《江湖兒女》的愛與哀愁

圓首的秘書

近日，賈樟柯的新作《江湖兒女》在戛納電影節進行了首映。到目前為止，《江湖兒女》仍然以場刊評分2.9（滿分4.0）居于本屆電影節最受歡迎的影片之列，女主角趙濤也因其出色的表演成為最佳女演員獲獎大熱。一言以蔽之，《江湖兒女》可能是賈樟柯繼《三峽好人》以來最重要的一部作品，它不僅勾連起賈樟柯此前眾多作品，還通過一個統一完整的劇情和貫穿性角色串聯起整片中國土地。

與賈樟柯之前的幾乎所有影片一樣，《江湖兒女》處理的問題還是世紀之交中國內陸地區受到經濟沖擊后所出現的道德危機。影片有著與《山河故人》相仿的時間跨度和比《天注定》更加廣闊的地域跨度；盡管它一如既往地講述著時代浪潮中歷經坎坷的愛情故事，但這一部無疑有著更加龐大的世界觀，融入了更多作為導演的賈樟柯對于那個時代下中國發展狀況的思考。當然，我個人始終不會把這種“龐大”籠統地稱為“野心”，因為野心的潛臺詞往往是某人并不具有實現之的能力。《江湖兒女》則顯然是另外一種電影。

在片中，主人公不再是賈樟柯在他的作品里一貫描繪的那種小鎮青年，而變成了大同當地“黑幫”的頭領郭斌和他的女友巧巧，讓人想起故事同樣發生在大同且主人公姓名都一模一樣的《任逍遙》。影片開頭，二人是說一不二的地頭蛇。傳統社會道德中的“義”在“黑幫”這一社會組織中得到放大，和男性們在社會中的地位和面子混合在一起，調成了整部影片的背景和底色。

可以說，《江湖兒女》正是在二人“被男性虛妄的面子打碎”和“被女性矯飾為義氣”的兩種愛情之間不斷游移，而片中反復提及的“江湖”一詞的第一重具象含義——黑幫，也在影片的前半部分得到了相對類型化的展現。直到郭斌在街頭遭遇偷襲，緊接著又和另一個更為年輕的黑幫發生火并，巧巧因在街頭自衛鳴槍而入獄，二人的愛情也戛然而止。

與《小武》類似，《江湖兒女》中的主角一如既往地處在道德模糊地帶，甚至根本就是犯罪者。巧巧出獄后，先是去往三峽庫區尋找正在此地投資和管理水電站、準備東山再起的郭斌，被拒絕見面后又意圖前往新疆謀生，最后返回老家大同。在這個過程中，她被同行的路人偷了錢包，被老婆去廣東打工一年未歸的摩托司機調戲，被自稱旅游開發商、其實只是個小賣部店主的火車侃爺一路騙到新疆……在經歷了一系列“人間喜劇”之后，她也找到了自己的謀生之道，開始在飯店里碰瓷所有看上去有錢的中年油膩男人。

總體而言，趙濤所飾演的巧巧并不僅僅是一個受害者；或者說，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。從礦區到三峽再到沙漠，賈樟柯用《江湖兒女》繪制的這幅中西部地圖，一方面固然呈現出世紀之交中國人口遷徙的基本路徑，另一方面也無疑證明種種的道德崩壞正在向更深的內陸蔓延。與之前幾部作品不太相同的是，賈樟柯在《江湖兒女》中找回了熟悉的生活質感，飽受詬病的堆砌符號大幅減少，取而代之的是一個個非常鮮活又極具代表性的人物和事件。它們的出現表明，金錢已經顛覆了國人的價值觀念，繼而也瓦解了傳統社會下的相對穩固的情感和家庭。

從結構上看，《江湖兒女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式結構。不過，《江湖兒女》去掉了顯見的小標題，用船和火車連接幾個故事發生的場域。影片還將舊作中的很多重要元素串聯起來，比如《站臺》中的街頭文工團，《三峽好人》中的飛碟，《山河故人》中的葬禮和關公，并為這些元素賦予了與之前作品相近但絕不相同的內涵。這些元素成為了主人公輾轉各地的見證；至此，“江湖”也增添了一層傳統武俠電影中必然隱含的 “漂泊”之意。

當然，很多評論人在觀后也難免對這種創作方法產生質疑，認為該片過分取巧地創造了一個“賈樟柯世界”。但細看之下不難發現，影片的主體部分仍然體現出賈樟柯對20世紀90年代末和21世紀初這段時間的全新體認，其他的自我引用和致敬無非起到了連接性作用。值得一提的是，賈樟柯一直以來就有連接其全部作品的想法，因此從某種程度上說，《江湖兒女》是一部早晚都會出現的影片，而它大概也是到目前為止唯一可以囊括幾乎所有賈樟柯前作，同時又開掘出故事的“另一面”的總結性作品，這也是筆者強調這部作品具有特殊價值的原因所在。

影片中還延續著對20世紀90年代末流行文化的高度敏感，這又集中體現在影片中眾多令人耳熟能詳的流行歌曲上。其中，葉倩文的《淺醉一生》便出現在片頭眾兄弟結義的片花中，在影片尚未首映之前就確證了賈樟柯 “華語DJ王”的地位。不過，與其之前電影里單純引用的流行歌曲不太相同，這首《淺醉一生》同時也是當時風行內地的香港電影《喋血雙雄》的主題音樂。賈樟柯選用這首歌曲，除了標示出個人愛好和香港電影對當時內地青年的影響之外，也讓兩部電影中的人物關系形成了互文，預示了二人的命運。

此外，影片中還特意插入了廣播體操、廣場舞、社區合唱隊等具有明顯集體性質的段落，與港臺歌曲《有多少愛可以重來》這種“靡靡之音”形成鮮明對比，表現了當時個人與集體主義在中國并行不悖的狀況。而在巧巧離開四川進入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它們的是具有強烈未來感的電子音，這些聲音和二十余年來高速發展的交通線路以及毫無變化的破敗建筑一道，形成了一種詭異而荒誕的魔幻氛圍，稱得上是“山西版賽博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中對未來的種種幻想，《江湖兒女》所采取的方式無疑更加真實也更具技巧性。另一方面，賈樟柯對時代的記錄也逐漸由《天注定》式的類型探索過渡到更加不易察覺的拍攝方法和介質的混合。如果說通過不同畫幅來指涉時代的變遷還是世界電影在賈樟柯創作中產生的回音，那么，《江湖兒女》對不同介質的使用則是賈樟柯二十余年以來與時代持續共振的結果。從膠片到DV，再到HDDV，從手持到航拍再到監控攝像，賈樟柯從未停止對中國社會的記錄，這使得《江湖兒女》既內生于技術手段的不斷綿延和發展，又能呈現出中國某些地區所面臨的停滯和斷裂。

影片結尾，因酗酒而下肢癱瘓的郭斌回到大同尋求巧巧的幫助，卻又因為無法忍受自己的殘缺和原先小弟對他的欺侮，主動退出了巧巧的生活。巧巧獨自一人靠在墻邊，此時的鏡頭并不試圖對準她本人，而是在監控錄像中尋到了她的身影。過去兩個多小時中越發清晰的形象，此刻卻越發面目模糊起來。這大概也是賈樟柯所有電影當中最為曖昧的時刻：我們永遠也無從得知二人的情感還能否維系，但有一點似乎可以確信，那就是在這樣一個被財富和網絡所籠罩的時代里，人與人之間的一切真實，都已經不復存在了。