大美自然對工筆青綠山水畫創作的啟示

張華芹

摘要：唐朝畫家張璪有云：“外師造化，中得心源。” [1]藝術的創作來源于自然，并結合自己的體悟，捕獲身處這大美自然中“遷想妙得”間的啟示，將其用某種藝術形式表達出自己的內心感悟。在工筆青綠山水畫的創作過程當中，更不能辜負造物主所創造的無盡寶藏。文章試從大美自然對藝術創作的創作取材、經營位置、隨類賦彩三個方面的啟示并結合我的畢業創作體會淺談工筆青綠山水畫的創作。

關鍵詞：大美自然；工筆青綠山水畫；創作取材；經營位置；隨類賦彩

“天地有大美而不言”，這是莊子說過的一句話。“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無盡，用之不竭。是造物者之無盡藏也……”這是蘇軾所作《赤壁賦》里的一段話。“天地”是自然的概稱，“造物者”即大自然，自然有“大美”，大自然擁有“無盡藏也”。大美是無法言，無需言的，真正的美是靠內心的體會得來的，就像在開燈的那一瞬間，你會聽到一個聲音，雖然短暫，卻是清脆可感的，此時，你可以把它形容成一個令人感動的音符。這一瞬間的感動是聽覺上的美，是我從內心里發出對它的瞬間感動。聽蟬叫，聽鳥鳴，看云影與光影的變換，對流水發呆一樣的專注。你是否感受到大美自然中每一個生命給予你的感動，含有對生命最深祝福的感動，你是否發現美就是一種感受、一種感覺、一種領悟。

“仁者樂山，智者樂水”，山水畫家對山與水的感情是難以計量的，工筆青綠山水畫家運用更細膩的手段、更強烈的色彩，將大美自然以獨特的藝術形式表現在人們眼前。大美自然是山水畫家藝術創作靈感的源泉，山水畫家應當身居于大美自然，去親近、了解自然萬物，去創作出有益于時代甚至將來的工筆青綠山水畫作品。造物者給予人類無盡藏，工筆青綠山水畫家們又以獨特的藝術形式作為心靈的回饋。其創作的作品無論從創作取材，還是經營位置、隨類賦彩等創作技法上看，都會給予觀賞者心靈上的震撼。

一、從大美自然中尋找創作取材之源

體現人們的生活環境和自然環境是山水畫家從事的繪畫藝術，大美自然是山水畫家創作取材的主要源泉，工筆山水畫作是畫家對創作取材的意象進行了藝術加工后所呈現的一種藝術形式，是山水畫家將自身情感和內心精神的物化結果。創作取材，顧名思義便是創作所取之材料。山水畫創作的內容是什么？創作的題材是什么？在藝術創作的過程中，創作取材是應最先思量的問題，也是最先要解決的問題。工筆青綠山水畫的創作取材抓住兩個關鍵字“山”與“水”，但隨著時代的發展與變遷，其創作的題材內容也在不斷豐富著，并不局限于“山”“水”二字，如當代的“城市山水”。

創作取材是一個不斷積累的過程，需要的是創作者擁有豐富而真切的生活體驗。山水畫家如果沒有飽游沃覽這大美自然之山水生活體驗，如何創作出那一幅幅震撼人心的畫作？豐碩的生活體驗會給山水畫創作帶來無窮的靈感經驗。具體來說，工筆山水畫創作的取材就是需要創作者在生活體驗中儲備材料和積累審美經驗，感悟和發現審美對象。就像鄭板橋畫竹，其“眼中之竹”即生活體驗之中的“生活之竹”；就像荊浩筆下高古渾淪的太行之美的表現離不開其浪跡太行之洪谷的經歷感悟；就像林容生筆下的南方鄉間靜物、茹峰筆下蘇州小巷里一個又一個動人的江南故事。縱觀中國歷史上的工筆青綠山水畫家，他們創作的作品都離不開大美自然，其藝術形式所體現的正是他們對大美自然之“美”的感受，從而在大美自然的懷抱中通過筆墨、丹青將其內心的感受描繪在畫紙之上。在工筆青綠山水畫的成熟時期，《千里江山圖》是典型代表，由宋王希孟所繪，畫家將大美自然山水盡收于這千里江山圖卷之上。王希孟把寫實青綠山水畫推向了巔峰。歷代工筆青綠山水畫的代表性作品都展現了工筆青綠山水畫的無窮魅力，體現了山水畫家對大美自然的無限崇敬。

一幅好的山水畫作，總會在某些方面令人震撼：千里江山、重巒疊嶂……也會在某些方面令人感動：小橋流水、古樸人家……這些都來源于大美自然，來源于畫家對大美自然的心靈經驗。我的畢業創作取材于我在大學期間在山水間寫生的經驗感受，石橋、流水、人家、古樹、竹林、云海……都給予我美的感動。

二、從大美自然中提煉經營位置之理

飽覽沃游大美自然之景，捕獲“遷想妙得”間的心靈感動，要將其再提煉，再加工，再組合，作畫時方能胸有成竹。對畫面物象位置安排的再推敲的過程即繪畫里的“經營位置”，而“經營位置”是說繪畫的構圖，其為南齊謝赫《畫品》“六法”之一。中國繪畫歷來注重構圖問題，強調開合、藏露、呼應、遠近、虛實等關系的處理。唐張彥遠認為“至于經營位置，則畫之總要。”在藝術創作過程中，構圖是其中心環節，一副作品的成敗亦取決于位置經營的好壞。在工筆青綠山水畫的創作過程中，經營位置是繼題材內容之后藝術構思的重頭之戲，需要創作者反復去推敲、提煉、組合、加工從大美自然中所看到的視覺意象。在《紅樓夢》中，也有段對中國畫構圖技法的理論，所謂“地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏”也就是經營位置的通俗演義，要是位置經營的不好甚至于桌子擠到墻里頭去了，花盆放到簾子上來，豈不到成了一張笑話兒了。”

