中西文化的差異在繪畫藝術中的體現

饒世興

摘 要：中國文化與西方文化都深深地影響了各自的繪畫藝術的形式與發展，兩種截然不同的文化必然產生完全不同的繪畫藝術形式。文章嘗試從中西繪畫藝術形式的差異中尋找產生差異的文化本質。

關鍵詞：文化；差異；調和

中西文化是世界文化發展的兩條線，在幾千年的世界文明里，這兩種文化是兩個完全獨立存在的體系，雖然也曾有過局部的交融，但是直至今天，這兩種文化體系仍然是渭涇分明。在高呼“走中西結合道路”的今天，它們之間存在的巨大差異總是困擾著世界各國的人民。中西文化下產生的中西繪畫藝術同樣有著曠世的間距，隨著藝術日益走向多元化、國際化，如何縮小這種差距已成為各國藝術家必須首先解決的課題。本文從中西文化巨大的差異中探討中西繪畫藝術特征產異產生的原因以及兩種文化沖突所帶來的中國繪畫藝術的發展與革新。

其實西方文化信息很早就曾來到過中國，只是這個歷史上強大的天朝從來不屑睜開她的眼睛。西方的天文、數學、藝術、地理、歷法等，都曾托庇于“基督的福音”出現在中國，然而遠涉重洋的西學在中國的際遇是窘迫的。“西方文化在這里遇到的，是一個很早就取得了它的完成態而愈到后來愈趨于固結的人文格局[1]。”中西文化的艱難融合也正說明了兩種文化的巨大差異。

一、“動”的文明與“靜”的文明

新文化運動時期，中西文化的比較研究就已經開始了。李大釗對“東西文明之根本之異點”的比較，有著明確的價值評斷。其中一條便是“一為安息的，一為戰爭的”[2]。西方人生活是向外的，中國人生活是向內的；西洋人以競爭勝利重于道德，中國以重道德修養而輕蔑戰爭。“西方文化是以意欲向前要求為其根本精神的；中國文化是以意欲自為調和持中為其根本精神的[3]”。兩種文明被傖父稱之為“靜”的文明與“動”的文明是不無道理的。

西方繪畫形式的代表——油畫是在都市景象衍生的西方文化影響下產生的西洋繪畫藝術。中國水墨畫則是在田園情致衍生的中國文化影響下產生的獨特繪畫藝術。油畫色彩豐富，構圖飽滿，畫面到處鋪滿油彩，處處充滿著一種無形的張力，洋溢著那“向外的”“意欲向前的”“動的”西方文化。同時人物畫在油畫中最受推崇，而且人物形象往往在畫面中占據最重要的位置，欣賞者直視畫面便能略知畫家要表達的情感與哲思。這一點充分顯示了西方文化“以人為本”“向外的”“意欲征服世界”的文化特征。中國畫則以墨分五色，構圖虛靜空靈，詩書畫印結合，處處體現如詩秀的田園情致，將中國文化的“向內的”“意欲自為調和持中”“靜”表現得淋漓盡致。中國山水畫（西方把山水畫稱為風景畫）中的人物往往在畫面中一般只占很小的位置，沒有具體的外貌，唯有人融于自然、天人合一的境界，畫家要傾述的情感往往在題詩中品味。

隨著“存天理，滅人欲”的理學思想繁榮發展，又使中國畫多以山水、花鳥為主，人物畫則多以佛像為題材，加上為之不少的宮廷仕女。而在不斷追求個性解放的西方，油畫從凡·艾克發明開始，就存在展現人體美的人體畫。這也正反映了現時兩種文化一種資產階級“燥動的市儈主義”，一種“東方式的靜寂”。

二、“科學”的文化與“感情”的文化

光和色彩是上帝神圣力量的象征。上帝即“生氣勃勃的光自身”（The living light is itself），而“光”就成了基督教最高美學價值的體現。于是“光”也就成了西方學者殷切研究的對象。牛頓公元1666年用三棱鏡將白光分解成了“紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫”七色以后，西方就產生了科學的光學和色彩學。色彩學的研究又為西方繪畫色彩搭配上的和諧提供了科學的理論依據。

西方美學價值還始終滲透著一種以數學、幾何學、解剖學為基礎的科學精神，西方畫家嚴格按照人體比例或宇宙萬象的形式，描繪出以這些形式為中心的各類油畫作品。以形式為中心的美學價值后來成為了一種觀念或典型，“不斷規范，引導著西方藝術家的思維和創作[4]”。

“科學”的文化影響下的必然，是以視覺、聽覺為基礎的繪畫形式。西方繪畫作品有著豐富的色彩、強烈的光感和逼真的質感，為審美者提供直達心靈的真實感官——視、聽覺，處在繪畫作品之外并保持一定距離也同樣能夠充分體驗。

