楊仁愷晚年行書手札探微

摘 要：以楊仁愷行書手札為依托，通過分析楊仁愷晚年行書手札的技法特點，進而剖析其學書之路以及技法淵源，并根據楊仁愷相關資料得出其形成獨特藝術風格的原因。這些原因的合理分析，不僅可以梳理出楊仁愷行書手札風格的形成過程，更為關鍵的是對當代書壇起到啟示作用，從而得出正確的學書之路。

關鍵詞：楊仁愷；行書手札；碑帖融合

楊仁愷不僅在收藏鑒定方面有所建樹，在書法成就上也頗具風采。他將碑帖融合，形成古樸典雅的藝術風格，成為當代碑帖融合代表性書家之一。

一、楊仁愷晚年行書手札的技法分析

（一）用筆層面

結合《致王運天手札》（圖1）來感受楊仁愷行書手札用筆的藝術魅力，在這通行書手札中，碑的表象似乎無法從帖的感覺中抽出，但細審之，確有碑的筆致所在，如“后”“例”等，但碑的意味已經融化在帖的意蘊中了。手札中純然以草法為之者如“何”“為”等，幾乎很難看到碑的痕跡。但從“位”“固”來看，碑意十分明顯。“頓首”二字用筆非常勁健，可以看出其用筆的豐富性。在其行書手札中，我們時常可以見到加重的筆畫、夸張的結構。“碑”和“帖”的東西在楊仁愷的筆下得到了很好的溝通與交流，每個字形好像是自然流露出來的，并且表現了很多新筆法、新趣味，可謂出神入化。楊仁愷善用逆鋒，“逆”，使力隱于畫中，是力的內在表現。清代笪重光數盡“逆”字訣竅：“將欲順之，必故逆之，將欲落之，必故起之；……書亦逆數焉。”一番充滿哲學意味的警策之論，道出了“逆”字在書法創作中最基本的作用。楊仁愷先生善于取逆鋒落筆，一入手便把握住筆法的關鍵。筆鋒因“逆”而藏頭護尾，使點畫富有力感。楊仁愷的用筆取“澀”，“澀”是力的外在表現，乃筆法又一關鍵。行筆如何能“澀”？東漢蔡邕說：“澀勢，在于緊使戰行之法。”[1]劉熙載更對“澀”作過形象的描述：“唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭。斯不期澀而自澀矣。”[2]楊仁愷諳熟澀行之法，將腕指運筆之力、筆鋒與紙面的摩擦力合而運之，將力蘊于筆畫中。楊仁愷先生的高明之處在于他作魏碑行書，其用筆就像續書譜中云：“一點一畫，皆有三轉，一波一拂，皆有三折”[3]。

（二）結構層面

宋民先生認為“從形式美規律的角度看，結字與布局有基本一致的形式規范，形式因素，有相通的審美范疇”。[4]因此我們要將結字和布局聯系在一起。從單字結構看，楊仁愷行書手札的結體多扁方為主，橫向取勢，熟練掌握了欹正、連斷、疏密、大小、主次等結構形式辯證法則，達到了米芾所謂“寫小字如大字”的境界。字與字的實連處比比皆是，如《致王運天手札》（圖2）中“光臨”“無任”“琨近”“日作”等，其中“無任”的連綴尤為精彩，除此之外還有很多筆斷意連之處。“頓首”二字多飛白效果，輕盈縹緲，虛實相映，妙不可言。楊仁愷巧于布置，或長短相錯，或藏露相雜，或粗細交織，抑之，揚之，俯之，仰之，伸之，縮之，繁簡大小，輕重疏密中，使每個字開合聚散有致，“違而不犯，和而不同”，具有自然和諧之美。楊仁愷作書多取側勢，乍看如絕岸頹峰岌岌可危，細端詳卻又安穩不可摧倒。正中見欹，欹中歸正的安排，有一種昂揚奮舉活潑生動的情態，呈現特有的體勢動態美。這顯然是借鑒了蘇軾行書的緣故。然而他學蘇軾，并未照搬不化，是將蘇軾欹側峻峭的特色化為己有的北碑行書面目。“似我者俗，學我者死”（李邕語），藝術傳承中的戒條在楊仁愷筆下已經巧妙化解了。

（三）章法層面

章法也可稱作構圖或布白。笪重光《書筏》云：“精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化由此而分。”[3]可見布白在書法中的重要性。如圖3，“夏”字的重心放在上面，下面留著一個大空白；“將”的右下半部一點不是點在中間，而是點在較靠下的位置，這樣的空白留得很巧妙。一個字如果四周圍的空白都留得一樣大，就覺得少了許多趣味。究竟布白的標準是什么？劉熙載云：“空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。”神遠和神密就是標準。空白處雖少，而能舒暢洞達，是謂“神遠”，空白處雖多，而能團結茂密，是謂“神密”。劉氏又云：“蔡邕洞達，鍾繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。此當于神者辨之。”洞達不容針，茂密能走馬，這比通常說的“疏可走馬，密不通風”，似乎更為合理。研究楊仁愷不難發現，他正是這種高標準。