實踐出真知，如果古人不到大美自然中觀察、實踐，從大美自然中提煉有關美的規律，總結出相關理論，這些理論又怎么會給后人的創作帶來豐富的理論支撐呢？中國山水畫創作中有關“經營位置”的最早理論要數北宋郭熙《林泉高致集》中的“三遠法”，即“平遠、高遠、深遠”，山水畫中出現了散點透視。郭熙是北宋期間兼具理論與創作強度的畫家及繪畫理論家。他提出的“三遠法”是畫山的透視的最先理論，具體來說，從近山看遠山謂之平遠；從山下看山巔謂之高遠；從山上看山谷謂之深遠。郭熙的代表作品是《早春圖》，畫面極具流動性，表現早春時節山、云、水的變換之象，很好地處理了人與水、人與山之間的關系。

工筆青綠山水畫是山水畫家在大美自然、青山綠水中寄托情感的主要載體，描繪的是山水畫家的主觀情感、造物者無盡藏內在的靈魂，是作畫者取視覺中大美自然之精華創造出來的新天地。畫家通過對畫面物象之間關系的處理，對物象疏密、大小、虛實等關系的處理使畫面富有韻律感、層次感。再看我創作的工筆青綠山水畫，定稿是一個需要反復琢磨的過程。在確定了創作取材以后，需要將所要呈現在畫面上的景物精心組織，反復推敲，有所取舍，巧妙布局，成熟后方可畫稿子。我創作的工筆青綠山水畫的畫面中對高山、竹林、云海、石橋、流水、人家、古樹等物象的組合以古樸人家為畫面的畫眼，注重物象大小、疏密、虛實的組合，構圖上采用北宋時期的全景式布局，使畫面視野開闊清曠。

三、從大美自然中發現“青綠”之美

大美自然中的色彩是無窮之多的，任現代的技術多么發達也不能將其魅力統統表現出來。就在中國的魏晉時期，人們從大美自然中提煉出了“青綠”之色，隋朝時期，“青綠”就成了山水之色的概稱了。到這里，就談到工筆青綠山水畫設色的問題了，即“隨類賦彩”。所謂“隨類賦彩”，出自古代南齊謝赫所著繪畫理論專著《畫品》，是其主張的“六法論”之一，講的是繪畫的著色，隨物著色。“隨類賦彩”是謝赫對前人和當時中國畫色彩實踐和理論的總結。初期是簡單的勾線平涂色塊，其基本特點是“以形寫形，以色貌色”，以精密邃密而臻麗的畫風為特點。

古代工筆青綠山水畫講求的是工細，追求真實的色彩，那些北宋以前的青綠設色作品其色彩依然閃爍：《明皇幸蜀圖》的金碧緋映，《江山秋色圖》的高古娟秀，《千里江山圖》的光輝艷灼。而當代的他賦彩卻不“隨類”，他追求的是能表達他性情的色彩意象。他主張潘天壽在設色方面的論述：“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄。重濁，則火氣、俗氣。”[2]他在創作時，注重色彩的積染與水墨兼施并融。看林容生的青綠擁有一副溫文爾雅、和平謙遜的表情，其創作通常只選一兩種色彩作為畫面的基調，烘托作者內心的純凈。青綠山水畫是以石青、石綠為主色的設色山水畫，但是“青綠”只是對山水之色的一種寬泛的概括，真正在畫面上表現的并非全是純粹的青或綠，在大美自然中，隨著光線與云的不斷變幻，山色是不固定的。畫面上最終呈現的色相取決于畫家對自然物象瞬間的心靈經驗，所以，我們要善于發現大美自然中的色彩美，并將其捕獲、提煉。

我在“賦色”的過程中，積色是最能體現我在創作工筆青綠山水畫時的內心豐富的情感創作技法之一。先是把整個畫面打濕，再施以寶石翠綠、花青、土黃、赭石和少許墨在畫面上積色，任其在畫面上自由流淌融合，看著自己的創作慢慢“活了”，在此，請允許我這樣評價我的創作。看著畫面上的石塊依次“活”了起來，我也隨之而樂了，畫面上錯綜復雜且流動的色彩正是我豐富的內心情感的流露。最后就是以我畫面的主色調來分染，不斷豐富畫面層次感與韻律感的過程。

工筆青綠山水畫的創作使畫家記憶中的山水與內心情感經驗融合在一起了。畫家在觀察大美自然，親身體悟大美自然后，從大美自然中總結出“美”的規律。以工筆的表現形式慢慢勾勒出對大美自然的瞬間心靈感受物象之形體美，再以青綠的表現形式積染出大美自然那醉人的色彩美。無論何時何地，大美自然是永恒不變的，在大自然中，人是微小存在的，自然山水具有永恒的價值和意義，工筆青綠山水畫家只是用這種表達方式抒發胸中意氣罷了，又何必在乎一些條條框框呢？當然，經典的作品會永久保存那份經典的韻味。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[J].俞劍華注釋.南京：江蘇美術出版社，2007.

[2]潘天壽.潘天壽畫語錄[M].上海：上海人民出版社，2000.

[3]林容生.工筆山水芻議[J].國畫家，2011，（02）

[4]潘喜良.中國畫人物題材創作中色彩的應用[J].藝術百家，2011.

[5]李婷.現代青綠山水畫的繼承與發展研究[D].陜西師范大學，2014.

作者單位：

江蘇師范大學美術學院