiān)制鄧光榮在該片中飾演主角）等，這類影片大都效仿好萊塢的青少年犯罪題材影片，講述主人公因價(jià)值觀的差異而與父母及成人社會(huì)對(duì)抗并釀成悲劇的故事。70年代初期，隨著粵語(yǔ)片的衰落，“阿飛片”也淪為明日黃花。直到90年代，它才以“古惑仔片”的形式重新出現(xiàn)。

《阿飛正傳》向電影史上的“阿飛片”類型致敬的意味相當(dāng)明顯。影片的中文片名與尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)因的反叛》（Rebel Without A Cause）在港公映時(shí)的中文名重合，清楚地表明了二者之間的聯(lián)系。另外，片中多次出現(xiàn)的關(guān)于“無(wú)腳鳥”的寓言，也以隱喻的方式指涉了“阿飛”：“我聽人講過(guò)，這個(gè)世界有種鳥是沒(méi)有腳的，它只能一直飛啊飛，飛到累的時(shí)候就在風(fēng)里睡覺(jué)。這種鳥一生只能落地一次，那就是它死的時(shí)候。”在這段獨(dú)白之后，身穿白色短褲和背心的旭仔（張國(guó)榮飾）和著《瑪利亞·艾琳娜》（Maria Elena）的曲調(diào)跳恰恰舞的一場(chǎng)戲，讓觀眾看到了一個(gè)如此迷人的“阿飛”。這個(gè)在精神上與詹姆斯·迪恩（James Dean）一脈相承的角色，經(jīng)常對(duì)著鏡子梳那一頭锃亮的頭發(fā)，如納喀索斯般自戀;他反復(fù)無(wú)常，情緒不穩(wěn)定，間或發(fā)展出暴力行為;他任性而執(zhí)拗，不喜歡拘束，也無(wú)意承擔(dān)責(zé)任，不愿與女性維持長(zhǎng)久的關(guān)系;為了揭開自己的身世之謎，他到菲律賓尋根，結(jié)果他的冒險(xiǎn)演化為一場(chǎng)歇斯底里的毀滅，最終悄無(wú)聲息地死在異國(guó)他鄉(xiāng)一列不知駛向何處的火車上——旭仔的命運(yùn)，不免讓人聯(lián)想到角色的扮演者張國(guó)榮在2003年跳樓自殺。

從某種意義上說(shuō)，旭仔就是60年代香港的人格化身。對(duì)于1958年出生的王家衛(wèi)而言，60年代似乎具有某種特別的意義，他拍攝該片的靈感便是對(duì)這個(gè)年代的特殊感情。《阿飛正傳》之后的《花樣年華》（2000）及《2046》（2004），均以60年代為主要背景，這三部影片也被稱為王家衛(wèi)的“60年代三部曲”。為了重塑60年代，王家衛(wèi)煞費(fèi)苦心，在美術(shù)指導(dǎo)張叔平、攝影指導(dǎo)杜可風(fēng)等人的通力合作下，他用了兩年時(shí)間，并且花費(fèi)巨額資金——2000萬(wàn)港元，這在當(dāng)時(shí)是個(gè)相當(dāng)可觀的數(shù)字，無(wú)怪乎《阿飛正傳》有一種神秘的力量，能將觀眾帶回60年代香港的社會(huì)氛圍之中。

時(shí)間之旅與光影之舞

電影《阿飛正傳》劇照

懷舊的基調(diào)和對(duì)20世紀(jì)60年代的精準(zhǔn)再現(xiàn)，亦凸顯了時(shí)間的議題。眾所周知，王家衛(wèi)是一名擅長(zhǎng)操縱和調(diào)用時(shí)間的高手，在他的影片中，時(shí)間幻化為多重形態(tài)，比如轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間、停滯的時(shí)間、復(fù)現(xiàn)的時(shí)間等，而這些都在《阿飛正傳》中有所體現(xiàn)。在片中，鐘表的意象無(wú)處不在。影片開頭的鏡頭便標(biāo)示出了下午3點(diǎn)鐘，攝影機(jī)跟拍旭仔走下昏暗的走廊，他來(lái)到體育場(chǎng)小食部的前廳挑逗蘇麗珍（張曼玉飾）。在時(shí)鐘指向1960年4月16日下午3點(diǎn)之前的一分鐘，旭仔和蘇麗珍約定，要做一分鐘的朋友。“因?yàn)槟悖視?huì)記住這一分鐘。”旭仔告訴蘇麗珍，而后者因此遭到他的引誘。片中有一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)，一名女傭溫柔地擦拭掛在旭仔公寓門廊上的掛鐘，仿佛是在撫摸它，對(duì)流逝的分分秒秒無(wú)比珍視。除了畫面，王家衛(wèi)還以音響的形式提示觀眾時(shí)間的流逝，在很多場(chǎng)景中，畫外鐘表的嘀嗒聲構(gòu)成了人物活動(dòng)的背景聲。

