晚明版畫《水滸》的興衰及其在日本浮世繪中的“嫁接”

程國棟

木版畫藝術是中日兩國美術重要的組成部分，二者在藝術表現上各擅勝場，前者在歷史上曾給后者的發展帶來過重要影響。如果將兩者進行比較研究，無疑能更好地把握版畫自身的發展規律并推演出更為廣闊的歷史及文化空間。無論在中國還是在日本，通俗文學題材的版畫都曾占據著相當大的比重。這是版畫和俗文學共同具有的平民屬性所決定的。版畫的生存有賴于民間出版業的興旺，而俗文學的普及也需要借助版畫圖像的力量?！爸袊娈嬍肪蛿盗縼碇v，實際上乃是一部書籍插圖史”*周蕪：《中國古本戲曲插圖史》，天津：天津人民美術出版社，1985年版，第1頁。，而“明嘉靖至清康熙正是通俗小說傳播的黃金時期”*宋莉華：《明清時期的小說傳播》，北京：中國社會科學出版社，2004年版，第3頁。。日本的情況也大致如此。在兩國通俗文學接收層當中，《水滸傳》的影響力和藝術價值又尤其突出，故而與其相關的版畫制作活動格外頻繁，這些作品在繪刻質量上也較其他題材更能代表各自時空內的整體水平，是理想的研究范本。通過中日《水滸》木刻作品的演變，分析兩國版畫的總體特色，掌握其生成背后的核心美學思想。

一、《水滸》木刻晚明時的興衰起落

最早的《水滸傳》版畫，是庋藏于法國巴黎國家圖書館的《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》刊本中的插圖。據考證，此版插圖制作年代的下限應早于著名的《忠義水滸志傳評林》版插圖，即在萬歷二十二年(1594)之前。*馬幼垣：《水滸論衡》，北京：三聯書店，2007年版，第12頁。其畫面風格古樸稚拙。插增本《水滸傳》和評林本《水滸傳》小說一樣，都梓行于福建建陽地區的私人書坊。建陽一帶早在宋元時代就以刻書事業發達而聲名遠播，有著良好的木版畫制作基礎。入明后，隨著木刻插圖藝術的潮流，福建建陽地區率先涌動并發展起來。如果從藝術創作的角度來看，此地的木版畫制作手法普遍較為原始，制作水準不高，因而無法代表中國古版畫藝術的最高成就。如果歷史上的《水滸》木刻僅僅停留在建陽版本這一階段上，那么其藝術史性質的探索便了無意義。幸而晚明時期城市經濟和文化消費的不斷增長，促成了“兩京十三省，無處不刻書”的盛景，令“無書不圖”的文化風潮走向了極致?？虝a業遍地開花，使版畫新作品、新風格的誕生成為可能。萬歷中期以后，《水滸傳》小說很快就在杭州、新安、蘇州等地產生了更加出色的版本，與之相隨的插圖面貌也變得愈加精美。

依史料整理的結果，現存制作于晚明時期的《水滸傳》木刻小說插圖不下于16個版本。*程國棟：《晚明<水滸>人物版畫研究》，南京師范大學博士論文2016年，第22-30頁。不過真正富有原創性的代表版本只有8個。

版本1：法國巴黎圖書館館藏建陽刊插增本《水滸全傳》(殘本，僅存一卷零四葉，萬歷年間刊刻)。

版本2：德國德累斯頓圖書館館藏建陽刊《出像水滸傳》(殘本，萬歷年間刊刻)。

版本3：建陽余氏雙峰堂刊《水滸志傳評林》(圖1)(萬歷二十二年，即1594年刊刻)。

版本4：富沙劉興我本《全像水滸傳》(崇禎元年，即1628年刊刻)。

版本5：建陽藜光堂刊《全像忠義水滸志傳》(崇禎年間刊刻)。

版本6：杭州容與堂本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》(圖2)(萬歷三十八年，即1610年刊刻)。

