黃胄時代造就的人民畫家

卓信

黃胄

中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家。中國第一座大型民辦藝術館——炎黃藝術館締造者;中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者;黃胄美術基金會設立者。黃胄獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式，拓展了中國畫藝術語言。黃胄的社會活動與藝術實踐，對中國文化藝術事業做出了杰出貢獻。有大量藝術作品及《黃胄作品集》《黃胄談藝術》等三十余部著作傳世。

黃胄對于當代中國美術史是一個“現象級”的存在。他“在生活中起草稿”，以速寫入畫，以迥然不群的面貌崛起于20世紀50年代，成為徐蔣之后，中國當代人物畫發展的又一里程碑。其后，傳統筆墨與素描造型的融合逐漸找到了感覺，黃胄以自己的天才和苦修開啟并影響了一個時代的藝術思潮和審美風尚。

評價任何一個人物都必須還原他所處的那個時代。黃胄生于1925年，卒于1997年，幾乎經歷了上個世紀中國所有的戰爭、變革與轉型。72歲的壽齡對于先憑生活穎悟，后始苦修傳統的黃胄而言，確實太短，如果把那段歷史拉得足夠長，以一個后人的目光來閱讀黃胄先生藝術之路上的種種細節，其實成就與缺憾，幸福與苦難，榮耀和流言，黃胄先生的幸與不幸都是時代所賜。

幸遇韓樂然與趙望云

盡管黃胄在遇到韓樂然之前，就有了一些美術功底，但與韓樂然的相遇讓黃胄真正找到了踏入藝術靈境的法門。韓樂然認識黃胄時，正在西安舉辦個人畫展，并準備到八百里秦川寫生。作為助手，黃胄在韓樂然這兒獲得了他需要的一切，包括素描、敷色、形體的準確與繪畫的布局，這段經歷對于黃胄而言彌足珍貴，他不僅學到了寫生的技巧，而且也感受了韓樂然在水彩畫上用水用色酣暢淋漓的氣勢，這種氣勢后來被他成功地轉化到他的筆墨中。

《廣闊天地大有作為》

而趙望云的存在，一定程度上填補了黃胄父愛缺失的遺憾。遇到趙望云時，黃胄剛19歲，放到現在還只是一個半大孩子，所以，趙望云對黃胄的影響不僅僅體現在繪畫上，還包括人格、秉性、價值觀等各個方面。1949年5月趙望云送他參軍，直接影響了黃胄的人生和藝術道路，而黃胄的成名作《蘋果花開的時候》與《打馬球》就取材于隨后的軍旅生活。

如果說黃胄幸遇韓樂然完成了藝術上的啟蒙，那么在得到趙望云的悉心教導之后就深入了藝術的殿堂。在參軍之前，黃胄還做了兩件事情，一件是赴河南開封《民報》工作，并赴黃泛區寫生，后來這些寫生作品陸續發表，為黃胄帶來了最初的名聲;另外一件是負責編輯《雍華》，得以結識徐悲鴻、葉淺予、張大千、黃苗子、丁聰、吳作人、黎雄才、俞劍華等人，并在稿件來往中得到藝術的交流和滋養。

1942年趙望云定居西安，在中國美術史上是一件大事，直接的效應就是開啟了“長安畫派”的形成。趙望云所倡導的農村寫生，也被黃胄接過衣缽，并以寫生做武器，“在生活中起草稿”，逐漸形成了自己的藝術主張?！昂蔑L憑借力，送我上青云”，趙望云對黃胄的藝術發展有多重要？如果說黃胄是中國當代美術史的一個“現象級”存在，那是因為他站在了趙望云的肩膀上。

欣逢新時代

黃胄的老朋友宮達非在《生活·社會·時代——評黃胄之畫》一文中記述“1964年毛澤東主席與友人談及中國百年畫史，從“揚州八怪”談到齊白石、徐悲鴻等大師時，曾這樣提到，黃胄是新中國自己培養出來的有為青年畫家，他能畫我們的人民。”

在1949年5月參軍之前，黃泛區寫生是黃胄最重要的作品。《小乞兒》《家住水晶宮》《行行好吧大娘》《孩子快死了》《草根養活的娘們倆》《黑熱病患者》等一系列悲天憫人的作品，刻畫了黃泛區難民貧寒交加的群像，始終貫穿著畫家“哀民生之多艱”的悲憤情懷。盡管這組作品筆墨風格略顯稚氣，還脫不出其師趙望云窠穴，但其中的悲憫情懷，其中的歷史擔當，足以讓人動容。

《維族歌舞》

在黃泛區寫生的作品主題和氣氛中，受新時代的影響，人們也會看到蔣兆和與珂勒惠支的影子，這些在黃胄其后的作品中都少有延續。1950年的《爹去打老蔣》或許可以算是兩種風格之間的過渡，盡管也屬于新時代的主題作品，作品中的隨意和放松已經顯示出畫家的格局氣度。我們不知道，在兩種格調之間的轉化黃胄用了多長時間，克服了哪些困難，但從1952年《蘋果花開的時候》開始，黃胄的創作開始進入了新時代，《打馬球》《慶豐收》《載歌行》，一直到前期最重要的作品《洪荒風雪》，作品充滿了激情、豪邁、歡樂和清新，中國當代人物畫史上的“黃胄影響”來了。