二、楊仁愷晚年行書手札風格形成的因素

楊仁愷大量學帖之后又從帖學轉向碑學。書法家在學書過程中對“碑”和“帖”的學習可以說是必修課，只是側重的方向不同而已。楊仁愷先生在學習書法初期正值民國，而碑帖融合又是民國時期書法的主流風格之一。同時，楊仁愷先生與當代著名碑學大家沈延毅在一起共事五十余載。在這樣的歷史時期和個人生活環境中，對楊仁愷的書法有著極大的促進作用。楊仁愷先生到了晚年，因為其身體狀況的原因，減少了很多公務，閑暇的時間也多了不少。此時的楊仁愷已處于人生耄耋，因其工作繁忙而壓抑半世之久的書法豪情得到空前的釋放，把其一生的博學修養、筆墨功力、創作激情一起迸發。這些因素的影響，使得楊仁愷晚年的書法進入高峰，他創作出的碑帖融合的作品達到了“所造益雄奇”的境界，最終形成了碑帖融合的書法風格。楊仁愷這種風格的形成得益于他對古代碑帖的融會，其“大開大合”的用筆及“連帶字”增多，使書法作品產生強烈的動感，使其“穩重”書風變為“恣肆”，開啟了其書法藝術新氣象。楊仁愷曾說：“書法是一門藝術，但首先是一種工具，與我們的生活密不可分，更談不上神秘。”。由此可知楊仁愷對于書法的追求是有主見的，并且這種思想同樣存在于他的行書手札中。楊仁愷作為一位自幼接受中國傳統儒學啟蒙教育的學者深諳“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的儒學經典教義。視書法為“小技”“小道”“學之終事”的先賢書論，自然深刻影響著楊仁愷的學書思想。從其行書作品中，我們可以看到楊仁愷能把碑的凝重融于這種飄逸灑脫的行草書中足見才氣。他的行書作品雖不見純然的篆隸筆法，但篆書婉轉的意態和隸書古樸的精神已與之化矣。總之，楊仁愷晚年行書手札是在雅俗共賞的場景中的一個客觀存在，她不輕浮，但絕不呆滯笨拙；她不獷獰，但不失雄姿英發；她嬌嬈婉轉，但不失穩健從容。從《致王運天手札》（圖4）可窺斑見豹。王遽常于1988年撰《記楊仁愷先生》中云：“先生于書，初嗜蘇長公，喜《西樓帖》，后上及《石門頌》《龍門二十品》，復合漢碑晉帖為一冶，凡數十年，所造益雄奇。”王遽常僅用33字就完成了生動的表述，最后又僅用“所造益雄奇”五字對楊仁愷的書法成就作了高度評價。從王遽常的書評中可以看出楊仁愷的學書過程分為“先帖”“后碑”“再碑帖融合”三個階段，由此看來楊仁愷晚年行書手札風格的形成和他的學書歷程分不開。楊仁愷的書法成就雖不能與歷代開派大家相比肩，然以其書法素養之全、技法之精、功力之深足以列為當代一流書家之列。

三、結語

本文對楊仁愷晚年行書手札的藝術特點進行論析，得出其筆畫、結構、章法皆匠心獨運。然后結合作品就楊仁愷以碑入行從不同角度進行重點分析，發現其風格是古韻優雅、天真爛漫、儀態萬千。從碑帖融合的角度看，其晚年行書手札的金石氣與書卷氣融會貫通。楊仁愷已經受到越來越多的關注，因此相關的研究則意義十分重大。但因資料和水平所限，本人的研究還不夠充實和完善，筆者將在今后的研究中努力克服這些不足，以期將楊仁愷晚年行書手札的研究推向深入。

注釋：

[1][東漢]蔡邕.九勢[A].上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979，（10）：323.

[2][清]劉熙載.藝概[A].上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979，（10）：416.

[3][南宋]姜夔.續書譜[A].上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979，（10）：582.

[4]宋民.書法美的探索[M].北京：中國旅游出版社，1997：106.

[5][清]笪重光.書筏[A].上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979，（10）：713.

[6]胡傳海.筆墨氤氳——書法的文化視野[M].上海：復旦大學出版社，1998，（08）：114-121.

作者簡介：

劉國慶，渤海大學藝術與傳媒學院，導師陳國成教授。