版本7：蘇州袁無涯本《李卓吾批評忠義水滸全傳》(萬歷年晚期刊刻)。

版本8：建陽雄飛館刊《二刻名公批點合刻三國水滸全傳英雄譜》(崇禎年間刊刻)。

這8個版本的插圖，按版式、風格又可被分成三種類型：

類型一：古拙型。這種類型包括上述的前5個版本，它們集中刊刻在建陽地區，且版式全部為上圖下文式或該版式的變體——嵌圖式。畫面情節與文本的關系極為緊密，圖的數量極多，或一頁一圖，或兩頁一圖。然而繪刻手法也最為粗放。

類型二：過渡型。這種類型只包括一套容與堂本插圖。此套插圖總共200幅，以回目為圖題，與文字分離，置于回首。圖量較之建陽諸版雖大為減少，但畫面得到了擴展，圖像內容隨之豐富了許多，繪刻技巧也有了突破性的進步。還有一點值得注意的是，作品中出現了刻工的署名。這是畫作藝術價值提升、作者及背后出版商“品牌”意識確立的標志。

類型三：成熟型。這種類型包括蘇州袁無涯本插圖和建陽雄飛館刊插圖。《水滸》木刻發展到這一階段，圖作數量進一步減少，不再嚴格按照回目來構思，圖文關系也開始松動，畫面中不時會出現溢出文字描述的內容，顯示出一種“為藝術而藝術”的創作傾向。繪刻技藝則更見精致，“雅化”的意味非常明顯，已完全可作獨立欣賞之用。和容與堂本插圖一樣，成熟型的兩套作品中間也鐫有刻工的名字，刻書商還借小說前文夸耀自家產品圖繪得絕妙，性質與現代廣告相類。這也足以證明插圖制作在當時的出版市場已成為一種重要的競爭手段。

通過上述這三種類型的圖像可知，晚明《水滸》木刻總體上經歷了一條繪刻技巧由粗至精、圖文關系由緊至松、審美趣味由俗到雅的“進化”路線。而古代木版畫的復制性和商業性又導致了另一個與“進化”的史實相同步的現象，即《水滸》插圖的制作活動混雜著一些不光彩的抄襲行為，其中容與堂本插圖和袁無涯本插圖是遭翻刻最多的兩個版本。面目精雅如英雄譜本插圖，很多畫面也難掩蹈襲容與堂本作品的痕跡。這種令人遺憾的現象并非只見于《水滸》木刻系統當中，它其實也是晚明中國木刻版畫制作普遍存在的一個問題。毋庸置疑這種問題在很大程度上阻礙了當時木刻藝術的繼續發展。這其中，提供插圖原稿的民間畫工社會地位不夠高，故而在他們的頭腦中沒有形成清晰的版權意識；而刻工歸根結底只是畫工創意構思的執行者，人們不在乎他們手底的圖像是否原創，而只關心他們能否將畫稿中的線條完美呈現于梨棗。曾有這么一個細節：萬歷晚期刊刻的袁無涯本插圖中有刻工劉君裕的名字，而隨后出現的大滌余人序本中的所有插圖畫面都與其雷同，卻也堂而皇之地署著兩位刻工的名字：黃誠之、劉啟先?？紤]到此二人在古版畫史上也還是有著一定名氣的，既然敢光明正大地翻刻他人作品，說明身為刻工的他們是并不以重復他人作品為恥的。

晚明《水滸》木刻在小說插圖體系之外另有一套作品必須予以重視。那便是名畫家陳洪綬在崇禎年間創作的《水滸葉子》(圖4)。就作品性質而言，它是第一套留下了畫稿原創者姓名的作品，以當時市面上流行的文人娛樂工具——酒牌作為載體，從文本的敘事性質中脫離出來，單獨描繪了四十位梁山英雄，為后世《水滸傳》乃至整個人物版畫制作界提供了全新式樣；在藝術表現力方面，陳洪綬則憑借著獨特的表現力被賦予了小說人物以極強的特性。重要的是這種特性不光來自文本，更來自于藝術家自己，以自身及所包孕著的美學思想、政治立場和對明末復雜社會現實所懷揣的特殊情感。因此這四十幀簡潔的作品具備了以前作品難以企及的美感，以至于后來需要配圖的諸多《水滸傳》新刊本，都未再考慮翻刻像袁無涯本那種更符合插圖特點的作品，反而選擇將《水滸葉子》中的形象作為卷首繡像。

