傳統工筆畫的形式語言及精神內涵研究

陳麗霞

摘 要：以傳統工筆畫的形式語言為切入點，探討出了中國傳統工筆畫在造境方面、造型方面、賦色方面、布局方面具有深刻的內涵性。其次，對中國傳統工筆畫的精神內涵進行了深層次分析和論述，希望通過形式與內容的雙重認知，而較為全面把握傳統工筆畫之精髓，進而推動當代工筆畫的繼承與發展。

關鍵詞：傳統工筆畫；形式語言；精神內涵

中國工筆藝術有著深厚的歷史淵源與文化傳統。若從考古出土上看，戰國時期長沙子彈庫1號墓與長沙陳家大山墓中出土的帛畫即可看出工筆繪畫已初具形態。至魏晉時期，工筆繪畫可謂大興，直至唐宋，工筆繪畫達到頂峰。中國工筆藝術不僅是一種形式語言，在幾千年的歷史發展中更是與中國哲學發生著密切的聯系，那么我們應該如何認識中國傳統工筆畫呢？我認為，我們應該從形式與精神兩者進行把握，這樣才能對中國工筆繪畫有著更為全面的認知。

一、從形式語言上看

（一）在造境方面的表現

造境意為營造意境。那以何營造意境呢？清代畫家方士庶有言：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間。”方氏之言簡短，卻闡釋了如何造境的方法。藝術家以心映射萬物，以畫筆繪之，景、情、畫交相輝映，這就構成了藝術的“意境”。可以說意境就是情與景的結晶，即是客觀景象作為我思之表征。這就要求藝術家要以景為基礎，進而以景詠情。中國傳統工筆畫即是以心映景，以景傳情。《畫鑒》有云：“凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想。”工筆畫之魅力，不僅是因逼真而給觀者以“暢神”之意，而是以畫境令人“神游八極之想”。《清容居士集》論《徽宗梅雀圖》：“上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。”觀徽宗之梅以聯想“江南春”，這就是造境的意義。這不僅需要對生活的仔細觀察，更是需要藝術家有深厚的文化功底。宋代畫院有一考題“踏花歸去馬蹄香”，第一名所作為一群蜜蜂追逐馬蹄。馬蹄之香即是踏花歸來之余香，蜜蜂追逐，正是對余香之留戀。畫中并未有表現花，卻賦予了畫中無限的花香，所以傳統工筆畫之妙不僅妙在法度，更是妙在意境。中國傳統工筆畫家對意境有著獨特的審美價值體系。《益州名畫錄》中說到，繪畫六法，“以形似氣韻為先”。從而可以看出，繪畫要想達到至高境地，必定要以形似為基礎。而中國傳統工筆畫講求“形似格法”，即是對造境最基本的要求。但是形只是最基本的內涵，蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》其一有云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”意思是藝術創作之追求不因以形似作為最高準則，應抓住藝術形象的本質——神。“神”是藝術主體對客體內在本質之把握。顧愷之有“以形寫神”之繪畫創作手法。但是“神”之描繪主要體現在單獨之客體對象與主體之間的關系上。而繪畫作品講究的是繪畫整體之間的關系營造。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說到“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可察也。一像之明昧，不若悟對之通神。”顧愷之在畫論中提到了作畫需要“不空其實對”，所謂“不空其實對”是指畫中人物與背景之間應建立起關聯。所謂造境之要求即是以某種規則秩序將畫面各類事物進行調和。但是這種調和應具有“靈韻”，即創作主體要將自身的肉與靈進行統一，以主觀的生命情調與客觀自然景象互融，自然純凈心靈的景象就會在畫面中體現出來。那么這就要求藝術創作者具有極高的文化素養，宋徽宗時期，畫院考試，即是以詩文作為考試對象，這也足以證明中國傳統工筆畫家也具有很高的文化素養。

（二）在造型方面的表現

“形似”是中國工筆繪畫的基礎，也是中國傳統藝術的一類審美追求。《可齋續稿》中《跋宣和浦禽圖》云：“游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。”宋徽宗為了能更好地觀察動物姿態還親自喂養動物，并仔細觀察動物之習性，這足以見得傳統工筆畫家對繪畫造型的重視。工筆畫之造型與寫意繪畫之造型不一樣，我們可以從“黃徐體異”的例子中得以求證。黃筌之畫，用筆精細，造型生動，歐陽烱《奇異記》有載：“蜀主命筌寫鶴于偏殿之壁，警露者，啄苔者……精彩態體，更愈于生。”黃筌之畫成為了后來工筆花鳥畫家所追求的對象，影響至今。而徐熙之畫《圖畫見聞志》載：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相掩映。”這是一種寫意的表現形式，較為隨意，而黃筌之畫則是重視法度，“用筆新細，殆不見墨跡”。（沈括《夢溪筆談》）為了能凸顯出花鳥之逼真，色彩將墨線掩蓋住了。黃筌之造型可以說不僅是重視線條造型，更是注重色彩之造型，其意義與價值在于創造出更加逼真的視覺效果來。但是對于工筆畫家而言造型的目的不僅僅在于像，更重要的就是以線條、色彩等造型方式將事物形的準確而引向神生動，宋代李迪《楓鷹雉雞圖》即是明證。其鷹勇猛剛勁，風骨傳神，所畫雉雞因見鷹慌忙逃竄，其造型逼真，情節生動而引人入勝。倘若鷹未有雄健之意，則畫面失去了強弱對比，靈韻即喪失，所以說工筆畫造型之意義不僅是追求形似，更是追求傳神。