盡管不可避免地受到了“文革”沖擊，等1972年黃胄重拾畫筆時，這種激情卻沒有被沖斷，后期的《姑娘追》和《叼羊圖》顯示了老黃胄一如既往的激情，一如既往雷霆萬鈞氣勢撼人。在激情當中，也有《育羔圖》《塔吉克女教師》所流露的恬淡、安詳與從容，顯示出老黃胄在風波過后“也無風雨也無晴”的心態。值得一提的，還有1976年的《曹雪芹》，此年初黃胄移居北京西郊黃葉村（傳聞曾經是落魄曹雪芹披刪十載《紅樓夢》之所在），或者與此時的心情暗合，圖中曹沾雙眉緊鎖眼神銳利，氣氛凝重，令人為之郁結心動。此作再現了黃胄在激情歡快之外的情緒渲染與營造能力，與當年黃泛區寫生作品的悲天憫人呼應，但可惜此類作品很快也淹沒在新時代的歡快中。

寫生與速寫：我自用我法

前三百年石濤，后三百年黃胄。與石濤在寫生的態度上一脈相承，黃胄對石濤的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”心有戚戚焉。與其類似，黃胄始終堅信生活是創作的唯一源泉，真正有分量、有出息的畫家，只有在接近生活中真正有了感受，才能充滿信心。主張通過速寫“在生活中練基本功，在生活中起草稿”，重視親身經歷，認為風格是在長期的生活實踐、藝術實踐和創作實踐中形成的。

在黃胄的整個藝術歷程中，有天才的一面也有苦修的一面。天才的一面體現在他對藝術本能的慧悟。他直接從生活入手，探囊取物般地抓取生活場景中最精彩的一幕，所以看黃胄的畫，充滿了瞬間的動感和速度。對于大眾而言，黃胄的驢子甚至比黃胄更有名，他筆下的驢子憨態可掬栩栩如生，其任勞任怨忍辱負重的精神甚至被黃胄內化而合一。其堂兄梁斌曾經介紹，為了畫好驢子，黃胄在新疆下鄉時曾經住在“打掌鋪”（削蹄釘掌）隔壁，小驢或奮蹄搖尾或噴鼻長嘯或倒地翻滾，他都一筆一筆地記下來。只有這種勤奮的積累，才能得生活之真。

《洪荒雪原》

“魔鬼在細節之中”，真實也在細節之中。新中國成立以來“前三十年”的藝術充滿了革命激情和政治明喻，思想與思考被壓成扁扁的一束，所有的題材模式化，人物模式化，思想和思考也模式化。黃胄之所以能夠在其時脫穎，在其后流傳，關鍵在于對生活細節的記錄和刻畫。黃胄速寫所形成的典型的“粗中見精”的繪畫風格，其粗見縱橫恣肆之勢，其精就在于對細節的雕琢。無論是前期的黃泛區的悲憫，還是其后邊疆風情的豪邁和歡快，黃胄的感情是自然而然的噴薄而發，他的藝術緊貼民眾生活，反映的變化也是平民階層現實人生的真實細節。

通過寫生抓取“生活之真”，通過速寫將這種細節入畫，黃胄通過“寫生—速寫—創作”的模式走出了一條獨特的藝術道路。從當代中國畫的發展來看，50年代黃胄的適時出現，對于解決中國人物畫發展過程中“傳統筆墨融入造型”“從寫生到創作”的問題具有重大的意義。新中國成立后，傳統國畫處于徐蔣寫實教育體系、延安的革命寫實傳統以及蘇聯“社會主義現實主義”三者的夾縫之中，傳統筆墨如何適應時代的需求正成為傳統國畫家小心翼翼探索的話題，黃胄的速寫如同“小李飛刀”，以銳利的姿勢打破了種種禁忌，以率真質樸的邊疆風情成為各個階層喜聞樂見的題材，給當時的中國畫壇尤其是中國人物的發展帶來了一股新風。

長期以來，中國人物畫局限于元之前的種種描法以及元之后的書法用筆，明清幾百年的人物畫都陷入了陳陳相因的萎靡之中。黃胄以天才恣肆的悟性，以速寫求生動，以復筆求形準，以輕舞飛揚的速寫和節奏顫動的復筆，“我自有我法”“我自用我法”，給當代中國人物畫的發展在徐蔣之后帶來了又一次重大突破。黃胄從寫生入手，以速寫入畫，得遇名師，成于其時，并影響到隨后京派（盧沉、周思聰），浙派（方增先、周昌谷），長安派甚至嶺南畫派人物畫的進一步發展和完善，此誠是黃胄之幸，也是中國當代畫史之幸。