和木刻版畫總體在明末時期迎來藝術制作的巔峰不同，《水滸》木刻則體現出了后續乏力的跡象。這一方面和坊刻普遍急于牟利的心態有關，另一方面則是因政策的急劇轉向所致。明末時期國內政局動蕩不安，暴亂頻發，帝國搖搖欲傾之際，崇禎帝君臣認為各地之所以屢生民變，是因為有《水滸傳》“邪說亂世”“貽害人心”*中央研究院歷史語言研究所：《明清史料乙編10：兵科抄出刑科右給事中左懋第題本》∥朱一玄、劉毓忱：《水滸資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981年版，第512頁。。為了切斷底層人民反叛的思想萌芽，崇禎皇帝于1642年下詔“嚴禁《滸傳》”“凡坊間家藏《滸傳》并原板，勒令燒毀，不許隱匿”*東北圖書館：《明清內閣大庫史料》∥朱一玄、劉毓忱：《水滸資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981年版，第513頁。的詔令，從詔令頒布到明亡的這段時間，確實也只有陳洪綬一人頂著壓力創作了一套《水滸葉子》。

自打文人士大夫口中的“奇書”變成了統治者眼中的“賊書”，《水滸》木刻圖制作自然變得難以為繼，很快陷入了沉寂。這種情況在江山易祚之后并未得到緩解。清廷為禁錮人心，頒布了更為苛烈的文化政策，其中也特別強調要禁絕《水滸傳》這樣的小說。如乾隆十八年《大清高宗純皇帝圣訓·厚風俗》曰：“近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》《西廂記》等小說翻譯，使人閱看，誘以為惡?！缬廾裰笥谛敖獭⒂H近匪人者，概由看此惡書所致?！豢刹粐佬薪??！瓕F有者查出燒毀，再交提督從嚴查禁，將原板盡行燒毀”*馬蹄疾：《水滸資料匯編·大清高宗純皇帝圣訓：卷二百六十三》，北京：中華書局，1977年版，第440頁。。直至同治六年，巡撫仍以《水滸傳》為“奸盜詐偽之書”，明令“嚴行禁毀”*東北圖書館：《明清內閣大庫史料》(清同治八年江蘇省例)∥朱一玄、劉毓忱：《水滸資料匯編》，天津：百花文藝出版社1981年版，第537頁。。因而在清一代，我們能看到的一些和《水滸》相關的木刻圖像反而多是政治立意完全相反的《蕩寇志》人物繡像。這些作品的繪刻手法概莫能出陳洪綬《水滸葉子》的套路。但無論技巧還是人物形象所表現出來的精神，都已大為遜色。直到光緒六年(1880)，廣東省臧修堂出品了一套《水滸全圖》。這是繼《葉子》后唯一一種新創的水滸木刻作品，也是《水滸》木版畫歷史的完結之作。有圖五十四幀，每幅二人，專寫梁山一百零八將。據卷首劉晚榮序中所言，該作品是出自明代畫家杜堇之手。然而將此套版畫與杜堇傳世人物作品比對得出，彼此間風格相去甚遠。且如果真由杜堇所繪，那便意味著此作竟塵封了約四百年之久，著實難以讓人信服。最后反觀此套作品線描透露出的氣息和意蘊，清奇有余而骨力不足的表現力，完全沒有晚明木刻黃金時期的水滸圖所具備的那種活潑的作風。故而將之歸為清人手筆更為合理。