在凸顯時(shí)間議題的同時(shí)，記憶和遺忘也作為重要的母題首次出現(xiàn)在王家衛(wèi)的影片中。蘇麗珍在一段獨(dú)白中說(shuō)道：“我會(huì)永遠(yuǎn)記得他。”在旭仔的床上，一番云雨之后，她問(wèn)旭仔：“我們認(rèn)識(shí)多久了？”“很久了，不記得了。”旭仔答道。在菲律賓的冒險(xiǎn)之旅即將結(jié)束時(shí)，劉德華飾演的海員小心地試探著問(wèn)旭仔，是否還記得在1960年4月16日下午做了什么，旭仔才承認(rèn)他沒(méi)有忘記，他告訴這名海員：“要記得的，我永遠(yuǎn)都會(huì)記得……將來(lái)你有機(jī)會(huì)再見(jiàn)到她的話，告訴她我什么都不記得了。這對(duì)大家都好一點(diǎn)。”在記憶和遺忘中苦苦掙扎，標(biāo)示出了香港無(wú)根一代的空虛、痛苦和分裂。這個(gè)文藝片中常見(jiàn)的主題，亦被影評(píng)人解讀為20世紀(jì)90年代港人心態(tài)的隱喻。在《東邪西毒》《2046》等片中，記憶和遺忘的母題有著更為精彩的發(fā)揮。

與對(duì)時(shí)間的精妙處理相匹配的，還有王家衛(wèi)對(duì)空間的表現(xiàn)。在《阿飛正傳》的大部分場(chǎng)景中，鏡頭總是對(duì)準(zhǔn)一至兩個(gè)人物（最多三個(gè)），仿佛香港是一座被廢棄的城市，借此透露出人物與環(huán)境的疏離，以及人物近乎干涸的精神世界。例如，蘇麗珍在華南體育會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的小食部當(dāng)售貨員，但是，除了旭仔和露露之外，我們看不到其他人的影子，唯一可見(jiàn)的證據(jù)便是他們留下的空可樂(lè)瓶，王家衛(wèi)以這種方式強(qiáng)化了人物的社會(huì)孤立感。用學(xué)者張建德的話來(lái)說(shuō)，王家衛(wèi)的影片描繪“精神荒原”的能力，可堪與T.S.艾略特的詩(shī)歌和意大利畫家喬治·德·基里科的畫作相比肩。片中大量出現(xiàn)的空鏡頭，例如空蕩蕩的樓梯、門廊，暗夜中潮濕的小巷，空空如也的電話亭，亦是王家衛(wèi)表現(xiàn)情緒和人物心理的重要手段。

除了對(duì)時(shí)間、空間和一系列母題的卓越表現(xiàn)，《阿飛正傳》銳意創(chuàng)新的視聽語(yǔ)言和導(dǎo)演技巧，也是令該片躋身華語(yǔ)電影經(jīng)典的關(guān)鍵。王家衛(wèi)曾表示：“我想改變一下關(guān)于影片結(jié)構(gòu)的觀念，讓觀眾猜不到接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么。”在《阿飛正傳》中，他嘗試打破線性的敘事，不以故事情節(jié)組織敘事，而是以人物及其心理變化為中心結(jié)構(gòu)全片。如今，這種看上去松散、零碎而不夠連貫的敘事，已成為王家衛(wèi)影片的重要特色之一。在建構(gòu)敘事、轉(zhuǎn)換時(shí)空的過(guò)程中，剪輯扮演了至為關(guān)鍵的角色。例如，影片開頭，與片名字幕同時(shí)出現(xiàn)的，是一片翠綠色的熱帶森林的畫面，這與香港發(fā)生的故事并無(wú)直接聯(lián)系;臨近結(jié)尾處，這個(gè)畫面再次出現(xiàn)，觀眾才明白，這或許就是旭仔臨死前從火車上看到的景象。再如，旭仔死后，影片才以養(yǎng)母（潘迪華飾）的角度交代了她當(dāng)年抱養(yǎng)旭仔的場(chǎng)景：撫養(yǎng)這個(gè)嬰兒，她每月可得到50美元，直到他18歲。最能體現(xiàn)王家衛(wèi)離經(jīng)叛道的影片結(jié)構(gòu)觀念的，當(dāng)屬影片最后出場(chǎng)的那個(gè)無(wú)名人物（梁朝偉飾）。在一個(gè)未經(jīng)剪輯的長(zhǎng)鏡頭中，這名“阿飛”做派的角色坐在一所破舊閣樓的床邊，細(xì)細(xì)地修剪指甲，然后起身穿上外套，從桌子上拿起一疊鈔票放進(jìn)上衣內(nèi)側(cè)口袋，把一副撲克塞進(jìn)馬甲的口袋，將手帕疊起來(lái)，最后梳頭，關(guān)燈離開。這場(chǎng)戲最初的作用類似于預(yù)告片，表明梁朝偉將是擔(dān)綱續(xù)集的明星。鑒于《阿飛正傳》的續(xù)集未能拍成，這場(chǎng)戲的作用也發(fā)生了改變，它為影片增添了一絲神秘和魅力，已成為影片“靈韻”不可或缺的一部分。