而作為以味、觸覺為原型感知方式的中國審美意識，則必須接近繪畫及至與繪畫作品融為一體，方能獲得味、觸覺的感覺。中國繪畫藝術的精髓不僅是“賞”出來，更多的是“品”出來。事物之形只求神似，山水谷壑可平遠、高遠、深遠，一切皆由畫家“心源”所得。朱謙之在《文化哲學》中這樣說：西洋文化就是所謂“科學的文化”，而“對有情世界的欣求可以說就是中國文化的物質。”我想，這應該是對中西文化差異比較好的概述。

三、中西美學中的差異

中西文化不僅僅在文學、建筑、宗教等方面有著巨大的差異，在美學方面同樣也有著很大的異同。在美學理論的長期演化過程中，中西方美學各自沿著不同的方向影響著繪畫藝術的發展，主要表現在形與神、具象與抽象，似與真、再現與表現等方面。

形與神是中國畫論中最主要的范疇之一，形即客體的外在而神是指主體對客體氣質風貌的把握。中國的美學思想是重神而輕形的，從受先秦哲學影響開始，中國畫論的認識標準一直延續至今。西漢《淮南子》提出：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”僅此使得中國藝術理論中的形與神的探討日趨成熟，并深遠地影響了中國藝術理論的發展。東晉顧愷之的“傳神寫照”“以形寫神”更加發展了中國繪畫藝術的形神觀。謝赫《畫品》也是將“氣韻生動”放在首位，宗炳《畫山水序》中提出了“道”更是中國畫重神輕形的表現。

在西方美學理論范疇中，具象與抽象的概念正好對應于中國美學理論中的形與神。具象是指藝術中可辨的、和外在世界有直接關系的內容，這是外在世界的直接反映，“具象”與中國美學理論中的“形”可謂意出一轍。中國畫中的工筆畫在西方美學里應該屬于具象藝術，都是主體對客體的忠實反映。正好相反，中國畫的寫意、潑墨在西方美學中就屬于抽象的范疇。寫意畫中的對象是經過提煉了的美術形象，是畫家對客體的“具象”形式進行了“抽象化”，從而達到了以“形”寫“神”的目的。

同時，似與真，再現與表現也是兩對分屬于中西方而又接近的美學概念。中國畫“不求形似”的觀點一直延承至今，追求“不似之似”的最高境界。“似”的概念受到中國歷代藝術家的推崇。蘇軾就曾有過“論畫以形似，見與兒童鄰”的精辟論斷。不求形似的主張在明代以后又得到新的發展。

然而，隨著照相術的發明，藝術家是否還有準確無誤、純粹地“再現”世界的必要？喜于“表現”的西方藝術家對自己內心世界情緒化程度的把握，又成了新的困擾。

當然表現離不開具體的表象，表現也永遠不能只表現抽象，所以“表現”之中肯定可以含有“再現”。

四、調和——走出沖突的文明危機

“向外”的西方生活和“向內”的中國生活，分別走向無限的物理世界和無窮的心靈世界，宇宙的浩瀚和人類內心的無窮都使當代藝術家們感到了恐懼和彷徨。對于開放國門時間不長的中國，更是經歷了文化抉擇上的各種痛楚，中國畫藝術的發展充滿了波瀾。

一段時間以來，文化上的“全盤西化”帶來了李水山的“中國畫窮途末路”說，關山月與和吳冠中也展開過以“中國畫筆墨是否等于零”為主題的關于中國畫“傳統與西化”的激烈爭論，再到今天樹立起的“民族的就是世界的”自信，那可是經歷了多少波折。

當西方照相寫實主義走到了極致的時候，中國文化又為西方繪畫藝術發展提供了新的思路。印象主義梵·高與立體主義代表畢加索，都是東方文化藝術的執迷者，同時他們藝術上的成就都離不開對東方文明的深刻研究和重新解構。

在懸崖上跳舞的西方文化終究沒有徹底征服古老而又博大的中國文化。如今對于中西文化孰好孰壞的爭論早已失去了意義，中國固有文化和西方現代文化都是民族心神的凝聚，隨著互聯網、信息化的高速發展，它們已是你中有我，我中有你了，“調和”使得中西方藝術家們走出了沖突的文明危機。它們的差異其實正如瞿秋白所說：“東西方文化上的差異其實不過是時間上的。”

參考文獻：

[1]黃克劍.東方文化——兩難中的抉擇[M].南昌：江西人民出版社，1992.

[2]李大釗.李大釗文集上冊[M].北京：人民出版社，1999.

[3]梁漱溟.東西文化及其哲學[M].北京：商務印書館，2009.

[4]張道一.美術鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1999.

[5]董欣賓，鄭奇.中國繪畫六法生態論——中國繪畫原理論綱[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

作者單位：

江西科技師范大學