（三）關于賦色的思考

南齊謝赫提出的“六法論”是中國古代美術品評的標準和重要美學原則，其中的“隨類賦彩”就是關于著色的理論闡釋。傳統工筆畫講究形態兼備，充分運用不同的色彩更能表達作品的豐富性。通過色與物、色與墨、色與形、色與色之間的搭配、調和，從而形成對比、映襯，更加凸顯畫家所要表達的內容。沈括《夢溪筆談》中談論黃筌之設色：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”黃筌設色之妙，就是在于設色輔助了繪畫形象逼真、傳神的表達。

隨著人們審美取向的轉變，傳統筆墨材料的表現功能和趣味難以適應，因此多種材料多種手段，豐富多樣的畫面效果成為畫家的探索和追求。為了強化畫面豐富的色彩效果和多變的肌理效果，彰顯材質之美，很多畫家大膽使用了巖彩顏料、水彩顏料、丙烯以及水粉等、打破了甚至超越了傳統工筆畫較單一顏色的范疇。

（四）關于章法的思考

章法即布局、構造，“六法論”中的“經營位置”是對繪畫構圖理論方面的總結。構圖蘊含在章法中，是整個畫作作品的整體構思和結構組成，如何進行虛實搭配、位置分布、題材設置等，都體現著結構的有序銜接。工筆畫作品中，我們可以看到很多空白的地方，大多數人可能不理解或者有所忽略，其實在整個畫面結構中空白部分最能體現出空間布局和構圖臆想。“留白”將作者所要凸顯的物象更加巧妙地體現出來，從而給觀者更多的聯想和想象空間。

傳統工筆畫章法講求全景式構圖或邊角式構圖，其根據不同的表現內容而進行布局設定。對于全景式布局，古人一般采取既注重整體布局的設置，又講求單個位置工整的布局方式，尤其是景物設置方面，既有從高遠中取精的表達，也有從近處進行表現的局部。這些對比、結合都是章法的有序銜接和搭配而形成的，從而在整個畫作中營造事物之間的關系以及新的藝術形式語言，在觀看中感受自然和逼真的意境美。邊角式構圖是宋代工筆畫常用的構圖方式，即取邊角、折枝之景，此種構圖更是講求疏密有致，要讓小的畫面中既顯得不擁擠，又顯得不單調。

總體而言，傳統工筆畫的形式語言是基礎，也是創作的源頭和主要表現形式，是表達畫家感情和創作思想的重要載體，所以在對傳統工筆畫進行創作和欣賞時需要從造境、造型、賦色、章法等多方面通盤考慮，從而提高創作水平和鑒賞能力，進而帶來豐富的視覺和感官體驗。

二、從精神上看

中國繪畫一直與哲學有著同等的高度，所以藝術創作者不僅需要提高自身的技法修養，更重要的是要提升自身的文化修養。古人有云：“藝以載道。”中國工筆畫同樣與哲學有著精密的聯系。中國傳統哲學理論的基礎是“天人合一”，所謂“天人合一”是指人與天地為和諧統一的整體，做到你中有我，我中有你，也就是順自然而動。中國古人通過仰觀宇宙，從而建立起了追求永恒化的經驗——道。那么工筆畫的追求即是順應道而為，較為典型的是體現在色彩的表現上。古人以觀察自然而得出五行相生相克的關系，而五行又與五色相對應，即東方屬木，為青色；南方屬火，為赤色；西方屬金，為白色；北方屬水，為黑色；中央屬土，為黃色。此五色不僅與禮教文化發生著關系，更暗含著宇宙萬物生長的理，所以在工筆畫中常運用此五色，用小宇宙暗含大宇宙之道。

中國工筆繪畫不僅是體現的“像”的層面，更是與宋代興起的哲學學說有著重要的關聯。這表現在由“理學”主張“格物致知”的認識世界的方法，深刻地影響了繪畫的觀察方法。工筆畫追求形似格法，強調一種“像”，即今天所說的“寫實”。探究事物原理，從而得到某種體會或者智慧是古代人的一種藝術哲學觀念。理學講究個人道德修養，主張人應該遵守一定的規則，并認為人生應該嚴肅。這種思想主張與傳統工筆畫表現出來的工整感、秩序感相互呼應。宋代工筆畫是中國畫發展的輝煌時代之一，理學思想與工筆畫體現的范式、制度、核心等形而上的觀念相一致，說明了繪畫藝術在人的精神世界中的關系是一脈相承的。

對于傳統工筆畫而言，精神內涵的表達主要是通過形神結合，師法自然，向大自然學習，從而營造更加形象逼真的意境，注重情趣、主觀精神的傳達。觀賞者可以通過人、物、境等形象之間的關系，從追求形式美上升到自然美，再升華到精神美，從而更加體現作品的飽滿感，將局部和整體進行有機結合。

現代畫家對工筆畫進行了創新，從細節處著眼關系到整個畫面的技術處理，注重在繁密的構成和視覺的張力方面進行嘗試，注重從原生態自然載體中挖掘個體事物的靈性，提倡將“藝術從生活中來，到生活中去”的理念淋漓盡致地顯示出來，提高整體創作高度。

當然工筆畫的精神內涵，每個人都有不同的體驗和感受，想要將藝術創作得更具藝術性、思想性，就要從現實出發，避免單調重復和模仿，將自己的觀察、理解、感受以及專業技能轉換成創造力，進而賦予作品更多的藝術表現形式語言，給欣賞者更多的審美體驗。創作出獨具一格的作品，才能更好地提高藝術家的繪畫能力和審美精神。

作者單位：

魯迅美術學院