工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)的發(fā)展和演變

劉書睿

色彩在工筆花鳥畫中是不可缺少的重要元素，受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。在社會大環(huán)境下，受儒家“以色明禮”思想的影響，以“禮”為標(biāo)準(zhǔn)的色彩觀念使其共性多于個性。在《禮記》卷二十九“衣正色，裳間色”，正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不謂五方間色也。綠、紅、紫、騮黃是也。“五色”同時也成為中國畫最早的色彩體系。受道家“道法自然”思想的影響，在《淮南子·精神訓(xùn)》“五色亂目，使目不明……此四者天下之所養(yǎng)性也，然皆人累也”。將工筆花鳥畫的色彩觀引向了純樸，簡練的意向方向。在佛教中，對佛像和畫像色彩的運(yùn)用最為嚴(yán)肅且寬泛。例如佛典《行事鈔資記下》：“言上色者總五方正間：青、黃、赤、白、黑，五方正色也。緋、紅、紫、綠、硫磺五方間色也。”儒釋道三家的色彩觀念在早期的帛畫中也有所體現(xiàn)，禽鳥的圖樣多用墨色勾勒出輪廓，再以顏色渲染或平涂。由此可見，這些色彩與技法為之后的工筆花鳥畫色彩的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

一、對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

色彩在繪畫中從一種象征的符號上升為“墨分五色”“隨類賦彩”“固有色”等色彩觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的說法。筆者認(rèn)為這句話是要求畫家遵照其固有的形狀和顏色進(jìn)行創(chuàng)作，講究客觀事物的規(guī)律性。主張依照實物的“固有色”進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。如黃筌的作品《寫生珍禽圖》中的各種禽鳥，是作者通過認(rèn)真觀察其形體、羽毛的顏色、靜態(tài)與動態(tài)之后，用墨線勾勒出飽滿的輪廓，設(shè)色講究工整，色彩表現(xiàn)逼真。東晉顧愷之的“遷想妙得”指出作家在觀察、表達(dá)客觀物象的時候，需要通過自己頭腦中主觀思想的遷移，發(fā)揮自己的想象，用自己的理解而頓悟，方能創(chuàng)作出有自己思想內(nèi)涵的作品。其主張客觀與主觀相結(jié)合才能使畫家的認(rèn)識得到充分的發(fā)揮。例如明代宮廷畫家邊景昭的《竹鶴圖》，竹子的顏色沒有過多渲染，沒有現(xiàn)實中竹子的蒼綠，但與背景色融為一體，襯托出環(huán)境的幽靜雅致，岸邊的兩只白鶴姿態(tài)優(yōu)雅，神情表現(xiàn)得怡然自得。整幅作品在設(shè)色上凸顯沉穩(wěn)，更多體現(xiàn)出作者當(dāng)時的心態(tài)和對生活的向往，同時也符合了宮廷貴族的審美南需求。齊謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”提出了設(shè)色的標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為“隨類賦彩”既有“以形寫形，以色貌色”的色彩歸屬感，又涉及了“遷想妙得”的主觀色彩的意象性。這些是在中國古代由哲學(xué)和玄學(xué)理論支撐的，從而催生出傳統(tǒng)色彩的觀念。在中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫色彩體系發(fā)展中，顏色不再是客觀物體的純粹、單一的表現(xiàn)，更多地是對固有色的描繪加入了色彩的意象性在畫面中所表現(xiàn)的節(jié)奏與意境。

五代時期的花鳥畫漸漸獨立成科，工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)從隋唐開始在色彩演變過程中表現(xiàn)出了不同的審美訴求。唐代工筆花鳥畫代表畫家薛稷和邊鸞，其中邊鸞的《雙鳳朝陽圖》和《枯槎雙鳧》設(shè)色風(fēng)格不同。《雙鳳朝陽圖》色彩明艷生動，襯托出兩只珍禽高貴艷麗、熠熠生輝，尤其是刻畫的尾巴上波光粼粼的羽毛，可謂“翠彩生動，余羽輝灼”。正是唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中所述的：“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之芳妍。”《枯槎雙鳧》畫的是兩只野鴨和岸邊的枯樹，設(shè)色樸素淡雅，沒有用過多的顏色渲染，使描繪的物象與背景融為一體，表現(xiàn)出自然之景的安逸，頗具“徐熙野逸”之風(fēng)。在工筆花鳥畫的色彩不斷地演進(jìn)變化中，宋代是其發(fā)展的頂峰時期，其承五代“黃家富貴，徐熙野逸”的分野，也繼續(xù)著一濃一淡的畫風(fēng)。比如宋徽宗趙佶的《五色鸚鵡圖》，所繪的是一只色彩斑斕的鸚鵡棲息在杏花樹的枝頭。勾線精細(xì)有力，設(shè)色妍美典雅，構(gòu)圖簡練，但不失精巧。作者用濃重艷麗的顏色描繪鸚鵡的羽毛，與寫實的杏花形成鮮明對比。雖然是重彩，但是設(shè)色協(xié)調(diào)，透明，表現(xiàn)出禽鳥的靈動活潑，其自有的神采奕奕的姿態(tài)，和皇家富麗堂皇的畫風(fēng)，整幅畫作不死板。