二、《水滸傳》在日本的傳播及日本《水滸》木刻圖的創作

正當《水滸傳》和水滸木刻在本國遭受文化專制的毀壞之時，江戶時代的日本及時地接受了這部偉大的通俗小說。研究發現，《水滸傳》正是在17世紀初東傳日本的，其最早記錄可以追溯到德川幕府顧問僧人天海僧正(1536―1643)的藏書目錄。登陸東瀛的這第一部《水滸傳》，即梓行于萬歷二十二年(1594)的建陽刊本《水滸志傳評林》。德川家御用的紅葉山文庫又分別于寬永十六年(1639)和正保三年(1646)收藏了容與堂本和英雄譜本兩部《水滸傳》，此信息見于《御文庫目錄》中。*陳安梅：《水滸傳在日本的傳播》，《文藝評論》2014年第8期，第162頁?！端疂G傳》傳入初期，主要是供貴族和僧侶階層閱讀。關于當時日本的上流階層為何會閱讀《水滸》，據嚴紹璗先生介紹，如“天海藏”收入《水滸》，乃是為了學習漢語。日本自13世紀后，上至將軍下至武士，皆信奉佛教禪宗。17世紀中國的隱元法師將黃檗宗傳入日本后，許多寺廟開始采用漢語誦經。由于彼時尚無漢語教科書，而中國的小說又多是以白話文寫成，很適合用于學習漢語口語。*嚴紹璗：《日本藏漢籍珍本追蹤紀實——嚴紹璗海外訪書志》，上海：上海古籍出版社，2005年版，第477頁。是故《水滸》得以在日本知識界迅速傳播開來。

江戶中期以后，隨著紅葉山文庫收藏的漢籍陸續翻刻成官版，《水滸傳》開始流傳到日本民間的文人和學者手中，此后逐漸成為家喻戶曉的中國名著。早在享保十三年(1728)時，由島內學者岡島冠山(1675-1728)翻譯的容與堂本《水滸傳》就已經刊行到了第十回。據當代學者安源統計，歷史上日本收藏的《水滸》版本至少有十四五種。*安源：《水滸傳在日本》，《內蒙古電大學刊》1992年第1期，第5頁。那么，日本民眾究竟有多喜愛《水滸》呢？據香港中文大學譚汝謙博士20世紀80年代中期的統計結果，《水滸傳》的日文譯本共達33種。*譚汝謙：《中日之間翻譯事業的幾個問題》，《日本研究》1985年第3期，第86頁。在翻譯過的中國古代文史哲著作中高居榜首，超過了第2名的《三國演義》一倍有余。其中1660―1867年間出版的日譯本就有16種之多。*譚汝謙：《中日之間翻譯事業的幾個問題》，《日本研究》1985年第3期，第86頁。日本民間對《水滸》的癡迷還不光表現在對中文原本的多次重譯上，在中國故事的基礎上進行加工改造而成的“翻案小說”也是層出不窮。直接改編自《水滸》的，如建部綾足的《本朝水滸傳》、瀧澤馬琴的《傾城水滸傳》等作品，據統計不少于11部。*安源：《水滸傳在日本》，《內蒙古電大學刊》1992年第1期，第7頁。這些再加上明顯受過《水滸傳》影響的小說，如瀧澤馬琴的另一部鴻篇巨制《南總里見八犬傳》，總共加起來就超過了20部。*李樹果：《水滸傳對江戶小說的影響》∥陸堅、王勇主編：《中國典籍在日本的流傳與影響》，杭州：杭州大學出版社，1990年版，第171頁。有了眾多的文化認同因素，《水滸》木刻藝術在日本的延續和發展也便成了順理成章之事。和晚明時代的中國一樣，小說如果想要出版，就必須借助繪畫的力量，*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第9頁。否則將得不到市民的歡迎。

回溯日本《水滸》木刻畫制作的發展歷程，大抵也是從小說插圖開始，再進一步演變為獨立創作的。在17世紀至18世紀中期傳播的時間里，圖像的制作還沒有真正開始。這可能與中國通俗文學作品在日本民間尚未完全普及開來有關。但此后隨著江戶地區文化出版業的日益隆盛，水滸版畫的制作熱度迅速提升，終于在18世紀后期至19世紀上半葉產生了一批令人驚嘆的作品。它們主要包括：

(一)《水滸畫潛覽》圖(東京國會圖書館藏)