王家衛(wèi)省略性的剪輯和跳切，亦在片中有著精彩的發(fā)揮。在蘇麗珍找劉德華飾演的警察還錢的那場(chǎng)戲中，張曼玉乘坐的巴士開走之后，鏡頭切至一個(gè)打完電話的畫面，張曼玉再次出現(xiàn)——原來(lái)這已是另一個(gè)晚上;在一段很長(zhǎng)的對(duì)話之后，鏡頭沒(méi)有任何提示地跳到華南體育會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，再次完成了時(shí)空的轉(zhuǎn)換。在剪輯之外，片中大量運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，前后景、焦點(diǎn)的豐富變化，以及精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和演員走位，都體現(xiàn)了王家衛(wèi)對(duì)視聽語(yǔ)言的嫻熟駕馭。那些香港電影中的常見(jiàn)手法或曰成規(guī)，一經(jīng)王家衛(wèi)的改造，便成為他獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格的一部分，并被賦予了某種別樣的韻味。

配樂(lè)與畫面的完美結(jié)合，也是《阿飛正傳》令無(wú)數(shù)影迷難以忘懷的重要原因。王家衛(wèi)在談到影片的配樂(lè)時(shí)說(shuō)：“音樂(lè)像顏色，它可像濾鏡般將所有的事物染上別種顏色。”《阿飛正傳》中那些令人難忘的配樂(lè)，就為人物的心理涂上了不同的顏色。尤其是巴西的印第安人二重奏“紅番吉他”（Los Indios Tabajaras）令人倦怠的吉他聲，以及古巴作曲家沙維爾·庫(kù)加（Xavier Cugat）標(biāo)志性的舞曲，極好地烘托了人物或消沉頹廢，或放蕩不羈，或痛苦焦灼的心境，可謂與畫面水乳交融、相得益彰。影片的配樂(lè)也從一個(gè)側(cè)面證實(shí)了王家衛(wèi)對(duì)拉丁美洲文化的青睞，他曾多次表示，自己深受曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）等作家的影響，尤其是普伊格的小說(shuō)《傷心探戈》（Heartbreak Tango），更是深刻影響了《阿飛正傳》的人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)及精神氣質(zhì)。

按照王家衛(wèi)雄心勃勃的設(shè)想，《阿飛正傳》準(zhǔn)備拍成兩集，但由于票房失利，續(xù)集自然沒(méi)有拍成。不過(guò)，用導(dǎo)演本人的話來(lái)說(shuō)，《阿飛正傳》續(xù)集已經(jīng)以某種方式在他的其他影片中完成了：“《花樣年華》是不是《阿飛正傳》的續(xù)集？可以是。《東邪西毒》是不是？邏輯上也可以是。”《阿飛正傳》之后，針對(duì)電影界盛傳的“王家衛(wèi)拍片只顧藝術(shù)，不顧老板死活”的說(shuō)法，王家衛(wèi)回應(yīng)道：“精益求精不是每一個(gè)行業(yè)都應(yīng)該有的精神嗎？……與其說(shuō)我不負(fù)責(zé)任，不如說(shuō)我太認(rèn)真。”他意識(shí)到，在一個(gè)商業(yè)性的制片環(huán)境中，要想保證影片的品質(zhì)，必須擁有創(chuàng)作、制作和發(fā)行的自主權(quán)。一年后，王家衛(wèi)成立了自己的制作公司，這令他可以事無(wú)巨細(xì)地掌控影片的每一個(gè)環(huán)節(jié)。用搭檔劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的話說(shuō)，在與香港電影工業(yè)的博弈中，王家衛(wèi)仿佛黑澤明電影中經(jīng)常出現(xiàn)的那個(gè)敗兵，且戰(zhàn)且走。經(jīng)過(guò)20余年的苦心經(jīng)營(yíng)，王家衛(wèi)終于無(wú)需仰賴香港電影工業(yè)生存，而香港電影工業(yè)則不能沒(méi)有王家衛(wèi)。

頗為諷刺的是，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，王家衛(wèi)蒸蒸日上的職業(yè)生涯，恰與香港電影工業(yè)的衰落重合在一起。在香港電影工業(yè)處于艱難轉(zhuǎn)型之際，王家衛(wèi)將目光對(duì)準(zhǔn)了日益蓬勃發(fā)展的內(nèi)地市場(chǎng)，龐大的市場(chǎng)、充足的資金、豐富的人才，都是志在走向全球的王家衛(wèi)必需的重要資源。此外，90年代末以來(lái)，通過(guò)DVD等途徑的傳播，王家衛(wèi)的影片在內(nèi)地?fù)碛斜姸嘀覍?shí)影迷，即便是“新瓶裝舊酒”，亦能招徠不少擁躉捧場(chǎng)。《東邪西毒：終極版》（2008）和《一代宗師》（3D版，2015）的重映，都證明了王家衛(wèi)在內(nèi)地影迷中的巨大號(hào)召力。如今，《阿飛正傳》的重映，可令我們?cè)俅位氐酵跫倚l(wèi)藝術(shù)的起點(diǎn)，感受他的鋒芒初試和一鳴驚人。