宋代沈括在《夢溪筆談》的卷十七中記載：“雙勾敷色，用筆極精細(xì)，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生。”另外，還有崔白的《雙喜圖》，描繪的是一只野兔回首張望著兩只動態(tài)不同的喜鵲，以寫實的畫風(fēng)將飛禽走獸與樹的呼應(yīng)關(guān)系表達(dá)出來。雖然沒有宋初宮廷院體畫的細(xì)膩濃艷，但勾勒細(xì)致，設(shè)色淡雅。值得細(xì)細(xì)揣摩的是：在動態(tài)感很強(qiáng)的情況下，無論是野兔、喜鵲還是樹木草地皆以墨色為主，整體色調(diào)統(tǒng)一，色彩寓濃于淡，不僅展現(xiàn)出季節(jié)的蕭條，而且表達(dá)出意境的深邃與幽遠(yuǎn)，同時也對應(yīng)了“儒釋道”三家樸素又不失用色秩序的色彩觀。工筆花鳥畫的轉(zhuǎn)型時期是元代，雖然繼承了五代兩宋的技法和畫風(fēng)，但在一些繪畫方法上加入了寫意的元素。如被稱為“吳興八俊”的錢選，其《八花圖》以分段的形式描繪了海棠、桃花、杏花、梨花、水仙、牡丹等八種花，在相同的背景里展示出花卉的不同姿態(tài)。在設(shè)色上作者遵循了宋代寫實風(fēng)格，結(jié)構(gòu)鮮明，色彩淺淡典雅，但是沒有院體畫色彩的富麗華貴，卻打造出意境深遠(yuǎn)的效果，凸顯了文人畫的風(fēng)格。

到明清時期，工筆花鳥畫色彩的表現(xiàn)手法越來越多元化。明代呂紀(jì)《桂菊山禽圖》線條工整細(xì)致，設(shè)色較前人的鮮艷豐富，大膽個性，屬于典型的工筆重彩畫法，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。清代獨創(chuàng)“南蘋畫派”畫家沈銓的《百鳥圖》除了抓住各種飛禽的姿態(tài)，在色彩表現(xiàn)上有了自己的創(chuàng)新，繼承宋人寫實的設(shè)色手法外，畫家大膽運(yùn)用艷麗的顏色使得每一只飛禽有了立體感，畫面結(jié)構(gòu)有層次感，“固有色”的色彩觀在其作品中有了新的演變。其畫作備受推崇，順應(yīng)了時代的潮流與人們的審美需求。“清初六家”的惲壽平在“黃家富貴，徐熙野逸”的基礎(chǔ)上總結(jié)出沒骨花鳥畫的表現(xiàn)技法。其中“沒骨之骨”在于工筆花鳥畫減少了對線的勾勒，增加了對色彩的運(yùn)用。其作品《櫻桃圖》雖然少了墨線勾勒，但造型依然嚴(yán)謹(jǐn)，依舊繼承了前人對寫生的表現(xiàn)手法。整幅畫主要運(yùn)用色彩表現(xiàn)虛與實，顏色明亮自然，刻畫精細(xì)，而且利用“撞水”技法渲染顏色，讓物象更生動，增加了畫面靈動感。鄒一桂在《小山畫譜》中提出：“設(shè)色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈，膠粘而不澤。深色須加多遍，詳于染法。五采彰施，必有主色。以一色為主，其他色附之。”