這是日本最早的《水滸》題材繪本。系江戶名繪師鳥山石燕于安永六年(1777)所作。該本共計3卷3冊，有圖26枚。圖像版式為雙頁連式。

(二)《梁山一步談》《天剛垂楊柳》插圖(東京國會圖書館藏)

這套版畫誕生在寬政四年(1792)，是依附于山東京傳(1761-1816)所作黃表紙《梁山一步談》(三卷)和《天剛垂楊柳》(三卷)的插圖作品。作者為北尾重政。畫面版式為三枚繪。

(三)《稗史水滸傳》插圖(早稻田大學藏)

此套插圖作者為歌川國芳，因所屬小說刊本共計20編80卷40冊，頭6遍初刊于文政十二年(1829)，余下至嘉永四年(1851)才陸續刊行完畢。故制作時間跨度較長。畫面版式為上圖下文。

(四)《新編水滸畫傳》圖

作者為葛飾北齋，所附文本初刊于文化二年(1805)，至天保九年(1838)刊行完畢。此套版畫篇幅最多，流傳也最為廣泛。

(五)《通俗水滸傳豪杰百八人之一》系列版畫

該作系歌川國芳于文政十年(1827)開始創作的水滸畫作品，共計75幅。在浮世繪史上享譽甚高。

(六)《繡像水滸銘銘傳》(東京國會圖書館藏)

此作系歌川國芳弟子月岡芳年于慶應三年(1867)所作，共計36幅，專寫梁山英雄形象。

基于中國的舶來品版本齊全，江戶時代早期的《水滸》畫制者是有著豐富的參考來源的。通過藝術表現對比，可知早期的木刻受《水滸葉子》的影響更多一些。譬如日本寶歷七年(1757)至寬政二年(1790)刊行的岡島冠山譯本《通俗忠義水滸傳》中的插圖，就是對清順治十四年(1657)刊《評論出像水滸傳》中所附《水滸葉子》人物繡像的再現。我們再看鳥山石燕(1712-1788)于安永六年(1777)所繪的《水滸畫潛覽》中的梁山英雄的形象，也明顯有襲自《水滸葉子》的痕跡。就連大畫家葛飾北齋，在執筆創作《新編水滸畫傳》卷首繡像時，也毫不掩飾地從《水滸葉子》處吸取養分。如“魯智深”和“史進”兩幅作品上面的贊語，就原封不動地照搬了老蓮的文字。直到19世紀，明治十六年(1883)東京柏悅堂刊行《金圣嘆評第五才子書水滸傳》，其插圖仍然顯露著和老蓮筆下水滸人物的承繼關系。這種現象背后的根因應當在于，當藝術的低級形式和高級形式都擺在學習者面前時，他們必然會選擇模仿看上去更為悅目的后者。且在江戶浮世繪版畫興盛之前，日本版畫的藝術根基就已經很深厚了，*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第39頁。像《水滸志傳評林》本中那種較為稚拙的插圖很難入得了經驗豐富的繪師們的法眼。

當然，如果只是一味模仿，而不注意探尋適合本民族審美性格的藝術表現形式與技巧的話，日本的木刻版畫也就不會發展成為一種世界性的藝術了。江戶時代的木刻制作，和浮世繪藝術的崛起是密切相關的。*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第36頁。此二者可謂相輔相成，沒有浮世繪這一包羅了社會萬象、代表著日本世俗美學精神的繪畫形式的確立，便沒有其版畫異軍突起的條件；反過來若無版畫媒介高效的復制功能，浮世繪也將無法迎來自身的全面輝煌。而日本奉獻給世人的最優秀的《水滸》版畫作品，也正是出自兩位活躍在浮世繪黃金時代的頂級繪師之手。

首先，在日本文化二年(1805)，由文豪瀧澤馬琴和高井蘭山合譯的《新編水滸畫傳》開始刊行，此版《水滸》分18函共90卷，直至天保九年(1838)方才出齊。*吳雙：《日本水滸繪本的審美詮釋》，《安徽文學》2016年第7期，第66頁。它和過去版本最大的不同，就在于采用了“繪本”這一形式，圖畫在書中占據了極大的分量，從而更能俘獲平民的眼球。擔綱制圖工作的繪師，就是大名鼎鼎的葛飾北齋(1760-1849)。北齋在浮世繪史上以精力過人著稱，此作全篇畫幅就超過了300幅，其中絕大多數為雙頁整版式的構圖，畫面繁縟精細，卻無一幅潦草應付，恰好反映了“畫狂人”異常旺盛的創造力以及一絲不茍的創作態度。更為難得的是，葛飾北齋的作品首度脫離了水滸木刻圖中國式的美學趣味，成功走出了個人化及民族化的一條道路：他的水滸圖線條勁利，波磔頓挫鮮明，極富力量感；人物形象、裝扮、背景建筑、山水樹石等等，則是一種融合了中國元素和大和風情的產物，顯得別有一番意趣；人物動作夸張、場面構思宏偉，并且常常借助一些風雷水火的特效描寫來傳遞出激烈不安的動蕩感；關于小說內容中一些經典的打斗情節，北齋往往還采用聚焦放大的手法加以表現，以增強對觀者的感官沖擊。種種特點，都非常符合《水滸傳》波瀾壯闊的敘事風格和發揚蹈厲的精神取向。所以此作的存在對《水滸傳》在日本的傳播起到了推波助瀾之功，也給水滸浮世繪創作帶來了深遠影響。

而后與北齋的《新編水滸畫傳》不分軒輊的另一部作品，是歌川國芳(1797-1861)的《通俗水滸傳豪杰百八人之一》系列。國芳生平素以武者繪見長，此套水滸版畫是他的成名作，發表于文政十一年(1828)。*潘力：《浮世繪》，石家莊：河北教育出版社，2012年版，第168頁。如果說北齋的作品在黑白領域內開創了《水滸》風格的日本式樣，那么國芳作品的最大意義就在于使《水滸》世界第一次變得繽紛多彩：他利用浮世繪版畫藝術在18世紀凝結成的最高級形式——錦繪來描繪梁山英雄。錦繪是日本版畫在吸收中國套色木刻養分的基礎上不斷創新突破的成果，因為畫面精美如錦緞而有如是稱謂。*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第101頁。日本藝術史家藤懸靜也先生曾指出，錦繪的發明和當時“摺物”版畫的流行有著重要關系。摺物一開始并不以營利為目的，僅僅是收藏家的個人愛好，作為新年禮品或代替名片之用。后來摺物日漸盛行，引發民眾競相制作。因為在制作上不惜工本，所以效果都非常精美。這便刺激了錦繪的發明。*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第102頁。另外，江戶時期出版商之間的競爭也嫁接促進了錦繪的發展。*[日]藤懸靜也著，李健譯：《增訂浮世繪》，北京：中國美術學院出版社，2014年版，第145頁。由這樣的因素催生出來的藝術，必定要在視覺上極盡炫目之能事，歌川國芳創作的錦繪水滸浮世繪即是如此。

和之前的日本《水滸》圖相比，國芳之作是第一套與小說完全分離了的獨立版畫。和葛飾北齋的《水滸畫傳》圖相比，國芳在線條運用的豐富性上似落下風，卻也別具粗豪生猛的趣味。他對于人物性格深度的刻畫也不如北齋。但反過來看，也因為其大刀闊斧式的構想而使這些英雄獲得了獨一無二的陽剛之美，令人過目難忘。在他的筆下，水滸英雄們或衣著華彩絢爛，或袒露著強健的肌肉，表情目疵欲裂，似乎隔著紙都能聽得見他們的怒吼?！端疂G》畫發展到他這里，原本貫穿于小說中的那種狂放氣息才得到了最極致的釋放。據美術史家稻垣進一描述，生活中的國芳本就是一個性格豪爽、不拘小節的江戶人，他好著奇裝異服，揮金如土，還常常幫助消防隊的朋友撲滅火災。*[日]悳俊彥、稲垣進一：「國芳の武者絵」，東京：東京書籍，2013年版，第212頁。所以《水滸》題材無疑和他的秉性是極為投洽的。借此他可以盡情地展開自己卓越的想象力，把自己的人格也沉入到藝術創作當中。加之當時德川幕府奉行保守主義的統治政策，阻礙了江戶城市文化經濟的自由發展，使得民怨滋生。國芳這一批水滸豪杰主題畫作的推出可謂切中時勢，滿足了市民階層關于英雄與反抗的想象，替他們排解了胸中的抑郁不平之氣。難怪此作甫一問世，便博得了江戶庶民的一至喝彩。“武者國芳”的名號也由此確立。此后《通俗水滸傳豪杰百八人之一》系列火熱不減，一直持續到了天保年中期。有意思的是，國芳筆下有很多水滸英雄身上都有華麗的刺青，這一點令當時眾多的青年男子為之著迷，于是周身刺青在他們中間迅速流行開來，成為江戶晚期頗受關注的一股時尚潮流。*[日]悳俊彥、稲垣進一：「國芳の武者絵」，東京：東京書籍，2013年版，第182頁。這也反映出通俗文學題材的美術創作與大眾文化之間千絲萬縷的關系。