由此可見，色彩不僅表現(xiàn)物象之美，也隱含著人們的主觀情感。越來越多的人也逐漸意識到自身對色彩的理解，推動了工筆花鳥畫色彩的發(fā)展。

二、與西方繪畫藝術(shù)的融合

在社會意識對色彩觀的影響下，西方文化的涌入，近代工筆花鳥畫色彩觀不同于古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響下的色彩觀。西方繪畫中，強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的態(tài)度并且用物理角度對色彩進(jìn)行研究，從而更能讓作品表達(dá)出作者的精神層面。在中西方文化融合的背景下，工筆花鳥畫也融入了新的元素。郎世寧的《海西知時草圖》中不難看出：除了對造型的寫實之外，在設(shè)色上與傳統(tǒng)中國工筆花鳥畫的色彩有所不同。他加入了西方透視與明暗面的變化，使得畫面有了立體感，色彩的運(yùn)用也突破了中國畫傳統(tǒng)“五色”的觀念，其用色自然生動。雖然繪畫風(fēng)格更偏重于西方的寫實手法，但是不失傳統(tǒng)工筆花鳥畫的色彩布局，表現(xiàn)出皇家的富麗華貴，符合當(dāng)時人們的審美要求，畫家鮮明獨特的繪畫語言使色彩的意象性突出。

從獨立成科發(fā)展到現(xiàn)在，色彩已經(jīng)成為畫家普遍關(guān)注的繪畫表現(xiàn)形式。清代晚期畫家居廉的作品《花卉草蟲》，其設(shè)色由前人的清淡轉(zhuǎn)變成濃烈，用色艷麗，還注重了冷暖色調(diào)的運(yùn)用，結(jié)合了寫意形式的太湖石，布局結(jié)構(gòu)新穎，繪畫手法收放自如，使畫面整體有了節(jié)奏感。在“古為今用，洋為中用”的思潮里，工筆花鳥畫由傳統(tǒng)向當(dāng)代過渡轉(zhuǎn)型期里色彩得到了進(jìn)一步地發(fā)展。陳之佛被稱為近代工筆花鳥畫巨擘，因參加中國美術(shù)會第一屆美術(shù)展覽，被世人所知。作品有：代表高尚純潔的《寒梅凍雀》《寒汀孤雁》《秋塘露冷》《秋荷白鷺》《薔薇白鴿》；代表喜慶艷麗的《梅鶴迎春》《春江水暖》《春朝鳴喜》等。以他創(chuàng)作的《秋塘露冷》與《海棠壽帶》為例，構(gòu)圖沒有用完全寫實的方法，更多的是加入畫家自己的想法。大面積殘荷的顏色清新淡雅，白鷺的造型簡潔生動，頗具當(dāng)代工筆花鳥畫的繪畫特點。《海棠壽帶》造型有著宋人的古樸韻味，在設(shè)色方面運(yùn)用了對比色，紅與藍(lán)、白與黑搭配出強(qiáng)烈的視覺感，在原有色基礎(chǔ)上有所改變。從講求“以色貌似”寫實感演變?yōu)椤耙陨_(dá)意”，從單純摹仿自然發(fā)展到借物抒情，可見陳之佛先生將西方的繪畫觀念運(yùn)用到工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，重在引入西方色彩規(guī)律，其色彩語言上有著傳情的空靈清靜。為當(dāng)代工筆花鳥畫色彩指引了新的方向。“京派”國畫大師于非闇作品《玉蘭黃鸝圖》，背景為藍(lán)色，和白色的玉蘭花有一明一暗的對比，其中黃鸝鳥與宋代《榴枝黃鳥圖》中的鳥兒非常形似，有“凝宋人筆，偶有古意”之意，然畫面多了些生動活潑。雖然都是以黃色渲染，但是《玉蘭黃鸝圖》設(shè)色濃艷，說明顏色的濃度很高，借助西洋設(shè)色手法，增加了色彩的對比度，融合了西方色彩觀的科學(xué)性，逐漸貼切了人類的視覺上和生理上的感知，豐富了人們對色彩意象的審美。

中國工筆花鳥畫的色彩與西方藝術(shù)的融合，在保留了傳統(tǒng)色彩觀哲學(xué)的同時，消除了“五色”觀和“固有色”的乏味，使作品有更多的“氣韻”，彌補(bǔ)了中國畫色彩在情感上的缺失，對“隨類賦彩”的色彩觀有了更全面、更科學(xué)的理解。

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作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院