《水滸》浮世繪的創作成就了“一勇齋”歌川國芳的畫名，而歌川國芳的作品也使這部文學巨著在日本的聲名進一步得到了提振。

三、結論

通過對比中日兩國的《水滸》木刻版畫制作，我們又能夠發現什么？

首先從時間上看，中國的《水滸》木刻畫高峰期為16世紀末至17世紀上半葉，而日本的《水滸》木刻畫則集中在18世紀晚期至19世紀。其次，從畫面上看，中國的《水滸》木刻畫全部為單色，因為從明末開始《水滸》小說就已受政策壓制，故而相關的版畫制作未能等到后來套色版印等高級手段的出現，藝術表現力也就未能得到最大限度的創新。而日本的作品既有黑白墨印，也有多色套印。再者，在制作方面，中國的作品雖然由最初建陽刊本插圖時期那種極為有限的表現空間努力拓展到了單頁整面形式，但相比日本作品仍然顯得局促不少。如最精美的袁無涯本插圖，其版框高為21.3厘米，寬14.5厘米，而日本葛飾北齋的《新編水滸畫傳》圖，則大多運用了雙頁連式構圖，幾乎是原本插圖的兩倍大小。歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰百八人之一》系列為大版錦繪，長寬分別達到了38.2厘米和26.6厘米。構圖越宏闊，則表現的內容無疑也就越多、藝術處理也就更富有余地。還有，中國成熟型的《水滸》圖作品和本民族傳統的白描藝術表現有密不可分的關系，顯得優美洗練，“柔”大于“剛”。而日本的以葛飾北齋和歌川國芳為代表的水滸畫作以豪縱為美，手法鋪張、情感激烈，雄肆有力，似乎和《水滸傳》里快意恩仇的故事內容更為貼切。最后，中國的《水滸》木刻圖只有《水滸葉子》一作留下了畫稿作者的名字，而日本的作品全部署有作者姓名。

上述情況，至少能說明以下幾點：

第一，中日兩國《水滸》木刻版畫之間的關系是接續性的。但后者對前者不是簡單的傳承，而是一種成功的移植，這里筆者用“嫁接”一詞來形容。因為日本的水滸木刻在總體上形成了自己的風格。日本在對《水滸》文本的接受過程中兼而吸收其木刻版畫的藝術養分固然是事實，但其個別作品在視覺沖擊力上比晚明的大多數版本更勝一籌也是事實。筆者在做出這一論斷時并未覺得有什么難堪。畢竟，明末清初惡劣的政策對藝術的打擊是致命的。從藝術發展的角度上看，中國的《水滸》畫發展是伴隨著坊間版刻的初興而起的，貫穿了木刻技藝的發展歷程。而日本《水滸》畫異軍突起之日，浮世繪版畫技術水平已臻完備。那么，后來者居上難道不是理所應當？日本浮世繪版畫能在江戶時代中期以后迎來全面輝煌的原因，除卻本國藝術家的不懈探索，當然還包括對中國木版畫藝術成果的孜孜學習。而且，如果沒有對我國文化經典的熱愛，更優秀的《水滸》浮世繪作品也就無可能產生了。

第二，在中國，版畫的供稿者更多的還是民間那些名不見經傳的畫工，占據了文化制高點的文人畫家們大多看不起作為俗文化而存在的木刻制作，而他們的審美偏好又是文化市場的供應方所不得不優先考慮的。這導致了包括水滸圖在內的版畫制作的一個重要傾向，即愈往后發展，在藝術表現上就愈朝著文人階層欣賞的口味靠攏。于是我們就看到了木版畫的“雅化”趨勢，在《水滸》圖像譜系中尤其以英雄譜本插圖的出現和《水滸葉子》的全面統治為典型事例。因此，刻工們競相以雕刻的線條纖柔秀麗為榮，而不以抄襲前人圖稿為恥。優秀刻工的名頭反而比畫稿人更響亮。與之相對，日本浮世繪系統中不存在審美趣味為文人雅士所左右的問題，因浮世繪這種藝術本來就是屬于廣大市民階層自己的藝術，所以《水滸》圖的構思制作在日本是活潑而獨立的。加之當時的日本早已是一個由武家政權統治的國家，武人的意識形態和價值取向給國民心理造成了潛移默化的影響，“忠義”“尚武”“蠻勇”等精神習氣彌漫于社會中間，使得日本的水滸圖像更傾向于直接淋漓地描寫暴力世界。

第三，透過《水滸》木刻藝術這扇窗口，我們還得以窺見了一個全局性的問題。在晚明時代的中國，木版畫內部輾轉抄襲的現象始終普遍存在。而在日本很難找到這種例子，因為這事關畫師的聲譽。江戶時代浮世繪界的競爭非常激烈，推陳出新，與心系市場的出版商通力合作，盡力創造出俘獲人心的圖畫，可以說是每一位繪師的職業理想。所以在以葛飾北齋和歌川國芳作品為代表的《水滸》畫中，無不閃耀著可貴的獨創精神。當然，受眾的尊重與支持，也是創新精神能否保持并發揚下去的關鍵。就這一點而言，中國古版畫畫工們的處境確實比日本繪師們受限制得多。他們混跡于書坊，苦心營構著一幅幅畫面，結果竟沒有幾個能在作品中留下個人的姓名。誠然，晚明以來的中國木版畫藝術所達到的巔峰是文人的審美意趣所促成的。但在鏡子的另一面，由文人主導的美學思想，在全面滲透進入了木版畫制作領域以后，等于進一步蠶食了民間藝術的生存空間，剝奪了職業匠人應有的聲譽。試想，如果陳洪綬沒有才名和供職于大內的經歷，而只是一位單純的版畫師，他和他的《水滸葉子》，還會有如此大的影響力？

21世紀以來，關于中國明清版畫和日本浮世繪版畫的比較研究在國內不斷涌現，其中也不乏專門對比兩國《水滸》題材作品的論文。但它們似乎都刻意回避了兩國作品究竟孰高孰低的這一重要問題。筆者的觀點是：按照時間和文學傳播的邏輯角度來看，兩者應該是一種接續關系，所以日本藝術家在“有選擇地”吸取中國作品的養分之后，發揮出了本民族的藝術精神和特色，從而使《水滸》版畫的面貌變得非常豐富，也極具表現力。這一點是中國早期的建陽刊本水滸插圖所無法與之相比較的。當然，這一論斷絕不意味著它可以被放大為：中國古版畫藝術的總體水平要低于日本。如果拿晚明價值最高的袁無涯本插圖和陳洪綬原版《水滸葉子》與葛飾北齋或歌川國芳的作品相對比，則各有千秋，甚至陳洪綬的作品在藝術氣息上還更饒意趣。如果我們站在文化的大局上審視，就定能感受到日本《水滸》版畫的大放異彩非但沒有抹殺中國作品的光輝，還幫助《水滸》這部通俗文學巨作實現了“涅槃”。所以它應當是中日兩國共同的財富和驕傲。